KRAFTWERK: История

Художник Эмиль Шульт любовно оформлял конверты грампластинок Kraftwerk, превращая их в подобие сентиментального семейного фотоальбома, и занимался дизайном сцены, но, главное, понял, как должны выглядеть музыканты, делающие суперсовременную электронную поп-музыку. В начале 70-х по миру разъезжал дуэт двух художников-концептуалистов с проектом Gilbert & George. В Дюссельдорфе они произвели фурор. Гилберт и Джордж наряжались в тесные мещанские костюмы 30-х годов, красили лица и кисти рук золотой краской и, открыв рты, застывали посреди выставочного зала как два манекена. За их спинами играл магнитофон, все вместе называлось «поющая скульптура». Эмиль подхватил идею. Он подстриг своих друзей из Kraftwerk и нарядил их в ретро-пиджаки и галстуки, а сам так и продолжал носить волнистые волосы до плеч и рубаху, расстегнутую на груди. Во время концертов на практически пустой сцене бесстрастные ребята стояли совершенно неподвижно, это производило дикое впечатление и изрядно удивляло публику. А, по-моему, зря, шарманщики ведь тоже не беснуются, крутя ручки своих ящиков.

Вольфганг Флюр: «Мы не упускали случая повеселиться. Пресса представляла нас законченными технократами – неподвижными, неэмоциональными, холодными, все просчитывающими наперед и – самое худшее – сторонящимися женщин. Слух о том, что участники группы – гомосексуалисты, просто дурацкая выдумка. Как такое могло прийти в голову, я до сих пор не понимаю: можно без преувеличения сказать, что мы бегали за каждой юбкой. На уикенды, а также по средам мы отправлялись в поход по дюссельдорфским и кельнским дискотекам. В Кельне подцепить девушку было куда проще, в Дюссельдорфе они чересчур задирали нос». Надо сказать, что в Дюссельдорфе – центре немецкой высокой моды – манекенщицы, по которым пускали слюни Рольф и Флориан, относились к Kraftwerk как к не очень модной и совсем не стильной затее. Устраивали Kraftwerk и вечеринки. Собиралась куча народа, все напивались, танцевали – нет, не под Kraftwerk, а под Sex Mashine Джеймса Брауна – и удовлетворяли свою сексуальную ненасытность. Веселая жизнь закончилась в начале 80-х, когда всех охватил страх заразиться СПИДом.

Группа часто собиралась дома у родителей Флориана, чтобы послушать такие американские команды, как Beach Boys, Earth Wind & Fire, Ramones и прежде всего – Isley Brothers. Песни этих исполнителей Kraftwerk очень придирчиво анализировали и обсуждали. Мать Флориана заводила ребятам и пластинки авангардистов - Терри Райли, Стива Райха и Moondog, но Kraftwerk воспринимали себя в качестве именно поп-группы, академический минимализм был им чужд. Безумная популярность песни Autobahn в США объяснялась тем, что она звучала как кавер-версия хита Beach Boys. Немецкие слова «Fahr’n, fahr’n, fahr’n» («Едем, едем, едем») на слух неотличимы от «Fun, Fun, Fun».

В 1977-ом во время работы над альбомом Trans Europa Express Ральф и Флориан продемонстрировали своим барабанщикам изготовленный по спецзаказу секвенсор. Это была 16-дорожечная аналоговая машина огромного размера и веса. Машина могла заменить как минимум одного барабанщика. Отныне процедура работы резко изменилась – секвенсор запоминал фрагменты будущих песен и позволял их бесконечно видоизменять, больше не прибегая к услугам живого музыканта. «Как барабанщик я становился все менее нужным», – грустно пишет Вольфганг Флюр.

Слово «секвенсор» происходит от английского sequence (последовательность). Давайте зададимся вопросом: как можно зафиксировать звук, получаемый в результате последовательного нажатия, скажем, восьми клавиш синтезатора? Записать его на магнитофон. А если записать не сам звук, а лишь номера нажатых клавиш и потом эту последовательность воспроизвести? Звук будет тем же самым. Именно так и работает секвенсор: он запоминает и воспроизводит не сами звуки, а те действия музыканта, которые эти звуки вызвали. Моя циничная шутка о шарманке с электроприводом, к сожалению, не так уж далека от истины. Первые секвенсоры запоминали восемь нот. Эти короткие, бесконечно повторяющиеся трели стали характерной особенностью электронной поп-музыки. Похоже, с течением времени они стали казаться Kraftwerk самым интересным, что вообще есть в музыке.

Любопытным образом, с сегодняшней точки зрения Kraftwerk в качестве особенно больших изобретателей и экспериментаторов вовсе не воспринимаются. И самыми интересными кажутся их композиции, по саунду находящиеся далеко от электропопа, от инфантильных мелодий, от несгибаемого бита. Скажем, вторая половина альбома Autobahn – куда интереснее первой, то есть самой песни Autobahn. Странные коротенькие пьесы на альбоме «Радиоактивность» – это самое интересное, что на нем есть. К концу 70-х странности куда-то исчезли, грув стал стандартным, а все песни каждого альбома стали базироваться фактически на одном и том же ритмическом пассаже. То есть Kraftwerk не только открыли дверь в новую эпоху, но и заболели самой распространенной ее заразой – самоповторением, однообразием, как следствием коленопреклонения перед машинным грувом. Самым же интересным и современно звучащим альбомом Kraftwerk мне по-прежнему кажется «Kraftwerk 2», так до сих пор официально и не переизданный на компакт-диске.

Трансевропейский экспресс. 1977 год. Брэйкбит-техно-электро-поп. Добро пожаловать в новую эпоху!  Это поезд в одну сторону. Вернуться никому не удастся. Многие журналисты, характеризуя музыку Kraftwerk, называли ее мертвой и холодной и сравнивали с продукцией роботов. Музыканты лишь недоуменно пожимали плечами. Но в 1978-ом они внезапно осознали, что это весьма перспективная визуальная идея – на концертах и презентациях и в самом деле выставлять вместо себя кукол. Сохранилась фотография Ральфа и Флориана на выставке человекороботов, эта выставка очевидно и подтолкнула революционеров к их революционной идее.

Головы взялся изваять мюнхенский скульптор – мастер по витринным манекенам. Он изготовил и раскрасил четыре пластмассовые головы – каждому из музыкантов пришлось долго позировать мастеру. В Дюссельдорфе головы водрузили на самые обычные манекены. Немецкое телевидение показало народу кукол, певших по-русски «Я твой слуга, я твой работник», а презентация альбома Die Mensch-Maschine должна была состояться в Париже. Но впустить в страну четыре огромных черных гроба французский таможенник наотрез отказался. Когда один из ящиков открыли, служащему стало плохо, а придя в себя, он решил отправить сопровождавших груз Вольфганга и Карла куда следует. Ребята несколько часов занимались музпросветом и одаривали синглами всю таможню.

На парижской презентации столы ломились от икры и шампанского, но вместо живых музыкантов у стены стояли четыре пластмассовых урода. Возмущенные журналисты разодрали в мелкие клочья всю одежду, в которую были наряжены манекены. «Наверное, на сувениры», – утешили себя Kraftwerk.

Музыка Kraftwerk особых изменений не претерпевала, а оставалась изящной, легко узнаваемой и неспешно танцевальной. Каждый альбом посвящался какой-то одной теме, которая всегда подавалась как нечто ультрасовременное, хотя и внешне, и, по сути, оказывалась антикварной. На конверте грампластинки Radio-Aktivit?t изображен радиоприемник 30-х годов. Трансевропейский экспресс не более прогрессивен, чем транссибирская магистраль. На обложке Trans Europa Express – коллаж из черно-белых ретушированных портретов четырех музыкантов в стиле все тех же самых 30-х. Альбом Die Mensch-Maschine оформлен в стиле русского конструктивизма 20-х годов. Роботы в красных рубахах и черных галстуках не понравились ни в Европе, ни в США – они слишком явно смахивали на нацистов, сошедших с плаката. Новая концепция была воспринята как ностальгия по русскому и немецкому тоталитаризму.

На довольно распространенное обвинение в фашизме Ральф Хюттер вяло возражал, что «динамика машины, душа машины – это самая важная часть нашей музыки. Постоянное повторение вызывает состояние транса, а каждый индивидуум ищет возможность впасть в транс – в сексе, в развлечениях, в мире чувств... Но только машины изготовляют абсолютно безупречный транс». Вот еще одна знаменитая идея Kraftwerk: студия звукозаписи – это музыкальный инструмент, современный музыкант играет на студии. Должен признаться, что я часто наталкиваюсь на этот образ в музыкальных журналах середины 70-х в статьях, к Крафтверк отношения не имеющих. По-видимому, комплимент «музыкант играет на студии, как на музыкальном инструменте» – распространенный журналистский штамп 70-х.

Впрочем, он уже никакой не музыкант, а инженер, обслуживающий электронные приборы, которые сами знают, как музыка должна звучать и как ее нужно делать. Поэтому Kraftwerk – это вовсе не поп-группа, а фирма, и музыканты должны ходить в студию как на работу – ежедневно с семнадцати ноль-ноль до часу ночи. При этом предприятие Kraftwerk производило впечатление вовсе не фирмы или научной лаборатории, а тщательно законспирированной секты. У Kraftwerk никогда не было ни почтового адреса, ни телефона. Не было даже секретарши, ответственной за переписку, – Ральф и Флориан патологически не доверяли посторонним. Связь с внешним миром осуществлялась через нью-йоркского адвоката. Майкл Джексон, Дэвид Боуи и многие другие звезды рангом поменьше в разное время пытались осуществить совместные проекты с Kraftwerk – безрезультатно. Игнорировались и постоянные просьбы написать киномузыку. Kraftwerk никогда не соглашались делить концертную площадку с кем бы то ни было. Ральф и Флориан начали избегать фотографов и журналистов, в 80-х они перестали давать интервью и посвящать кого бы то ни было, включая руководство собственной фирмы грамзаписи, в свои планы.

Турне, последовавшее за выходом альбома Computerwelt (1981) было грандиозным. В Японии вокруг Kraftwerk бушевал настоящий психоз, полиция разгоняла поклонниц резиновыми дубинками. Перед входом в отель девушки стояли рядами, немецким музыкантам было достаточно ткнуть пальцем. «Это вам не Дюссельдорф», – с явной досадой отмечает Вольфганг. Но особенно его порадовал образ Kraftwerk, появившийся в японской печати: четыре чисто одетых дисциплинированных рабочих с типично японскими лицами. Они вместе сидят в бюро, а потом – в четыре головы – едят один арбуз. Музыканты потешались над тем, что в них, очевидно, видят образцовых японских служащих.

После Японии Kraftwerk выступали в Австралии. В Мельбурне с Флорианом случилось нечто непонятное – он спрятался среди зрителей в зрительном зале, а когда его все-таки отыскали, наотрез отказался выходить на сцену. Как оказалось, он находился в глубокой депрессии и был уверен, что группе он больше не нужен. Иными словами, Kraftwerk начали потихоньку сходить с ума и становиться жертвой собственной пропаганды, то есть поверили, что всю их музыку, действительно, делают машины.

На формирование нового нью-йоркского хип-хоп и электро-саунда начала 80-х решающее воздействие оказали два альбома Kraftwerk: Trans Europa Express (1977) и Computerwelt (1981). Они произвели неизгладимое впечатление на прогрессивно настроенных темнокожих ди-джеев, которые, в свою очередь, своим энтузиазмом шокировали дюссельдорфских музыкантов, прибывших в Нью-Йорк в рамках концертного турне. Но ведь Kraftwerk бесконечно далеки от брейкбита? Как сказать. Песенка «Трансевропейский Экспресс» изображает именно стук колес, у которых довольно неровный и покачивающийся ритм.

Kraftwerk звучали как саундтрек к научно-фантастическому фильму, это был еще один довод в их пользу. Интересно, что в Европе музыка Kraftwerk воспринималась как мертвая и холодная, ньюйоркцы же расслышали в ней соул и грув, то есть качества, до тех пор свойственные исключительно черной музыке, иными словами, в Kraftwerk была распознана родная андеграундная афроамериканская душа. Это и не удивительно, ведь Kraftwerk сами ориентировались на Джеймса Брауна: черные ди-джеи поняли, под какую именно музыку научно-фантастические немцы устраивают сексуальные оргии у себя дома. В 80-х произошла электрификация практически всей существующей поп-музыки.

В 1978-м британец Гари Ньюман, недолго побыв малоубедительным панком, очень быстро превратился в поющий манекен a la Kraftwerk. Скоро мода на малоподвижное стояние на сцене и на металлически цокающие звуки цифровых синтезаторов охватила бывших панков, пост-панков и недопанков. Синти-поп почти на десять лет стал главной формой европейской эстрады. Вклад группы Depeche Mode в историю музыки следует, по-видимому, усматривать в том, что она на переносных синтезаторах реализовала дешевую версию того, что Kraftwerk делали в своей высокотехнологической студии. То же самое можно сказать и обо всех остальных синти-поп-группах: поп-музыка 80-х – это Kraftwerk, ставшие общим местом.

Трек «Металлом по металлу» якобы поднял волну мрачной индустриальной музыки. В его второй половине на заднем плане действительно колотят металлом по металлу. Но его интерес, мне кажется, не в этом. А в том, что «Металлом по металлу» – практически неизмененная версия «Трансевропейского экспресса». На этом альбоме практически без изменений повторяется один и тот же ритмический пассаж, как бы при этом не назывались песни. Ритм Computerwelt базируется на том же самом пассаже, по-видимому пущенному в обратную сторону. Наслушавшись вдоволь «Трансевропейского экспресса» начинаешь слышать тот же самые ритм и во всех остальных вещах Kraftwerk, даже куда более ранних. И начинает казаться, что весь смысл существования группы и исчерпывается долгой дорогой к этому пассажу. После того, как пассаж был многократно использован, Kraftwerk перестали понимать, что им делать дальше.

История Kraftwerk похожа на динозавра – вид сбоку. Маленькая голова упирается в конец 60-х. К середине 70-х набухает огромный живот, набитый идеями, пластинками, концертами. А в 80-х начинается длинный хвост, который тянется и тянется, так что невозможно понять, то ли диплодок давным-давно утопал за горизонт, то ли в траве еще что-то шевелится. В 70-х из статьи в статью кочевал слоган: «Kraftwerk – электронный стиль жизни». В своих мемуарах Вольфганг Флюр долго и безрадостно над ним издевается: ничего электронного или хотя бы сколь-нибудь прогрессивного в их стиле жизни и в образе мыслей не было. Барабанщик цитирует многое объясняющее высказывание Ральфа Хюттера: «Kraftwerk остаются верным курсу, который мы выбрали много лет назад. Гибкими нас не назовешь».

Вольфганг Флюр: «Ральф говорил во множественном числе, однако имел в виду, как обычно, лишь себя одного. Все остальные-то как раз были довольно гибкими и давно хотели попробовать что-нибудь новенькое. Негибкость – это самое большое препятствие на пути вперед». В 1982-м в истории Kraftwerk наступает велосипедная фаза. Ральф и Флориан неожиданно превратились в фанатиков велосипедного спорта, все остальное перестало их интересовать. Ральф проезжал в день до двухсот километров, постепенно превращаясь в инвалида – позвоночник, суставы и связки не выдерживали напряжения.

В 1985-м Kraftwerk собирались выпустить альбом Technopop и долго-долго его мурыжили. Наконец, когда все уже было готово, Ральф Хюттер попал в тяжелую велосипедную аварию и был доставлен в больницу с проломленным черепом. Многократно переделанный Technopop в конце концов вышел под названием Electric Cafe (1986). «Это был уже холодный кофе», – сухо роняет Вольфганг Флюр. В 1989-м он понял, что он уже не участник группы: «Мы были для них – имеются в виду Ральф и Флориан – не более чем взаимозаменяемые роботы». Чуть позже группу покинул и Карл Бартос, не выдержав испытания бездельем и изоляцией. Ему часами приходилось пить очень крепкий кофе и слушать бесконечные рассказы Ральфа о велосипедах. Через несколько лет бывшие коллеги кое-как восстановили холодные отношения, но Вольфганг Флюр остался при своем убеждении, что Kraftwerk 70-х безвозвратно мертв, а активность группы в 90-х кажется ему мешаниной из высокомерия, глупости и лени.

Затухание активности Kraftwerk – большая проблема. Действительно, когда технологии, которых так не хватало Ральфу и Флориану в 70-х, наконец появились, когда наступила эпоха новой электронной поп-музыки, Ральф и Флориан парадоксальным образом потеряли к ней всякий интерес. Почему? Не секрет, что Ральф и Флориан были уверены в уникальности и неповторимости своего дела, в том, что им нет равных. Они не просто хотели делать музыку будущего, то есть пролезть в будущее, они хотели пролезть в такое будущее, в котором никого, кроме них, не будет – все прочие останутся в прошлом. Но в начале 80-х слухи об уникальности Kraftwerk уже казались сильно преувеличенными, на волне панк-рока за музыку взялось новое поколение дилетантов, техника стремительно дешевела и электронный поп-саунд перестал быть недостижимым делом, доступным исключительно затворникам-богатеям. И для изготовления электро-попа никакого особого know-how уже не требовалось. Это вполне возможное объяснение угасания энтузиазма Kraftwerk, но мне милее несколько иной взгляд на вещи. Kraftwerk не двинулись в новую электронную эпоху семимильными шагами, обгоняя эпигонов, просто потому, что двигаться было некуда, ничего нового в новой эпохе не обнаружилось.

Ян Вернер, участник дуэтов Mouse on Mars и Microstoria: «Техно – это идеология, концепция: музыка берется из машины. Точка. У техно-продюсера не возникает сомнения, что в этом подходе что-то не так. Если его ритм-машина прет вперед, то, значит, это то, что надо, это – музыка, это – техно. Это – чистый Kraftwerk. Прекрасно слышно, как Kraftwerk упиваются машинностью, повторением, этим тоталитарным маршем. Kraftwerk прут вперед как танк... Даже мой отец – человек, к моему большому сожалению, к музыке не очень восприимчивый – отлично слышит этот фашизм Kraftwerk, эту тупую и всепобеждающую уверенность маховика, разогнанного на всю мощь. Это и есть пафос техно, это и есть техно, ничего другого в техно нет. А я к техно и Kraftwerk отношения не имею просто потому, что я вообще ни в чем не уверен и во всем сомневаюсь. Kraftwerk – это вера в прочную архитектуру, это мир, лишенный сомнений. Но ведь никаких гарантий нет, мы движемся в состоянии полной непредсказуемости. Я не могу доверить принятие решений машине».

@Mail.ru -   .