Klaus Schulze

Биография

Клаус Шульце родился 4 августа 1947 года в Берлине в семье писателя и балерины. Подарив сыну классическую гитару, родители хотели воспитать из мальчика классического музыканта, и Клаус прилежно посещал уроки гитарной музыки на протяжении с 1951 по 1958 год. Когда Клаус сменил акустику на электричество, он уже заразился идеями рок-музыки. В качестве гитариста он выступал за подростковые коллективы The Shadows и The Spotnics. Когда семья Шульце на несколько лет переехала в Дюссельдорф, Клаус в свои 16 лет устроился барабанщиком в маленькую и никому не известную танцевальную группу Les Barons. Увлечение ударными инструментами привилось к Клаусу по примеру его брата, который уже что-то настукивал в какой-то джазовой команде. Вернувшись в Берлин, Клаус, используя уже полученный небольшой опыт, собирает рок-группу, которая наигрывает популярные темы из творчества таких команд, как Rolling Stones и Procol Harum.

В 1967 году формирует рок-авангард группу Psy Free, с которой можно начинать говорить о начале серьезного этапа творчества маэстро. Помимо Шульце в состав Psy Free входили следующие «психически раскрепощенные» музыканты: Йоахим Шуманн (Joachim Schuhmann) и Алекс Конти (Alex Conti). Группа вела активную концертную деятельность, выступая в берлинских клубах «Зодиак», «Волшебная пещера» и «Серебряное яблоко». Одно из таких выступлений в «Зодиаке» предопределило дальнейшую судьбу Клауса. Помимо занятий музыкой, Шульце начинает плодотворно заниматься немецкой литературой, историей, философией и психологией в стенах педагогического университета (Paedagogische Hochschule Berlin), что приносит ему неплохой доход в виде стипендии для очень одаренных студентов. Новые философские взгляды и стремление продолжить идеи авангардного искусства 20-х годов приводят его в «Зодиак».

«Зодиак» (Zodiac Free Arts Lab) на рубеже 60-70-х годов был в центре берлинского авангардистского движения. У основания клуба с самого начала его существования, с 1968 года стояли Конрад Шнитцлер (Conrad Schnitzler) и Ганс-Йоахим Роделиус (Hans-Joachim Roedelius). В конце 60-х Шнитцлер был знаковой фигурой берлинской арт-генерации. Лаборатория отбирала артистов экспериментального ключа в различных направлениях, а Ганс-Йоахим был известен также и как участник групп Plus/Minus и Noises. Но главной авангардной работой Роделиуса, Шнитцлера, а также Дитера Мебиуса (Dieter Moebius) стал легендарный шумовой проект Kluster, который успел издать только два альбома: «Klopfzeichen» (1970) и «Osterei» (1970). Во время одной из репетиций Psy Free в «Зодиаке» в 1969 году Шульце познакомился с идейным вдохновителем и создателем легендарной электронной группы «Tangerine Dream» Эдгаром Фрезе (Edgar Froese). Отец «Мандаринового Сна» спросил Клауса, – не мог ли он заменить на одно выступление отсутствующего барабанщика Свена-Эйка Йоханссона (Sven-Ake Johansson)? Шульце, не долго думая, согласился. Так в клубе «Волшебная пещера» состоялся дебют Шульце в составе Tangerine Dream, на котором музыканты заработали 50 марок. Деньги были потрачены в тот же вечер на всякую ерунду, но знакомство с Фрезе оказалось не напрасным. После нескольких выступлений за «Tangerine Dream» Эдгар предложил Клаусу постоянное членство в группе в качестве барабанщика, а поскольку партнеры Шульце по Psy Free начали «отходить» от музыки, то Клаус принял столь перспективное в творческом плане предложение. Не лишним будет напомнить, что у «Tangerine Dream» в момент прихода к ним нового барабанщика был записан и издан только 7" промо-сингл «Lady Greengrass/Love Of Mine» (1966). Кстати, этот раритетный ныне сингл остается загадкой для многих, так как официально (и это есть во всех справочниках) TD образовались только в 1967 году в составе: Фрезе, Волкер Хомбах (Volker Hombach), Курт Херкенберг (Kurt Herkenberg), Чарли Принс (Charlie Prince) и Ланс Хапсхаш (Lanse Hapshash), которого позже сменил Свен-Эйк. Но оставим такое несоответствие на совести немецких тэнджеринографов.

Клаус Шульце появился в «Tangerine Dream» вместе с уже упомянутым выше Конрадом Шнитцлером. Именно эта тройка – Фрезе, Шульце и Шнитцлер записали весной 1970 года первый полноценный альбом TD «Electronic Meditation». Слово «electronic» в названии подразумевало орган и электропианино Фрезе, виртуозное обращение с магнитными лентами Шнитцлера и, может быть, металлические палочки Шульце. Инженером первого альбома TD стал Клаус Фройдигман (Klaus Freudigmann). Незадолго до записи «Electronic Meditation» Клаус знакомится с Pink Floyd (у тех уже вышло несколько альбомов) на их концерте в Эссене и решает для себя больше ориентироваться на экспериментальную и электронную музыку (что в то время было фактически одним и тем же). Так потихонечку Клаус начинает понимать, что его призвание лежит в несколько иной области, отличной от простой игры на гитаре или на барабанах. «В один день я понял, – говорит Клаус Шульце, – все, что я делал – было все OK; и игра на гитаре, и на барабанах, но если я хочу сделать что-то необычное, я должен сменить инструмент». Шульце делится своими мыслями с Эдгаром Фрезе, но тот не имеет желания превращать Tangerine Dream в электронный коллектив, и сразу после «Electronic Meditation» меняет Клауса на Кристофера Франке. Интересно, но после расставания с Шульце Tangerine Dream превратились в главную электронную группу планеты. Была еще одна причина, на которую делает упор Фрезе: Клаус покинул группу «по собственному желанию», потому что женился и посвятил некоторое время только семье.

В сентябре 1970 года Клаус встречает двух блюзменов из группы Steeple Chase Bluesband Мануеля Гетшинга (Manuel Gottsching) и Хартмута Энке (Hartmut Enke). Он убеждает их основать вместе коллектив, играющий электронную музыку Ash Ra Tempel. На протяжении десятка месяцев новоиспеченное трио дает ряд концертов и выпускает несколько демонстрационных кассет, а затем, августом 1971 записывает альбом, после чего Мануель и Хартмут заявляют о своем уходе и «Ash Ra Tempel» на время распадается. Шульце продолжает экспериментировать с электроорганом и кассетными магнитофонами, и он вновь пересекается со Шнитцлером, который предлагает Клаусу музицировать вместе. К этому моменту дитя «Зодиака» Kluster дал трещину: между Шнитцлером с одной стороны, Мебиусом и Роделиусом – с другой возникли некоторые разногласия. Дитер и Ганс-Йоахим все больше отходили от идей «берлинского электронного авангарда» и делали реверанс в сторону «английской экспериментальной школы» Брайана Ино (Brian Eno). Позже, они сольются с «пионером амбиентного звучания» на альбомах «Cluster Und Eno» (1977) и «After The Heat» (1979). Клаус принимает решение поддержать своего друга Конрада и присоединиться к его новому коллективу Eruption; тем более что третьим участником стал хорошо известный по работе в Tangerine Dream Клаус Фройдигман. Eruption просуществовал совсем недолго, но Шнитцлер успел-таки выпустить альбом «Kluster Und Eruption» (1971), где объединил идеи и настроения двух групп.

После событий, приключившихся с «Ash Ra Tempel» и Eruption, Клаус осознает всю зыбкость очередной попытки создать электронную группу надолго. Он покупает себе по минимуму электронных инструментов и решает начать сольную карьеру. Шульце вспоминает о том времени: «Когда я по-настоящему занялся клавишными в 1971-ом, я не знал о них ровным счетом ничего. Я даже не знал где там «ре», а где там «соль». И учтите, тогда под словом «клавишные» подразумевались только пианино, электропианино или орган. В моем распоряжении был лишь маленький домашний электроорган «Teisco». У меня еще был и богатый опыт в качестве барабанщика, и в воздухе носилось множество безумных идей, которых я не мог объяснить ни тогда, ни теперь. Я пытался их воплотить только потому, что победила любовь к сочинительству. Помимо всего прочего, я увлекался немецкой литературой, но я приказал себе заниматься чем-то одним. Это было очень эмоциональное решение. Это был прыжок в темноту». Сделав «прыжок» Шульце усердно «пыхтел» над «Teisco» и тэйп-машиной в своей спальне, которая на скорую руку была переоборудована под маленькую студию. Вскоре Клаус находит прогрессивный лейбл «Ohr», где, казалось, создавались все условия для плодотворных экспериментов с электронным звуком. Директор лейбла Рольф-Ульрих Кайзер (Rolf-Ulrich Kaiser) с распростертыми руками принял молодого композитора. Концепция «Ohr» заключалась в поддержке так называемой «космической музыки». Под эту-то концепцию и подходили сочинения Шульце (как и Tangerine Dream, и Ash Ra Tempel, которых также раскручивал Кайзер). И, наконец, в апреле 1972 года появляется первый альбом маэстро – «Irrlicht», куда был привлечен даже берлинский симфонический оркестр «Colloquim Musica».

Здесь, скорее, уместней прокомментировать работу «зари электронной эры» словами самого композитора, взятыми из интервью Клауса-Дитера Мюллера (Klaus-Dieter Muller): «Все мои ранние инструменты были очень доступные и дешевые: электрическая гитара, эхо-машина, старенький «Teisco», разбитый усилитель и т.д. Такое вот оборудование, странные идеи и полная неизвестность в плане того, куда это меня заведет. В таком настроении были записаны первые два альбома. Ах, да! Я же попросил подыграть мне классический оркестр. Я писал их дешевым маленьким микрофоном; тем – что прилагались к первым кассетным магнитофонам. Затем, я пропустил весь этот ужас через несколько «подручных средств» и проиграл назад. Еще я перекроил свой орган и выудил оттуда удивительные звуки, которые положил на готовые записи и альт. Так появились «Irrlicht» и «Cyborg».

С февраля 1973-го Клаус дает первые сольные концерты, трудится над «Cyborg» и вновь объединяется с Ash Ra Tempel для записи «John Inn». Все бы так и продолжалось, но хозяина «Ohr» «клинит» на космической тематике. Кайзер издает сборники «Cosmic Joker» куда включает отрывки сессий Шульце и остальных музыкантов, сотрудничающих с лейблом. Так появляются «космические курьеры». Клаус недоволен самоволием Кайзера; тот даже оспаривает цвет обложек. (На переизданиях обложки периода «Ohr» уже другие). Продажа альбомов лейбла становилась все меньше, а упреков со стороны Рольфа-Ульриха – все больше. И прежде, чем порвать контракт, Шульце, и остальным пришлось пройти сквозь долгие судебные тяжбы. По этой причине третий альбом «мага электроники» «Picture Music» увидел свет только в 1975 году. Клаус не сочинял ничего нового, пока не подыскал для себя надежный лейбл «Metronome», на котором уже в мае 1974 года выпустил самую «жесткую» из ранних работ – альбом «Blackdance». Незадолго до выхода эпохального «Timewind» Клаус Шульце вместе с клавишником, известным позже как Kitaro, продюсирует два альбома группы Far East Family Band.

Работая в одно время с Tangerine Dream, Шульце определил «золотой период» в электронной музыке и расцвет «Берлинской школы электроники». Пиком «золотой эры» стала работа 1975 года «Timewind», которую маэстро записывал в «Berliner Weltklang-Studio». Альбом включал две получасовые композиции: «Bayreuth Return» и «Wahnfried 1883» – и, действительно, явился шедевром и необходимой принадлежностью коллекции каждого электромеломана. «Timewind» настолько полюбился слушателям в Европе, что удостоился «Grand Prix International». Необычайную популярность композитор приобрел во Франции, в пик бума берлинской электронной музыки (во французских чартах «Timewind» находился на первой, а сольник Эдгара Фрезе «Epsilon In Malaysian Pale» на второй строчке). Следующий релиз «Moondown» закрепил успех и разошелся тиражом в 400000 копий.

Шульце активно гастролирует по Англии, Франции, Италии, посещает Японию, где знакомится со Стому Ямаштой (Stomu Yamash''ta). В 1976 году после очередного европейского турне Клаус примыкает к Go – команде Ямашты, Стива Уинвуда (Steve Winwood) и Майкла Шриве (Michael Shrieve). Музыканты выпускают LP «Go», едут концертировать в Париж и Лондон и по материалам гастролей записывают «концертник» «Go Live From Paris». Коллектив Go оказал на берлинского композитора огромное влияние: Ямашта посоветовал Клаусу написать саундтрек к немецкому порнографическому фильму Лассе Брауна (Lasse Braun) «Bodylove», а Майкл подсказал ему новые приемы работы с ритмом. «Как-то Майкл на некоторое время остался у меня в студии и научил меня необходимым вещам, которых я не знал, даже будучи мало-мальски профессиональным барабанщиком в 60-70-х, – вспоминает Шульце. – Ритм должен соотноситься с сердцебиением, с дыханием. Майкл говорил, что вы должны ходить под ритм. И действительно, мы ходили по студии под ритм секвенсора. После таких занятий я стал лучше понимать, чувствовать ритм». В начале 1977 года саундтрек «Body Love» занимает второе место в «гостевых» чартах «Billboard», а Go получает музыкальные награды. Через несколько месяцев «профессор Берлинской школы» записывает очередной «беспроигрышный» альбом «Mirage»: призрачно-обволакивающая «Velvet Voyage» и, наверное, самая известная композиция маэстро «Crystal Lake» – воздушные замки в отражении кристально чистых озер. Здесь Шульце развивает концепцию о том, что, при прослушивании музыки, фантазии управляют реальностью при включенном эго-состоянии.

К завершению плодотворно отработанного года, Клаус получает моральное удовлетворение в виде аншлага на его концерте в лондонском «Планетарии». А сразу после, выходит «ожидаемое» продолжение – «Body Love Vol. 2». Свой десятый сольный LP Клаус решил назвать просто – «X» (произносят это название по разному: одни его называют «икс», другие – «десять»). Этот двойной альбом до сих пор считается одним из лучших творений Шульце по компетентному мнению участников его фан-клуба. Обратите внимание на рейтинг работ Шульце, опубликованный в сети «Интернет»: 1. «Historic Edition»; 2. «X»; 3. «Moondawn»; 4. «Silver Edition»; 5. «Mirage»; 6. «Are You Sequenced?»; 7. «In Blue»; 8. «Timewind»; 9. «…Live…»; 10. «En=trance». «X» моментально попадает в европейские чарты, завоевывая для «Берлинской школы» все большую популярность.

И именно как раз для того, чтобы не сдать позиции в будущем, поддержать юные таланты и не оборвать немецкие традиции, Шульце в конце 1979-го основывает лейбл «Innovative Communication» (IC). Он оборудует студию по последнему слову техники, которая уже позволяет перейти с аналоговых синтезаторов на процесс цифровой записи. Вдохновленный техническими новшествами, композитор записывает от начала до конца «цифровой» альбом «Dig It» (1980) на аппаратуре «G.D.S. Digital Recording System», его заглавная композиция откровенно выказывает агрессивное отношение к прошлому – «Death Of An Analogue». «Магистр электроники» никогда не отставал от моды и новых технологий: «Я практически всегда работал с компьютерами. Несомненно, со временем техника видоизменялась и моя музыка, начиная с 1970 года, менялась вместе с ней.

Это – нормально; все меняется – аудитория, инструменты, мода». Безусловно, в промежуток между «X» и «Dig It» Клаус Шульце не сидит, сложа руки, а выпускает «Dune», «…Live…», впервые записывает альбом «Time Actor» под псевдонимом Ричард Ванфрид (Richard Wahnfried), гастролирует по Европе вместе с Артуром Брауном (Arthur Brown), участвует в легендарном концерте «Ars Electronica» (1980), а также подготавливает и выпускает видео материалы для «IC». Из перечисленных работ мне хотелось бы выделить альбом «Dune» (1979): мистическая темно-синяя обложка с человеком, бредущим из ниоткуда в никуда, настраивает на эзотерическое путешествие по глубинам человеческой психики. Одноименная композиция как бы задает настроение, окутывая вас отголосками «живых» струнных. Вторая вещь – «Shadows Of Ignorance» – электронная опера, соединение приемов «Берлинской школы» и арт-рока, сравнимая лишь с работой «Cyclone» (1978) Tangerine Dream. Философский текст дает вербальное усиление музыкальному ряду.

На протяжении 1981-82 г.г. открытие лейбла «IC» – группа Ideal распродает около 500000 копий своего альбома только в одной Германии. Это был грандиозный успех, и Шульце, после записи «Trancefer» и «Tonwelle» (под псевдонимом Wahnfried), начинает вплотную заниматься «IC», но, вскоре, понимает, что успех Ideal не может повторить ни один из проектов его лейбла, а все только тем и занимаются, что копируют или его, или Tangerine Dream. Придя к таким выводам и сопоставив их с графиком доходов компании, Шульце продает права на «IC». В одном из интервью композитор поясняет: «Я основал синтезаторную школу и лейбл «Прогрессивная связь» (IC). Скоро я понял, что на второе поколение электронщиков нет спроса. Большинство из этих «секонд-хендовских» «шульценингов» и «танжерингов» просто копировали нас. Зачем людям покупать подделку, когда они могут приобрести подлинник? Поэтому я продал «IC» в 1983 году, и с тех пор не имею никакого понятия, что там происходит». В наше время лейблом «IC» руководит Майкл Вайзер (Michael Weisser), известный по коллективу Software. Из этой «кузницы» вышли такие знаменитые ныне проекты как G.E.N.E. и Megabyte.

Этап новых экспериментов у маэстро приходится на середину восьмидесятых годов и берет начало от альбома «Audentity». Не последнюю роль здесь сыграли многочисленные саундтреки, над которыми трудился Шульце: «Next Of Kin», «Angst», «Havlandet», «Walk The Edge», и поездки по социалистическим странам: по Венгрии, Польше. Особенную популярность маэстро приобрел у польской публики во время его европейского турне 1983 года. По материалам выступлений был издан номерной концертный альбом «Dziekuje Poland» (последняя работа Клауса на «IC»). Затем, три года спустя, появляется двойной альбом для продажи только в Польше, разошедшийся стотысячным тиражом. В 1984-ом Шульце опять берется за создание лейбла; на этот раз он называет его «Inteam». Идея просуществовала до начала 1987 года. На «Inteam» выходят две работы под псевдонимом Wahnfried: «Megatone» и «Miditation». В интервью К.-Д. Мюллеру Шульце говорит: «Проект Richard Wahnfried отличается от моей сольной деятельности главным образом тем, что я включаю в работу других музыкантов. Для каждого последующего альбома я выбираю новых людей, и я не указываю им, как надо играть. Wahnfried – творчество на равных. Другое дело, мои сольные альбомы, где босс – это я. Идею Wahnfried'а – коллектива с меняющимся составом – я позаимствовал у Стоми Ямашиты и его проекта Go, за исключением того, что все участники Go исполняли композиции, сочиненные только Ямашитой».

В период с 1986 по 1988 год сольные работы Шульце, по словам критиков, приобрели «кроткие, отстраненные настроения». Под это определение вполне можно отнести такие альбомы маэстро как «Dreams» и «En=Trance». Приблизительно в это время Клаус начинает работать с сэмплами. «Технология сэмплирования, – говорит маэстро электроники, – оказала даже еще больший эффект, нежели переход от аналогового к цифровому звучанию. Цифровая запись – это лишь скачок в качестве, когда семплирование – это радикально новый путь к созданию структурированного шума и музыки. Звуки, которые мы с таким трудом извлекали в 70-х из громоздкого и дорогого оборудования, в одночасье стали легкодоступны. Но на концертах я по-прежнему люблю играть на «Minimoog'е», и публике нравится его звучание. «Minimoog» придает своеобразный почерк; это тот сигнал, по которому можно опознать мою электронную музыку, как по электрической гитаре вы определите рок-н-ролл, по саксофону – ритм-энд-блюз, по гавайской гитаре – танец Хулу». Еще одним важным прорывом в электронной жизни Германии стал выпуск биографической книги, рассказывающей о творческом и жизненном пути электронного композитора, а через год просветительскую эстафету у печатников перехватило западногерманское радио с передачей о Шульце в десяти частях – «The Klaus Schulze Story». К слову сказать, после посещения Клаусом американского континента в 1988 году сразу по шестидесяти радиостанциям прошла передача «Klaus Schulze Pioneer of Space».

Из совместных проектов на тот момент стоит выделить альбом «Babel» (1987) с Андреасом Гроссером (Andreas Grosser) и удавшуюся продюсерскую работу с поп-группой Alphaville (1988). Начиная с 89-го Шульце редко выступает перед публикой, хотя все его концерты имели великолепную посещаемость в Дрездене, Лондоне, Барселоне, Париже и Риме. 1990 год начинается с возвращения Шульце из собственных фантазий и сновидений на поприще эксперимента. Доказательство – один из лучших за последние семь лет сольный альбом «Miditerranean Pads». Параллельно он работает над двойным CD «The Dresden Performance» и записывает специально для американского сэмплера «Dali: The Endless Enigma» тему «Face Of Mae West». Двадцать четвертый сольный релиз маэстро «Beyond Recall» уже сейчас можно занести в историю электронной музыки хотя бы из-за того, что он стал последним альбомом Шульце, вышедшим на виниловой пластинке. Затем последовала кропотливая работа над новыми сэмплами для немецкого почтового агентства – «2001» и для сэмпл-библиотеки на CD – «Klaus Schulze Collection 1». По итогам концерта в «Royal Festival Hall» в 1992 году выходят 24-й и 25-й номерные альбомы Шульце, а следом появляется «The Dome Event» (1993), включающий в себя концертные записи и студийный материал.

После работы над музыкой к нескольким фильмам Клаус приходит к решению издать ранее не выпущенные композиции, включив в серию многочисленные собственные саундтреки. Так появились знаменитые десять номерных альбомов «Silver Edition». Вся серия из десяти CD отлично продавалась, и через пару лет Шульце повторит смелый эксперимент, выпустив следующий номерной десяток «Historic Edition». В этот же период «магистр электроники» отдает дань классической музыке, а позже реализует свои взгляды на классику в альбоме «Goes Classic» (1994), куда включает произведения Фридриха Сметаны, Франца Шуберта, Людвига Ван Бетховена, Эдварда Грига и других выдающихся композиторов прошлого. Также Клаус сочиняет свою первую электронную оперу «Totentag». Параллельно идет запись макси-сингла «Conquest Of Paradise» и двойного альбома «Das Wagner Desaster – Live», в который вошли концертные записи из выступлений в Париже и Риме. Работу двухгодичной давности «In Blue» нельзя воспринимать однозначно. С одной стороны, она подытоживает электронные ходы Шульце 90-х, а с другой стороны, механистично выпадает из актуального времени; попытка «впасть в грусть», отбросив меланхолию, создает только подобие кибер-пародии, которая явно еще не дотягивает до отчаянного электронного кибер-футуризма «Trance Appeal».

В 1995-ом в частном порядке Шульце встречается со знаменитым Робертом Мугом (Robert Moog) и музыкантами из Pink Floyd, продюсирует Snap, издает на CD полную версию «…Live…» и переиздает «Moondawn». В 1996-ом выступает в Англии, выпускает шестой по счету альбом Wahnfried «Trance Appeal», реализует ветхие записи Ash Ra Tempel (где Шульце – пока еще гитарист и барабанщик) и записывает сольную работу «Are You Sequenced?». К своему 50-летию маэстро электронной музыки издает на целых 25CD «Jubilee Edition». Никогда не задерживаясь подолгу на одном месте в сочиненном им электронном мире, великий композитор современности подобрался и к области техно-экспериментов. В начале июля 1994 года он в качестве V.I.P. наблюдал за сенсационным берлинским рэйвом «Love Парад». Шульце побывал на многих техно- и амбиент-вечеринках и проникся атмосферой нового электронного звучания. Именно на «Love Параде» на него произвел неизгладимое впечатление сет Ритчи Хоутина (Ritchie Hawtin) известного больше под именем Plasticman. Ритчи, в свою очередь, в интервью, опубликованном на страницах «New Musical Express», признался, что дома он предпочитает слушать только сочинения Клауса Шульце. Справедливости ради стоит сказать, что практически все более-менее значимые электронные музыканты современности (может быть, исключая некоторых DJ-ев), считают своим долгом высказать свою признательность берлинскому электронному магу. Новой поросли, одетой в оранжевую спецодежду, по каналам FM и в клубах наконец-то также начали вдалбливать в их «запиленные» изъезженным винилом головы, кто есть кто в мире музыки. Это не может не радовать.

Сам Шульце высказывает свое положительное отношение к современной ситуации. По его словам, техно освежило тускнеющую и скучнеющую от года в год электронную музыку в традициях 70-х. «Загнивание электроники прекратилось в 90-е вместе с наступлением техно бума, моды на транс и эмбиент. Молодежь, которая не воспитывалась на Rolling Stones и The Beatles, но уютно себя чувствовала в компании электронного звука, привнесла свежий воздух на уже плохо пахнущую электронную сцену. Я ценю то, что эти молодые люди помнят меня и нарекают меня «дедом техно» или «папой электроники». Они стремятся работать со мной, точно также как я тянусь к ним. К примеру, один из моих альбомов вышел на лейбле, принадлежащем немецкому техно дуэту». Реальный скачок от громких фраз вроде вышеперечисленных до реального признания Шульце в этой области экспериментирования произошел совсем недавно – после появления очередного альбома проекта Wahnfried «Trance Appeal», где рядом с классиком бок о бок трудился Йорг Шааф (Jorg Schaaf).  «Trance Appeal» – во многом психоделический техно-проект маэстро. Фирменный почерк последних работ середины 90-х чувствуется разве что на треках «A Chilly Fiesta» и «Esprit Sans Frontieres». В остальном это извращенные техно-формы с тотальным расщеплением музыкального содержания. Сплошные звуковые галлюцинации в рамках измененного восприятия. Шульце всегда выпускал тревожные по своему внутреннему содержанию альбомы, но на «Trance Appeal» тревога болезненно выходит из-под контроля.

Окидывая взглядом творческий путь Шульце, можно только удивляться: он считается отцом-основателем «берлинской электронной школы», традиционной электроники и техно. Концерт в Италии. Папа электроники среди своих итальянских поклонников принимал непосредственное участие в зарождении группы, ныне считающейся такой же классикой электронной музыки, как и сам Шульце - группы Tangerine Dream. Основал серьезнейшую музыкальную студию IC, которая и по сей день, регулярно выпускает электронные альбомы и радует нас новыми звездами на электронном небосклоне. Выпестовал многих известных музыкантов-электронщиков, в том числе такие именитые электронные группы, как G.E.N.E., Software и Megabyte (пользующиеся в наше время уж никак не меньшей популярностью, чем сам Шульце, хотя и работающие в других жанрах, чем он). Кроме того, Клаус Шульце сам по себе оказался настолько творчески плодовит, что смог выпустить в 1999 году 50-дисковый бокс «Ultimate Edition», в который не вошел ни один из ранее выходивших номерных альбомов (если не считать нескольких альбомов, выходивших Limited Edition - крайне небольшим тиражом по очень высокой цене). Пожелаем же почтенному отцу-основателю дальнейших творческих успехов (в неизбежности появления коих никто особо и не сомневается).

Под псевдонимом Ричарда Ванфрида совместно со многими знаменитыми музыкантами, включая Артура Брауна, Мануэла Готшинга, Майкла Шрайва, Шульце записал несколько альбомов ритмичной электронной музыки, принципиально не отличающейся от творений его основной дискографии.

Shadowlands (Отзыв пользователя 121 с форума KLEM) почитал неоднозначные впечатления о Shadowlands (2013), из которых я мало что понял. Кому-то альбом мрачный, кому-то скучный, кому-то вроде ничего так. Приобретя оный в двухдисковом варианте, решил составить собственное впечатление – наверное, последним из старожилов форума (ну да зато ничего не скачивал, ждал, пока куплю релиз). По-моему, альбом замечательный. Не мрачный и не скучный. Во-первых, с начала и до конца невооруженным ухом слышится разница в классе между Шульце и десятками эпигонов-берлинщиков – естественно, сильно в пользу маэстро. Во-вторых, совершенно очаровательно и органично звучат здесь и скрипка Томаса Кагерманна (Thomas Kagermann), его флейта и его вокал в Rhodes Violin, и вокализы Лизы Джеррард (Lisa Gerrard), Кристы Белл (Chrysta Bell) и Джулии Мессенжер (Julia Messenger). В-третьих, все эти привычные Клаусу крупные формы (55-минутная Rhodes Violin, 41-минутный титульный трек, и три 17+ минутных трека поменьше) уже одним своим размахом настраивают на долгий и обстоятельный мысленный диалог слушателя с автором. Здесь Шульце негромок, местами даже медитативен, не делает резких движений и дает слушателю найти себя и уютно устроиться в этих почти что бесконечных 150 минутах звучания. Не знаю, кто и зачем ждал от автора оглядки на какие-то прошлые достижения и заслуги – некогда сделанное и записанное уже перешло в статус неоспоримого наследия, и Клаусу реально нет никакого смысла жить славным прошлым. Shadowlands, в общем-то, нисколько не слабей и не тусклей Timewind, Moondawn и иже с ними – а, по-моему, так и просто интересней. Мне легко писать это, потому как Шульце никогда не восхищал меня как композитор и как электронщик. Да, патриарх; да, заслуженный артист; да, вдохновитель и открыватель. Но вот приятно слушать такой альбом, записанный автором с почти 50-летним творческим стажем – он явно не выдохся и не исписался, он по-прежнему узнаваем в своем композиторском почерке, в приглушенных, но обаятельных гармонических решениях. Обширные поля для импровизации заполнены не синтезаторами (казалось бы, чего проще?), а «живым» звуком, и это тоже очень правильно. Быть может, где-то здесь не хватает космичной гитарки а-ля Хоффманн-Хук, а может, и без нее все здорово. Короче говоря, ортодоксальных «берлинщиков» нынче хватает и без Шульце, это направление не первый год живет своей, не слишком приметной жизнью. А у Шульце есть своя путеводная звезда, и очень здорово, что путь к ней пролег через Shadowlands. Здесь мне с ним точно по пути.

Richard Wahnfried’s Miditation Переиздание одного из любимых альбомов – ну как тут оставаться безучастным и объективным? Есть сильное желание удариться в воспоминания, как давным-давно при прослушивании этого диска. С этим желанием, однако, надо бороться, а вот желание переслушать Miditation в очередной раз (теперь в ремастерированном виде) сдерживать явно не стоит. Известные всем истины, но, тем не менее, исторический экскурс: Рихард Вэнфрид является «альтер эго» Клауса Шульце, выпускавшим под этим именем материал, созданный при участии других музыкантов. Идея о постоянно меняющемся составе была почерпнута во время работы со Стому Ямашто, когда Шульце на время вливался в его группу Go. Поскольку каждый альбом Вэнфрида создавался разными людьми, то и звучат эти релизы совершенно по-разному: иногда в них много Шульце, иногда – мало, иногда они ценны для истории, а иногда, впрочем, вводный курс затянулся, пора переходить к основной теме. Четвертый альбом был записан вместе со Стивом Джоллифе, участником Steamhammer и Tangerine Dream, выступившим здесь в качестве флейтиста. Вышедший в 1986 году релиз смешивает электронные инновации Шульце того периода, затрагивает его тягу к космизму и попыткам с помощью синтезаторов передать симфоническую мощь, вписаться с новыми технологиями в мир академической музыки. Опять же, для многих это все еще было время духовного поиска, когда хиппи и кислота уже были не в моде, но коммерческие и частные религиозные культы активно тянули паству к прозрению, налегая на экзотические восточные культы и развивая институты Новой Эры. Так что отчасти, Miditation – это символ эпохи, идеальный образец прогрессивных веяний, развития технологий и нью-эйджевого эскапизма. В начале первого трека Шульце некоторое время словно нащупывает путь, выискивая что-то между восточных гармоний, расчерченных холодными оттенками электронного минимализма. Затем в дело аккуратно вступает флейта, вокруг импровизаций которой, погруженных себя или намеренно экспрессивных, выстраивается череда гипнотических секвенций, размашистых пассажей электронного органа и плотного, погружающего в транс ритма, который и обеспечивает тот самый, непостижимо-желанный грув. Ритма, который заставляет вспомнить рассказ самого Шульца о том, как ударник Марк Шрив учил Клауса не просто слышать бит, но и двигаться под него, становится им. Так что если этот трек и медитация – то медитация динамическая, что тоже стало своего рода символом духовных поисков поколения. Электронные инструменты и флейта звучат очень гармонично, они не борются за первенство и отлично дополняют друг друга, становясь единым целым. Ну а ближе к финалу авторы словно вспомнили об истинной сути медитации, и решили сделать ее более традиционной – на последнем отрезке композиции легко представить себе океанский берег с обложки, последние ночные минуты тишины, которые будут встревожены первыми лучами солнца (яркими, ослепляющими вспышками электрооргана). Среди «шульцеведов» термин «второй трек» стал нарицательным. Это определение порождало и порождает долгие споры на тему, стоит ли слушать вторые стороны пластинок Клауса или это так, бонусы? Midiaction, конечно, классический «номер два» и звучит так, что возникает желание поменять композиции названиями, так как здесь медитативности больше, в то время как в первом треке гораздо больше экшена. Не стоит, однако, совсем списывать Midiaction – стоит дать ей возможность прозвучать в одиночестве, не в рамках альбома, а как отдельное произведение. Именно тогда ее потенциал способен раскрыться в полной мере, не превращая ее ни в символ эпохи, ни в чартовый хит, а просто показывая одну из сторон творчества великого немецкого композитора, которому захотелось расслабиться и побыть немного отстраненным от внешнего мира. Типичная, но симпатичная электронная вещь середины восьмидесятых, нью-эйдж, приходящий в массовом сознании на смену прогрессиву. Этот диск – один из претендентов на вечный repeat. Завораживающая, масштабная, полностью погружающая в себя музыка, симфония космического спокойствия и беспокойной человеческой натуры. Одним словом, гениально.

La Vie Electronique 12 Продолжаем следить за La Vie Electronique, гигантской и, наверное, теперь уж точно самой полной антологией творчества Клауса Шульце, вобравшей в себя его студийные работы, концертные выступления, саундтреки и даже интервью, все то, что не вошло на его «номерные альбомы». В отличие от десятидисковых Silver Edition и Historic Edition, а также от двадцатипятидисковой Judilee Edition, La Vie Electronique изначально придерживается хронологического порядка и позволяет нам проследить за развитием творческого пути Шульце, за переменами в звучании его музыки, оценить влияние исторических событий и персоналий. На очереди интересный период в биографии немца, 1992-1994 годы. Два диска здесь занимает сочинение Picasso Geht Spazieren, которое биограф и компаньон музыканта, Клаус Мюллер называет самой долгой из сочиненных Шульце композицией, хотя на деле это все-таки множество треков, объединенных общей идеей. Сочинялось все это в качестве саундтрека для фильма, но создатели картины не смогли или не захотели заплатить за полученный материал, который лег в ящик, правда, ненадолго. Увидев свет в рамках Historic Edition, Picasso Geht Spazieren быстро полюбился поклонникам, которые не единожды включали эту работу в топ лучших работ немца. Не совсем уверен, что я целиком поддерживаю это – субъективно, конечно, это занимательное и сложное произведение, и «шульцеведам», понятное дело, интересно выискивать здесь явные и не очень аллюзии, но иногда мозг реально закипает. Когда-то, примерно в те же годы, в мир музыки пытались вбросить новый термин «сэмплоделика» – вот он-то Picasso Geht Spazieren описывает сполна. Здесь Клаус сэмплирует очень активно, забивая в сэмплер голоса, оперные арии и церковные хоралы, прогоняя звуки природы через фильтры и получая истеричные и неживые вопли чаек и обрывки фраз, из которых строятся дерганные, нервные треки с богатым набором ритмов, лишенных привычной трансовой последовательности и все время то прерывающихся, то стартующих в самый неожиданный момент, то резко сменяющих друг друга. Создается впечатление, что в сэмплер загнаны не только голоса, но и вообще все звуки, так или иначе характерные для звучания музыки Шульце. В стремлении сделать нечто эпохально-психоделическое Клаус легко вставляет целые фрагменты своих предыдущих сочинений, то ускоряя их, то, наоборот, замедляя, помещая в оболочку из оркестрового амбиента, раскатистых ударов и въедающихся в мозг резких электронных эффектов. Впрочем, для творчества Пикассо трудно подобрать что-то более похожее из мира музыки. Но вот оригинальных идей здесь маловато, это все то же самое, чем занят немец в конце восьмидесятых – начале девяностых, разве что энергетики и неистовства (или же хулиганства, можете спорить, но порой это – одна из движущих сил в творчестве Клауса) гораздо больше, словно автор позволил себе выйти за рамки, не планируя изначально Picasso Geht Spazieren к изданию как полноформатный релиз. Записанное в 1993 году произведение The Music Box изначально носило название Meditation 1, и было подарено организации Guttermplers, которая занимается помощью алкоголикам. Это собрание умеренно-спокойных треков, которые, беспрерывно следуя друг за другом, образуют спокойную и рассудительную симфонию, с привычным, однако, для Шульце нервным напряжением трансового рисунка электронной перкуссии. Здесь Клаус играет на пианино, сэмплирует саксофон и флейты, опять же, извлекает голоса и оперные партии, располагая полученные с их помощью психоделические импровизации на амбиентном фоне. Можно смело отметить состоятельность «Музыкальной коробки», но в ее самостоятельности возникают вопросы. По сути, все эти треки представляют собой изысканные (что есть, то есть) вариации на тему композиции Decent Changes из альбома 1990 года Miditerranean Pads, которая в свое время задала новое направление творчества Клауса, и по которому тот благополучно «поплыл», мало что меняя в звучании на протяжении многих лет. Впрочем, это – одна из любимых вещей в дискографии музыканта, и возвращение в этот, не побоюсь этих слов, огромный звуковой мир, любовно выстроенный из фантастических образов и пустынных миражей, оказался приятным событием. История одного из гениев электроники продолжает последовательно раскрываться в серии La Vie Electronique, которая все-таки останется вне критики – и из-за ее значимости, и просто из-за фанатской привязанности.

La Vie Electronique 5 Пятый выпуск антологии творчества Клауса Шульце La Vie Electronique подводит нас к очень интересному этапу в истории электронной музыки – к окончательному формированию «берлинской» школы, к развитию популярности все еще странных для слушателя тех лет звуков и гармоний. 1976-1977 годы стали знаковым временем для электроники: Tangerine Dream перешли «Рубикон», вернувшись с «Альфа Центавры», Жан-Мишель Жарр качал «Кислород» в промышленных масштабах, синтезаторы проложили дорожку в мир рок-музыки стараниями Pink Floyd. Золотое, одним слово, время для экспериментов Шульце, который на фоне вышеперечисленных даже тогда казался более прогрессивным и сложным. Одна из фотографий буклета запечатлела список французского топ-30, где альбом Клауса Moondawn (ставший эталоном для звучания многих концертных выступлений) занимает десятую строчку в окружении таких культовых рок-групп и их релизов, что одно перечисление займет кучу времени и места. А ведь годом раньше с подачи немца очень успешно отшумел Ветер Времени, Timewind, отзвуки которого также слышны на композициях этого сборника. Который, кстати, составлен из концертных выступлений в Германии, Франции и Бельгии, из ТВ и радио эфиров. Отсюда некоторые проблемы с качеством записи. Писалось порой все через микрофон, иногда использовалась чудовищная на нынешним меркам техника записи двух моно-дорожек с последующим наложением их друг на друга с эффектом задержки. Тем не менее, слушать эти композиции поклоннику электронной музыки нужно обязательно. Здесь, помимо общих «канонов», хорошо видна «полярность», определявшая в ту пору развитие жанра. С одной стороны, корни тянутся из прогрессивной и психоделической музыки, и, запуская монотонные пульсирующие секвенции (это вместо ритма привычной барабанной установки, к чему не все меломаны тогда были готовы) и экспрессивно импровизируя на минимуге и других синтезаторах, звуки которых обрушиваются порой хаотичной вереницей совершенно «нездешних» сигналов, Клаус превращается в неистового хиппи-шамана, буквально «срывающего башню» слушателю, который тихо сидит на своем месте и боится шевельнуться. С другой стороны, идет исследование тишины, заполнение ее тихими звуками и вибрациями – наверняка эти дребезжащие и подрагивающие, меланхоличные и порой пугающе безжизненные пустоты вызывали (да и сейчас вызывают) ассоциации с космическим пространством, чему способствовали различные эффекты, до этого создававшие антураж в фантастическом кино. Впрочем, Клаус никогда не был «космонавтом», как его коллеги из Tangerine Dream – он отсылает к глубинам подсознания, имена далеких планет уступают место именам Фрейда и других философов и писателей, на творчество которых музыкант равняется в большей степени. Скоро начнется период увлечения классикой, попыткой представить ее в новом свете, но пока, в этом периоде, Шульце уверенно чувствует себя на территории, куда до него никто не заходил. Он создает новый звуковой мир – абстрактный мир грез, живущий по совершенно новым канонам, сконструированный в ярком творческом порыве. Сейчас это слушается с интересом – думаю, что тогда, на концертах (или перед радиоприемниками) люди сидели просто загипнотизированные, может быть, даже шокированные, потрясенные странными действиями этого молодого человека, опутанного проводами.

La Vie Electronique 6 напрямую продолжает предыдущий выпуск серии, начинаясь с того, чем закончился третий диск пятой трилогии: с продолжения концерта в немецком Оберхаусене, состоявшегося седьмого ноября 1976 года. Также в эту часть вошли концертные записи, сделанные по октябрь семьдесят девятого и несколько «домашних» работ, созданных в студии, которую Шульце оборудовал в 1975 под Берлином – в частности, это дилогия Schwanensee, довольно абстрактный амбиент, явно заигрывающий с классическими интонациями и известный позднее под названием ballet music, хотя, как гласит личный биограф Клауса, никаких танцевальных постановок с привлечением этих треков так и не состоялось. В основном же нас ждут качественные (но звучащие порой, скажем так, «архивно») записи, демонстрирующие один из важнейших периодов в творчестве немецкого электронщика – «пост-Timewind», время «Миража», когда мысли, идеи, концепции и звучание мастера слились воедино, оформив его характерный и легко узнаваемый стиль. В качестве небольшого лирического отступления я, да простят меня за излишние слова, хочу рассказать об одном диалоге, который очень точно передает мои впечатления от музыки Шульце семидесятых. Одна моя знакомая слушала первый раз в жизни пинкфлойдовский Dark Side of the Moon, и, когда дело дошло до Breathe, с удивлением спросила, в каком году это вышло. Услышав в ответ «1973», она заметила «Представляю себе, КАК это сносило башню в те годы!». Примерно это могу сказать и о музыке Клауса, которая тогда казалась чем-то неземным, да и была таковой по сути. Глядя на фигуру композитора, окруженного громадными ящиками, опутанными ворохом проводов, пораженные слушатели называли ее космической и футуристической, хотя сам автор черпал свои идеи из философии и классики. Ее ритмы, далекие от механических биений тогдашних Kraftwerk и отсылающие скорее к какой-то интуитивно ощущаемой архаике, буквально гипнотизируют – как и бесконечные «фирменные» секвенции, психоделические импровизации и пропущенные через вокодер голос и дыхание. Трансовые и абсолютно «нездешние» Oberhausen Tapes, полные динамики и фантастических образов, которые формирует еще интенсивно дующий здесь ветер времени, наглядно показывают, что музыка немца предназначена для кафедральных соборов и планетариев, а не для маленьких клубов – и именно в этих местах она и звучит (Fear at Madame Tussaud’s и Zeitgeist). La Vie Secrete включает материал, записанный на немецких выступлениях в разные годы, эти композиции звучат более размеренно и спокойно, здесь местами слышны отголоски Body Love, а мелодичные решения порой отчетливо отражают медитативную созерцательность «Кристального Озера», ставшего классикой. К интересным бонусам нужно отнести не издававшийся до этого трек There Was Greatness in the Room – во первых, здесь хорошо слышна реакция публики, а во вторых во время этого европейского тура 1979 года к команде Клауса присоединился Артур Браун, чей голос присутствует в этом сегменте выступления (целиком эта вещь не была записана по банальной причине: на кассете кончилась пленка). Я не большой поклонник этого товарища и намеренно пропускаю треки с его участием, скучные донельзя, но многим поклонникам обоих музыкантов услышать их вновь вместе наверняка будет интересно. Интересное и познавательное продолжение серии, ждем продолжения и двигаемся дальше под ритмы BarracudaDrum.

La Vie Electronique 7 На очереди седьмой выпуск антологии La Vie Electronique, отражающий сложное и интересное время в концертных и студийных работах Клауса Шульце. Самый конец семидесятых, и с одной стороны здесь – завершение эпохи детей цветов и «закручивание гаек», вылившееся для самого музыканта в малоприятные инциденты с властями, а с другой – открытие фантастических перспектив создания новых миров, когда в массы уходят плоды воображения писателей-фантастов, а зрители во всем мире узнают, что в одной далекой галактике давным давно бушевали звездные войны. Так что музыка Клауса начинает звучать более драматично и задумчиво, но в ней появляются футуристические мотивы, открывающие взгляд автора, весьма, надо заметить, позитивный, на перспективы отдаленного будущего. Первый диск содержит концертные записи 1979 года. Re: People i Know – типовые по меркам Шульце электронные виньетки, лаконичные посвящения друзьям и коллегам. Стандартные секвенции, набирающие от трека к треку обороты монотонные ритмы, поверх которых следуют характерные импровизации, способные привлечь внимание постепенно раскрывающейся динамикой, но и только. Так звучат многие концертные записи тех лет, и я не вижу смысла как-то выделять эти работы из общего числа. Avec Arthur – очередное появление Артура Брауна и его своеобразного голоса, наличие которого я обычно не приветствую, но в данном случае все намного лучше, чем обычно. Психоделические вокализы Брауна, его спонтанные монологи, отмеченные постоянной сменой настроения, хорошо вписались в нервно подрагивающую музыку Клауса, в его напряженные ритмы и глубокие провалы космического мрака. Второй диск открывает сюита Crazy Nietzsche, состоящая из шести последовательно переходящих одна в другую частей. Да, название напрямую отсылает к альбому X, и да, звучание тоже соответствует. Здесь в полной мере ощущается философская задумчивость, виртуозные ритмы Харальда Гросскопфа, которыми так запомнился «оригинал», остались, пожалуй, только Asketische Ideale. В остальном данная студийная работа звучит на стыке амбиента (кажется, что Клаус подбирает новые электронные звуки, раздумывая, какие и них оставить в своем багаже, а какие нет, отчего композиции звучат подчас не характерно, не скрывая своей «экспериментальной природы») и хоральных прелюдий. Если коротко – космос и хор, драма классической музыки и поиски сакрального смысла. Вторую «половину» диска занимает размышление о будущем, мастерская работа, где звуковой эскапизм альбома Dune соседствует с видениями грядущего, в которых антиутопические настроения уживаются с восторженными прогнозами. Масштабное произведение. Кажется, легли бы карты судьбы иначе, и в вышедшем через несколько лет «Бегущем по лезвию бритвы» звучала бы эта музыка, а не творения Вангелиса. Хотя, надо послушать Tachistic Architecture, финальную часть My Virtual Principle, чтобы с удивлением расслышать в ней интонации греческого композитора. Знакомы ли они были друг с другом, и кто на кого повлиял на этом коротком отрезке времени? Вопрос открыт, но, каждый раз переслушивая этот трек, я задаю себе его, вспоминая и BladeRunner, и упомянутое выше «Будущее» Шульце. Но вернемся к My Virtual Principle – это сочинение 1978 года, изначально создававшееся в качестве саундтрека, звучит очень оригинально. Наверное, за счет неожиданных совмещений, лучше всего доказывающих, кто Шульце не стоит порой так «зависать» в одной из фаз своего творчества, выжимая из нее все подчистую. Ведь здесь соединились ритмы и перкуссия, которые сам музыкант записал на кассету еще в 1970-м, импровизации на электрооргане, датированные 1972-м, виолончель Вольфганга Типолда и фирменная электроника, ставшая к этому моменту уже окончательно «космической» – в итоге мы имеем отличный, «цепляющий» материал, гениальный в своей непохожести на остальные треки того периода. К которым можно смело отнести концертный Die Erde Ist Rund, хорошую, динамичную вещь, идеально подходящую для живого выступления перед толпой, жаждущей все-таки драйва. Но абсолютно стандартную. Одна из интереснейших (за исключением большей части первого диска) частей антологии. Продолжение следует.

@Mail.ru -   .