KRAFTWERK: История

KRAFTWERK

Осенью 1999-го вышла книга воспоминаний Вольфганга Флюра «Я был роботом». Вообще говоря, история группы Kraftwerk и ее роль в развитии поп-музыки тайной не являются – всякий более или менее компетентный журналист способен сформулировать всемирно-историческое значение Kraftwerk, описать обстановку в Западной Германии конца 60-х – начала 70-х, перечислить грампластинки, отметить странный имидж и бескомпромиссную технократическую ориентацию и, наконец, поохать по поводу не очень понятного угасания активности группы в 80-х.

Но одновременно история Kraftwerk – это область активного мифотворчества, с группой традиционно связывается комплект скупых агитационно-пропагандистских лозунгов, вроде того, что «студия – это музыкальный инструмент», «музыку будущего будут делать машины», «музыканты будущего – это коллектив инженеров» и т.п. Это вовсе не пророчества и не программа обновления массовой культуры, а просто тезисы маркетинговой компании по раскрутке Kraftwerk в 70-х. Даже не очень понятно, сами ли музыканты их сформулировали или лишь много позже присоединились к мнению журналистов, – похоже, второй вариант ближе к истине.

Что же касается содержимого голов музыкантов, мотивов их поступков, взаимоотношений и, самое главное, истории развития их революционных идей, то надо всем этим висела плотная завеса тайны, поэтому воспоминания Вольфганга Флюра были встречены с очень большим интересом. Но, судя по этим мемуарам, музыка-то особенной проблемой как раз и не была. Группа занималась рутинной работой и постоянно исполняла одни и те же песни. Впрочем, могу признаться, что я испытал огромное облегчение, когда увидел кадры, снятые кельнской телекомпанией WDR в дюссельдорфской студии Kraftwerk в 1972-м.

Крашенный белой краской подвал с кирпичными стенами залит синим светом неоновых ламп. В центре помещения стоят три маленьких синтезатора, напоминающие школьные парты, между ними сидят два молодых человека с длинными волосами и судорожно молчат. Пауза длится долго – секунд десять. Ну, скажи же что-нибудь, рыба! Наконец Ральф в три приема выдавливает из себя какую-то коротенькую фразу, которую я, к своему стыду, тут же забываю – настолько она невнятна и банальна, – и снова повисает неприятное молчание. И становится ясно – революционерам поп-музыки просто нечего сказать. Это я к тому, что, может быть, никакого второго дна и никакой тайны вовсе и нет.

В 1967-м в Берлине на свет Божий появились Tangerine Dream, а через год в Кельне – Can. Тогда же в Дюссельдорфе Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер создали свою первую группу Organisation. Ребята учились в дюссельдорфской консерватории – Ральф в классе электрооргана, Флориан – флейты. Позднее музыканты отрицали какие бы то ни было посторонние влияния и утверждали, что хотели делать соответствующую духу эпохи электронную музыку, которая возникает в результате чистой и свободной импровизации. Ральф и Флориан глотали ЛСД, посещали концерты Карлхайнца Штокхаузена и слушали дома горы грампластинок с американской музыкой. Ральф и Флориан были вполне грамотными людьми и, по-моему, совершенно напрасно стали впоследствии это отрицать.

Дуэт Organisation играл в университетах и на выставках современного искусства. «Бросалось в глаза, что сдержанные, серьезные и интеллектуальные Ральф и Флориан – выходцы из высших слоев общества. Но их явно тянуло в мир дискотек, набитых веселыми девчонками. Торжественные и высокопарные ребята при помощи своей умной музыки изо всех сил пытались втусоваться в этот легкомысленный мир», – вспоминал журналист Поль Алессандрини.

Однажды во время путешествия по Восточной Германии Ральф и Флориан наткнулись на изумившую их афишу футбольного матча. На ней огромными буквами было написано: «Dynamo Dresden». Эти слова звучали торжественно и одновременно – издевательски, ведь динамо – это грубая электромашина, а Дрезден – старый город с богатой историей. После некоторого размышления друзья решили назвать свой новый проект Kraftwerk – Электростанция. Одновременно родилась и странная концепция, в которой устремленность в светлое и высокотехнологическое будущее сочеталась с ностальгией по эпохе 20-х – 30-х годов, когда массовым сознанием владел миф о новой жизни, как продукте повальной индустриализации. Kraftwerk – это энтузиазм первых пятилеток, только восторги по поводу доменных печей и аэропланов превратились в ликование по поводу космических лучей и умных машин. Впрочем, учитывая сдержанность и высокомерие эстетов Ральфа и Флориана, лучше говорить не о ликовании, а об изящном смаковании.

Ральф Хюттер: «Культурное развитие Центральной Европы остановилось в тридцатые годы. Многие интеллектуалы эмигрировали или были уничтожены. Kraftwerk продолжает культуру тридцатых годов с того самого момента, в котором она прервалась». Акустическая идея Ральфа и Флориана состояла в комбинировании монотонного стука с ласковыми синтезаторными переливами. У слушателя при этом должно было создаваться впечатление, что весь звук производит примитивный электрический прибор, предоставленный сам себе. Продукция Kraftwerk очень напоминает нежную и хрупкую музыку шарманщика. Шарманка с электроприводом оказалась идеалом музыки будущего. Надо заметить, что Kraftwerk дорвались до Moog-синтезатора на удивление поздно – значительно позже Tangerine Dream. Но конкуренты из Tangerine Dream с помощью чудо-машины пытались усложнить свою музыку, сделать ее более впечатляющей, пестрой и чарующе-космической. А для Kraftwerk синтезатор служил средством упрощения и самой музыки, и процесса ее изготовления.

Номер Kling Klang занимает первую сторону альбома Kraftwerk 2. На нем группа впервые применяла ритм-машину. Крайне робко и осторожно. Этот саунд совсем не похож на звук марширующего электро-экскаватора, который стал торговой маркой Kraftwerk. Эта музыка минималистична и импровизационна. Тихий инструментальный хиппи-рок. Жарким летом 1972-го Вольфганг Флюр был приглашен барабанщиком в Kraftwerk. Он сразу почувствовал, что Ральф и Флориан относились к совершенно иному социальному слою, чем он. Они были богатыми, воспитанными и манерными.

«Так, все это замечательно, но зачем тут я?» – недоумевал Вольфганг, оглядываясь в студии. Ему определенно обещали полный комплект барабанов, но ничего подобного в студии не оказалось. Правда, в углу стояла детская ударная установка и рядом с ней – детский же стульчик. «Ну, не придется же мне, в самом деле, стучать по ней», – растерянно подумал барабанщик. Как в воду глядел. Барабаны были не натянуты, а тарелки звучали как дешевая жесть. Хотелось плакать. Однако Ральф и Флориан не подавали вида. Два часа они гнали электронную музыку без конца и начала, а Вольфганг колотил, скорчившись в углу.

На следующее утро ему было стыдно вспоминать об этом позоре. Но через пару дней в его архитектурном бюро снова появились Ральф и Флориан и сообщили, что, оказывается, проба прошла блестяще. Более того – дней через десять группе предстоит выступить по второй программе немецкого телевидения в еженедельном журнале, посвященном новостям культуры. Для этого надо отрепетировать, как минимум, три песни. Все будет происходить в Берлине, билеты уже куплены, отель заказан. Вольфганг растерялся. Он не сомневался, что Ральф и Флориан просто не могут найти приличного барабанщика. Кроме того, ему еще не приходилось играть в группе, музыку которой он не понимал. Вольфгангу рассказали, что группа пробовала несколько разных барабанщиков, в том числе джазовых, но все они рассматривали себя в качестве солистов и самостоятельно мыслящих музыкантов. Это было не то, что надо.

Оказавшись во второй раз в студии Kraftwerk, Вольфганг уже без спешки и стеснения рассмотрел все, что в ней находилось. Особенно его впечатлил огромный бас-динамик в форме раструба – такую форму обычно имеют высокочастотные динамики. Этот динамик был размером со шкаф, его построили по спецзаказу. Нашел Вольфганг даже скрипку и несколько гитар, но – ничего, что имело хотя бы отдаленное отношение к ударным инструментам. А это означало, что ему придется выступать на телевидении, согнувшись в три погибели над детскими барабанчиками. Неприятная история. «7 сентября 1972-го года произошло необычное событие, – пишет он в своих мемуарах. – Оно в большой степени определило не только нашу судьбу, но и судьбу следующих поколений электрогрупп».

Во время одной из пауз Вольфганг обнаружил лежащий в углу странный ящичек с кнопками: Fox, Waltz, Bossa или просто Beat 1. Имелся и Beat 2, а также колесико громкости и колесико, ускоряющее темп. Это была ритм-машина. Ее купил Флориан, жадный до всякой электроники, имеющей отношений к звуку. Вольфганг попросил Флориана подключить ящичек к усилителю. Фабричные ритмы звучали скучно. Но на передней панели располагались еще ряд крошечных кнопок, помеченных названиями барабанов и тарелок. Кнопки производили довольно наивный, но, тем не менее, вполне правдоподобный звук. Особенно живым оказался бас-барабан. Пропущенный через бас-шкаф, он звучал сухо, плотно и сногсшибающе. Немного помучившись, Вольфганг сумел кончиком пальца выстучать на малюсенькой кнопке несложный ритм. Общему восторгу не было предела.

После некоторого размышления Вольфганг сообразил, что звук возникает при замыкании контактов, значит, если вывести из ящичка провода и замыкать их на специально сооруженной панели, то можно будет играть на ней, как на настоящих барабанах. Один провод должен вести к металлической пластинке, второй – к металлической палочке, для электропитания достаточно слабого тока, которого барабанщик и не почувствует. Он ударяет палочкой по пластинке, замыкает контакт, и «бам!» – из бас-шкафа гремит удар. Вольфганг выпилил кусок фанеры размером 40 на 50 сантиметров и завернул его в серо-синий с мраморными прожилками лист целлулоида. Доска обрела просто неземной вид. На городской свалке Вольфганг нашел несколько медных дисков диаметром от шести до десяти сантиметров. К большой радости музыканта, смотритель свалки денег за эту ерунду не потребовал. Каждую из десяти пластин Вольфганг прикрепил в двух точках гвоздями, расположив диски в три ряда. С палочками возникла небольшая проблема: медные, купленные в магазине для домашних умельцев, быстро гнулись, поэтому он остановился на бронзовых трубках. Доску Вольфганг прикрепил на штативе для барабана таким образом, чтобы шарнир позволял ее вращать и наклонять. От конструкции отходил кабель в полтора метра длиной.

Вольфганг ужасно гордился своим детищем, но при этом вовсе не был уверен, что оно будет функционировать как задумано – вынести ритм-машину из студии Ральф и Флориан не разрешили. В студии новая конструкция (много позже названная Drumpad) работала в полном соответствии с ожиданиями изобретателя. Можно было легко выстукивать ритм, металлические пластины реагировали на удар без задержки. Единственным минусом было то, что громкость удара никак не регулировалась – касание трубкой о пластину всегда вызывало один и тот же звук. «Kraftwerk обзавелись новой ударной установкой!» – радостно пишет мемуарист. Теперь он мог играть стоя и безо всякого напряжения – касаясь палочками металлических кружков, потеть вовсе не приходилось. Надо сказать, что такой прыти от своего нового барабанщика Ральф и Флориан вовсе не ожидали. Все были настолько ошарашены этим, прямо скажем, нехитрым прибором, что никто даже не подумал, что его следует срочно запатентовать.

Во время выступления в берлинской телестудии ZDF невиданные барабаны Вольфганга Флюра произвели настоящий фурор, телеоператоры и звукоинженеры просто обалдели от роскошной игрушки. Вольфганг радостно сообщает, что все камеры были направлены преимущественно на него: синтезатор MiniMoog, на котором играл Ральф, похож на обычный электроорган, ничего зрелищного в нем нет, да и флейта Флориана – вещь тоже довольно обычная. Вольфганг не сомневается, что без этих барабанов, которые у всех моментально вызывали безумный интерес и симпатию, Kraftwerk никогда бы не заняли лидирующего места в электронной поп-музыке.

Первый альбом, на котором звучат электробарабаны Вольфганга Флюра, – это знаменитый Autobahn (1974). Его записи посвящено всего полторы страницы мемуаров. На них главным образом рассказывается о том, как в группе появился хиппи Клаус Редер, внешне сильно смахивавший на Иисуса Христа. Клаус играл на самодельных гитаре и скрипке. Его скрипка, похожая на огромную берцовую кость неприятного серого цвета, очень понравилась Флориану, и Клауса пригласили поучаствовать в записи альбома. Мемуарист сообщает, что партию барабанов записали довольно быстро и без осложнений, очень долго Ральф и Флориан маялись с настройкой синтезатора, который все не хотел шуршать и гудеть, как настоящий автомобиль.

Во время концертов Kraftwerk звучали неуверенно и жидко. Синтезаторы чутко реагировали на колебания напряжения в электросети, так что высота звука и темп все время менялись. В те годы во Франции параметры электросети отличались от немецких стандартов, поэтому там Kraftwerk звучали медленнее, чем на родине. А однажды во время парижского концерта в самый разгар шоу автомобильный завод Peugeot подключился к городской электросети, напряжение стало прыгать, и поп-музыка будущего превратилась в манную кашу.

Ральф и Флориан, разумеется, панике не поддались – купили новые синтезаторы, стали возить с собой стабилизатор напряжения, а главное - наняли еще одного ударника. По совету знакомого профессора консерватории в группу был приглашен Карл Бартос. Он изучал ударные инструменты, фортепиано и вибрафон и с легкостью выстукивал сложнейшие пассажи. Самоучка Вольфганг начал побаиваться, что его выгонят из группы, но страхи оказались напрасными: никакой особой виртуозности от ударников не требовалось, скорее наоборот – им не разрешались никакие усложнения ритма вроде сбивок, удваивания темпа или смещения акцента. Права голоса ни Вольфганг, ни Карл не имели, а на сцене изображали из себя болванов, тыкающих двумя спицами в электрические контакты ритм-машины. Несмотря на наличие аж двух электрифицированных ударников, барабаны в музыке Kraftwerk вовсе не доминировали.

Весной 1975-го Kraftwerk отправились на гастроли в США, где альбом Autobahn стремительно поднимался в хит-параде. Всеми делами группы заправляли Ральф и Флориан. Ни на какие переговоры они Вольфганга и Карла не брали. И по Нью-Йорку гуляли без коллег, и жили, разумеется, в другом отеле. Однажды вечером Ральф и Флориан приехали в отель к барабанщикам, чтобы похвалиться дорогущими часами, которые подарила им фирма грамзаписи. Более того, обоим музыкантам было позволено выбрать хронометры по своему вкусу. Ральф облюбовал себе золотые часы с глобусом и самолетиком на циферблате, Флориан – массивный Rolex. Этот эпизод оставил неприятный осадок в сердцах барабанщиков, которые за свои услуги получали строго фиксированные гонорары, то есть фактически были наемными работниками в малом предприятии Kraftwerk.

Нью-йоркский концерт проходил в старом Бикон-театре на Бродвее. В зале, отделанном золотом, кресла были обиты красным плюшем, пустая сцена освещалась неоновыми лампами. Публика затаила дыхание: чистый звук синтезатора, который не прятался за гитару и барабаны, был ей, видимо, совершенно не знаком – и это несмотря на то, что все синтезаторы Kraftwerk были американского производства. У группы было еще очень мало песен, поэтому каждая из них растягивалась раза в два. Между песнями приходилось долго перенастраивать синтезаторы, что производило на публику не менее завораживающее впечатление, чем сама музыка. Успех группы превзошел все ожидания. Едва Kraftwerk отправились в победное турне по США, как сразу стало ясно, что они дадут куда больше концертов, чем планировалось изначально. На их концертном плакате красовался урбанистический пейзаж в духе фильма «Метрополис» Фрица Ланга, а над ним сияли гордые слова: Kraftwerk – Die Mensch-Maschine (Крафтверк – человек-машина).

У группы постоянно возникали проблемы с оборудованием. Колонки брались напрокат, но сконструированы они были для гитарной музыки и от тяжелого синтезаторного баса быстро выходили из строя, так что группа вечно занималась выяснением, кто должен оплачивать очередной ремонт колонок. Вторая проблема – рабочие сцены. К началу концерта они укуривались травой, и никакая сила не могла сдвинуть их с места. Поэтому когда вылетала колонка или размыкался какой-то контакт, музыканты были предоставлены сами себе. Лишь через несколько недель, постоянно меняя рабочих, Kraftwerk смогли найти несколько по-настоящему ответственных парней. Впрочем, проблемы с нерадивыми и невнимательными рабочими сцены преследовали Kraftwerk во время всех концертных турне.

Летом 1975-го Флориан зашел к Вольфгангу: «Посмотри в окно». Перед домом стоял огромный темно-синий Мерседес. Вольфганг и не предполагал, что Kraftwerk получают так много денег. Отец Флориана – знаменитый дюссельдорфский архитектор – ужасно огорчался, что его сын занимается поп-музыкой, а не архитектурой. Вот Флориан и решил изумить папу автомобилем, в котором впору ездить самому президенту Германии.

Еще во время американских гастролей Вольфгангу пришла в голову замечательная идея: как было бы хорошо, если бы существовала возможность задавать ритм, делая руками пассы в воздухе и при этом ни до чего не дотрагиваясь, – это было бы вполне в духе Kraftwerk. Но как реализовать эту идею, Вольфганг не знал. Флориан познакомил его со своим автомехаником, который тут же сообразил, что руки должны пересекать лучики света и тем самым замыкать фотоэлементы. Тут же был придуман и дизайн – рамка из тонких трубок в форме большого куба, в центре которого стоит музыкант и размахивает руками как матрос флажками.

В начале сентября 1975-го года Kraftwerk приехали в Ливерпуль, где в тот же вечер выступали Пол Маккартни со своими Wings и новая группа U2. Во время концерта барабанная клетка признаков жизни не подавала, Вольфганг безо всякого результата размахивал в ней руками, смущая публику и журналистов. Как потом выяснилось, лучи прожекторов, направленные на ударника, засветили все фотоэлементы. Музыканты исполняли песни со своего нового альбома Radio-Aktivit?t (Радио-Активность, имелась в виду активность радиостанций). Ливерпульские журналисты решили, что Kraftwerk подавали какие-то предупредительные сигналы человечеству, ведь радиоактивность – это большое зло. После выхода альбома, прославляющего «радиоактивность в воздухе для тебя и для меня», Kraftwerk должны были долгие годы объяснять, что они вовсе не являются поклонниками урана и плутония, отравляющих атмосферу. Текст заглавной песни подкорректировали, но в массовом сознании прочно засела мысль, что Kraftwerk приветствуют технический прогресс во всех его самых кошмарных и антигуманных проявлениях.


Художник Эмиль Шульт любовно оформлял конверты грампластинок Kraftwerk, превращая их в подобие сентиментального семейного фотоальбома, и занимался дизайном сцены, но, главное, понял, как должны выглядеть музыканты, делающие суперсовременную электронную поп-музыку. В начале 70-х по миру разъезжал дуэт двух художников-концептуалистов с проектом Gilbert & George. В Дюссельдорфе они произвели фурор. Гилберт и Джордж наряжались в тесные мещанские костюмы 30-х годов, красили лица и кисти рук золотой краской и, открыв рты, застывали посреди выставочного зала как два манекена. За их спинами играл магнитофон, все вместе называлось «поющая скульптура». Эмиль подхватил идею. Он подстриг своих друзей из Kraftwerk и нарядил их в ретро-пиджаки и галстуки, а сам так и продолжал носить волнистые волосы до плеч и рубаху, расстегнутую на груди. Во время концертов на практически пустой сцене бесстрастные ребята стояли совершенно неподвижно, это производило дикое впечатление и изрядно удивляло публику. А, по-моему, зря, шарманщики ведь тоже не беснуются, крутя ручки своих ящиков.

Вольфганг Флюр: «Мы не упускали случая повеселиться. Пресса представляла нас законченными технократами – неподвижными, неэмоциональными, холодными, все просчитывающими наперед и – самое худшее – сторонящимися женщин. Слух о том, что участники группы – гомосексуалисты, просто дурацкая выдумка. Как такое могло прийти в голову, я до сих пор не понимаю: можно без преувеличения сказать, что мы бегали за каждой юбкой. На уикенды, а также по средам мы отправлялись в поход по дюссельдорфским и кельнским дискотекам. В Кельне подцепить девушку было куда проще, в Дюссельдорфе они чересчур задирали нос». Надо сказать, что в Дюссельдорфе – центре немецкой высокой моды – манекенщицы, по которым пускали слюни Рольф и Флориан, относились к Kraftwerk как к не очень модной и совсем не стильной затее. Устраивали Kraftwerk и вечеринки. Собиралась куча народа, все напивались, танцевали – нет, не под Kraftwerk, а под Sex Mashine Джеймса Брауна – и удовлетворяли свою сексуальную ненасытность. Веселая жизнь закончилась в начале 80-х, когда всех охватил страх заразиться СПИДом.

Группа часто собиралась дома у родителей Флориана, чтобы послушать такие американские команды, как Beach Boys, Earth Wind & Fire, Ramones и прежде всего – Isley Brothers. Песни этих исполнителей Kraftwerk очень придирчиво анализировали и обсуждали. Мать Флориана заводила ребятам и пластинки авангардистов - Терри Райли, Стива Райха и Moondog, но Kraftwerk воспринимали себя в качестве именно поп-группы, академический минимализм был им чужд. Безумная популярность песни Autobahn в США объяснялась тем, что она звучала как кавер-версия хита Beach Boys. Немецкие слова «Fahr’n, fahr’n, fahr’n» («Едем, едем, едем») на слух неотличимы от «Fun, Fun, Fun».

В 1977-ом во время работы над альбомом Trans Europa Express Ральф и Флориан продемонстрировали своим барабанщикам изготовленный по спецзаказу секвенсор. Это была 16-дорожечная аналоговая машина огромного размера и веса. Машина могла заменить как минимум одного барабанщика. Отныне процедура работы резко изменилась – секвенсор запоминал фрагменты будущих песен и позволял их бесконечно видоизменять, больше не прибегая к услугам живого музыканта. «Как барабанщик я становился все менее нужным», – грустно пишет Вольфганг Флюр.

Слово «секвенсор» происходит от английского sequence (последовательность). Давайте зададимся вопросом: как можно зафиксировать звук, получаемый в результате последовательного нажатия, скажем, восьми клавиш синтезатора? Записать его на магнитофон. А если записать не сам звук, а лишь номера нажатых клавиш и потом эту последовательность воспроизвести? Звук будет тем же самым. Именно так и работает секвенсор: он запоминает и воспроизводит не сами звуки, а те действия музыканта, которые эти звуки вызвали. Моя циничная шутка о шарманке с электроприводом, к сожалению, не так уж далека от истины. Первые секвенсоры запоминали восемь нот. Эти короткие, бесконечно повторяющиеся трели стали характерной особенностью электронной поп-музыки. Похоже, с течением времени они стали казаться Kraftwerk самым интересным, что вообще есть в музыке.

Любопытным образом, с сегодняшней точки зрения Kraftwerk в качестве особенно больших изобретателей и экспериментаторов вовсе не воспринимаются. И самыми интересными кажутся их композиции, по саунду находящиеся далеко от электропопа, от инфантильных мелодий, от несгибаемого бита. Скажем, вторая половина альбома Autobahn – куда интереснее первой, то есть самой песни Autobahn. Странные коротенькие пьесы на альбоме «Радиоактивность» – это самое интересное, что на нем есть. К концу 70-х странности куда-то исчезли, грув стал стандартным, а все песни каждого альбома стали базироваться фактически на одном и том же ритмическом пассаже. То есть Kraftwerk не только открыли дверь в новую эпоху, но и заболели самой распространенной ее заразой – самоповторением, однообразием, как следствием коленопреклонения перед машинным грувом. Самым же интересным и современно звучащим альбомом Kraftwerk мне по-прежнему кажется «Kraftwerk 2», так до сих пор официально и не переизданный на компакт-диске.

Трансевропейский экспресс. 1977 год. Брэйкбит-техно-электро-поп. Добро пожаловать в новую эпоху!  Это поезд в одну сторону. Вернуться никому не удастся. Многие журналисты, характеризуя музыку Kraftwerk, называли ее мертвой и холодной и сравнивали с продукцией роботов. Музыканты лишь недоуменно пожимали плечами. Но в 1978-ом они внезапно осознали, что это весьма перспективная визуальная идея – на концертах и презентациях и в самом деле выставлять вместо себя кукол. Сохранилась фотография Ральфа и Флориана на выставке человекороботов, эта выставка очевидно и подтолкнула революционеров к их революционной идее.

Головы взялся изваять мюнхенский скульптор – мастер по витринным манекенам. Он изготовил и раскрасил четыре пластмассовые головы – каждому из музыкантов пришлось долго позировать мастеру. В Дюссельдорфе головы водрузили на самые обычные манекены. Немецкое телевидение показало народу кукол, певших по-русски «Я твой слуга, я твой работник», а презентация альбома Die Mensch-Maschine должна была состояться в Париже. Но впустить в страну четыре огромных черных гроба французский таможенник наотрез отказался. Когда один из ящиков открыли, служащему стало плохо, а придя в себя, он решил отправить сопровождавших груз Вольфганга и Карла куда следует. Ребята несколько часов занимались музпросветом и одаривали синглами всю таможню.

На парижской презентации столы ломились от икры и шампанского, но вместо живых музыкантов у стены стояли четыре пластмассовых урода. Возмущенные журналисты разодрали в мелкие клочья всю одежду, в которую были наряжены манекены. «Наверное, на сувениры», – утешили себя Kraftwerk.

Музыка Kraftwerk особых изменений не претерпевала, а оставалась изящной, легко узнаваемой и неспешно танцевальной. Каждый альбом посвящался какой-то одной теме, которая всегда подавалась как нечто ультрасовременное, хотя и внешне, и, по сути, оказывалась антикварной. На конверте грампластинки Radio-Aktivit?t изображен радиоприемник 30-х годов. Трансевропейский экспресс не более прогрессивен, чем транссибирская магистраль. На обложке Trans Europa Express – коллаж из черно-белых ретушированных портретов четырех музыкантов в стиле все тех же самых 30-х. Альбом Die Mensch-Maschine оформлен в стиле русского конструктивизма 20-х годов. Роботы в красных рубахах и черных галстуках не понравились ни в Европе, ни в США – они слишком явно смахивали на нацистов, сошедших с плаката. Новая концепция была воспринята как ностальгия по русскому и немецкому тоталитаризму.

На довольно распространенное обвинение в фашизме Ральф Хюттер вяло возражал, что «динамика машины, душа машины – это самая важная часть нашей музыки. Постоянное повторение вызывает состояние транса, а каждый индивидуум ищет возможность впасть в транс – в сексе, в развлечениях, в мире чувств... Но только машины изготовляют абсолютно безупречный транс». Вот еще одна знаменитая идея Kraftwerk: студия звукозаписи – это музыкальный инструмент, современный музыкант играет на студии. Должен признаться, что я часто наталкиваюсь на этот образ в музыкальных журналах середины 70-х в статьях, к Крафтверк отношения не имеющих. По-видимому, комплимент «музыкант играет на студии, как на музыкальном инструменте» – распространенный журналистский штамп 70-х.

Впрочем, он уже никакой не музыкант, а инженер, обслуживающий электронные приборы, которые сами знают, как музыка должна звучать и как ее нужно делать. Поэтому Kraftwerk – это вовсе не поп-группа, а фирма, и музыканты должны ходить в студию как на работу – ежедневно с семнадцати ноль-ноль до часу ночи. При этом предприятие Kraftwerk производило впечатление вовсе не фирмы или научной лаборатории, а тщательно законспирированной секты. У Kraftwerk никогда не было ни почтового адреса, ни телефона. Не было даже секретарши, ответственной за переписку, – Ральф и Флориан патологически не доверяли посторонним. Связь с внешним миром осуществлялась через нью-йоркского адвоката. Майкл Джексон, Дэвид Боуи и многие другие звезды рангом поменьше в разное время пытались осуществить совместные проекты с Kraftwerk – безрезультатно. Игнорировались и постоянные просьбы написать киномузыку. Kraftwerk никогда не соглашались делить концертную площадку с кем бы то ни было. Ральф и Флориан начали избегать фотографов и журналистов, в 80-х они перестали давать интервью и посвящать кого бы то ни было, включая руководство собственной фирмы грамзаписи, в свои планы.

Турне, последовавшее за выходом альбома Computerwelt (1981) было грандиозным. В Японии вокруг Kraftwerk бушевал настоящий психоз, полиция разгоняла поклонниц резиновыми дубинками. Перед входом в отель девушки стояли рядами, немецким музыкантам было достаточно ткнуть пальцем. «Это вам не Дюссельдорф», – с явной досадой отмечает Вольфганг. Но особенно его порадовал образ Kraftwerk, появившийся в японской печати: четыре чисто одетых дисциплинированных рабочих с типично японскими лицами. Они вместе сидят в бюро, а потом – в четыре головы – едят один арбуз. Музыканты потешались над тем, что в них, очевидно, видят образцовых японских служащих.

После Японии Kraftwerk выступали в Австралии. В Мельбурне с Флорианом случилось нечто непонятное – он спрятался среди зрителей в зрительном зале, а когда его все-таки отыскали, наотрез отказался выходить на сцену. Как оказалось, он находился в глубокой депрессии и был уверен, что группе он больше не нужен. Иными словами, Kraftwerk начали потихоньку сходить с ума и становиться жертвой собственной пропаганды, то есть поверили, что всю их музыку, действительно, делают машины.

На формирование нового нью-йоркского хип-хоп и электро-саунда начала 80-х решающее воздействие оказали два альбома Kraftwerk: Trans Europa Express (1977) и Computerwelt (1981). Они произвели неизгладимое впечатление на прогрессивно настроенных темнокожих ди-джеев, которые, в свою очередь, своим энтузиазмом шокировали дюссельдорфских музыкантов, прибывших в Нью-Йорк в рамках концертного турне. Но ведь Kraftwerk бесконечно далеки от брейкбита? Как сказать. Песенка «Трансевропейский Экспресс» изображает именно стук колес, у которых довольно неровный и покачивающийся ритм.

Kraftwerk звучали как саундтрек к научно-фантастическому фильму, это был еще один довод в их пользу. Интересно, что в Европе музыка Kraftwerk воспринималась как мертвая и холодная, ньюйоркцы же расслышали в ней соул и грув, то есть качества, до тех пор свойственные исключительно черной музыке, иными словами, в Kraftwerk была распознана родная андеграундная афроамериканская душа. Это и не удивительно, ведь Kraftwerk сами ориентировались на Джеймса Брауна: черные ди-джеи поняли, под какую именно музыку научно-фантастические немцы устраивают сексуальные оргии у себя дома. В 80-х произошла электрификация практически всей существующей поп-музыки.

В 1978-м британец Гари Ньюман, недолго побыв малоубедительным панком, очень быстро превратился в поющий манекен a la Kraftwerk. Скоро мода на малоподвижное стояние на сцене и на металлически цокающие звуки цифровых синтезаторов охватила бывших панков, пост-панков и недопанков. Синти-поп почти на десять лет стал главной формой европейской эстрады. Вклад группы Depeche Mode в историю музыки следует, по-видимому, усматривать в том, что она на переносных синтезаторах реализовала дешевую версию того, что Kraftwerk делали в своей высокотехнологической студии. То же самое можно сказать и обо всех остальных синти-поп-группах: поп-музыка 80-х – это Kraftwerk, ставшие общим местом.

Трек «Металлом по металлу» якобы поднял волну мрачной индустриальной музыки. В его второй половине на заднем плане действительно колотят металлом по металлу. Но его интерес, мне кажется, не в этом. А в том, что «Металлом по металлу» – практически неизмененная версия «Трансевропейского экспресса». На этом альбоме практически без изменений повторяется один и тот же ритмический пассаж, как бы при этом не назывались песни. Ритм Computerwelt базируется на том же самом пассаже, по-видимому пущенному в обратную сторону. Наслушавшись вдоволь «Трансевропейского экспресса» начинаешь слышать тот же самые ритм и во всех остальных вещах Kraftwerk, даже куда более ранних. И начинает казаться, что весь смысл существования группы и исчерпывается долгой дорогой к этому пассажу. После того, как пассаж был многократно использован, Kraftwerk перестали понимать, что им делать дальше.

История Kraftwerk похожа на динозавра – вид сбоку. Маленькая голова упирается в конец 60-х. К середине 70-х набухает огромный живот, набитый идеями, пластинками, концертами. А в 80-х начинается длинный хвост, который тянется и тянется, так что невозможно понять, то ли диплодок давным-давно утопал за горизонт, то ли в траве еще что-то шевелится. В 70-х из статьи в статью кочевал слоган: «Kraftwerk – электронный стиль жизни». В своих мемуарах Вольфганг Флюр долго и безрадостно над ним издевается: ничего электронного или хотя бы сколь-нибудь прогрессивного в их стиле жизни и в образе мыслей не было. Барабанщик цитирует многое объясняющее высказывание Ральфа Хюттера: «Kraftwerk остаются верным курсу, который мы выбрали много лет назад. Гибкими нас не назовешь».

Вольфганг Флюр: «Ральф говорил во множественном числе, однако имел в виду, как обычно, лишь себя одного. Все остальные-то как раз были довольно гибкими и давно хотели попробовать что-нибудь новенькое. Негибкость – это самое большое препятствие на пути вперед». В 1982-м в истории Kraftwerk наступает велосипедная фаза. Ральф и Флориан неожиданно превратились в фанатиков велосипедного спорта, все остальное перестало их интересовать. Ральф проезжал в день до двухсот километров, постепенно превращаясь в инвалида – позвоночник, суставы и связки не выдерживали напряжения.

В 1985-м Kraftwerk собирались выпустить альбом Technopop и долго-долго его мурыжили. Наконец, когда все уже было готово, Ральф Хюттер попал в тяжелую велосипедную аварию и был доставлен в больницу с проломленным черепом. Многократно переделанный Technopop в конце концов вышел под названием Electric Cafe (1986). «Это был уже холодный кофе», – сухо роняет Вольфганг Флюр. В 1989-м он понял, что он уже не участник группы: «Мы были для них – имеются в виду Ральф и Флориан – не более чем взаимозаменяемые роботы». Чуть позже группу покинул и Карл Бартос, не выдержав испытания бездельем и изоляцией. Ему часами приходилось пить очень крепкий кофе и слушать бесконечные рассказы Ральфа о велосипедах. Через несколько лет бывшие коллеги кое-как восстановили холодные отношения, но Вольфганг Флюр остался при своем убеждении, что Kraftwerk 70-х безвозвратно мертв, а активность группы в 90-х кажется ему мешаниной из высокомерия, глупости и лени.

Затухание активности Kraftwerk – большая проблема. Действительно, когда технологии, которых так не хватало Ральфу и Флориану в 70-х, наконец появились, когда наступила эпоха новой электронной поп-музыки, Ральф и Флориан парадоксальным образом потеряли к ней всякий интерес. Почему? Не секрет, что Ральф и Флориан были уверены в уникальности и неповторимости своего дела, в том, что им нет равных. Они не просто хотели делать музыку будущего, то есть пролезть в будущее, они хотели пролезть в такое будущее, в котором никого, кроме них, не будет – все прочие останутся в прошлом. Но в начале 80-х слухи об уникальности Kraftwerk уже казались сильно преувеличенными, на волне панк-рока за музыку взялось новое поколение дилетантов, техника стремительно дешевела и электронный поп-саунд перестал быть недостижимым делом, доступным исключительно затворникам-богатеям. И для изготовления электро-попа никакого особого know-how уже не требовалось. Это вполне возможное объяснение угасания энтузиазма Kraftwerk, но мне милее несколько иной взгляд на вещи. Kraftwerk не двинулись в новую электронную эпоху семимильными шагами, обгоняя эпигонов, просто потому, что двигаться было некуда, ничего нового в новой эпохе не обнаружилось.

Ян Вернер, участник дуэтов Mouse on Mars и Microstoria: «Техно – это идеология, концепция: музыка берется из машины. Точка. У техно-продюсера не возникает сомнения, что в этом подходе что-то не так. Если его ритм-машина прет вперед, то, значит, это то, что надо, это – музыка, это – техно. Это – чистый Kraftwerk. Прекрасно слышно, как Kraftwerk упиваются машинностью, повторением, этим тоталитарным маршем. Kraftwerk прут вперед как танк... Даже мой отец – человек, к моему большому сожалению, к музыке не очень восприимчивый – отлично слышит этот фашизм Kraftwerk, эту тупую и всепобеждающую уверенность маховика, разогнанного на всю мощь. Это и есть пафос техно, это и есть техно, ничего другого в техно нет. А я к техно и Kraftwerk отношения не имею просто потому, что я вообще ни в чем не уверен и во всем сомневаюсь. Kraftwerk – это вера в прочную архитектуру, это мир, лишенный сомнений. Но ведь никаких гарантий нет, мы движемся в состоянии полной непредсказуемости. Я не могу доверить принятие решений машине».

@Mail.ru -   .