Camel: в миражах звуковых полей

Светлой памяти Питера Барденса, безвременно ушедшего от нас 22 января 2002 года, посвящается.

Начав свое фундаментальное шествие по планете в 1967-м году, арт-рок к началу 70-х усилиями многих превратился по существу в одно из главных, «мэйнстримовых» течений современной музыки, без остатка вбирая в себя все существовавшие к тому времени музыкальные формы, стили и жанры. Наш сегодняшний рассказ о знаменитых британских арт-мастодонтах Camel, создавших свой, уникальный и запоминающийся стиль.

 

Наш Верблюд, родившийся среди музыкантов-исполнителей R&B, «терся боками» в основном между джазовым фьюжн, классикой и арт-роком, временами «наступая» и на современный неоклассический минимализм и даже подпитываясь «верблюжьими колючками» в виде электропопа и new wave.  Оглядываясь сегодня на тридцатилетнюю историю Camel, записавших четырнадцать величественных и красивых (без всяких натяжек и преувеличений!) студийных альбомов, из которых по крайней мере пять стали безусловными шедеврами мировой музыки и эталонными работами в звукозаписи, можно констатировать, что без этого «корабля пустыни» одинаково легко, успешно и «по-верблюжьи» невозмутимо шествовавшего по перекресткам совсем различных, мало проходимых даже «интеллектуалами от рока» дорог, современная музыка имела бы, скажем, «слегка бледный вид».

Творчество Camel можно условно разделить на три периода. Первый, симфоартовый период 73-78 годы, явил миру авторский дуэт Барденс-Латимер и их главные шедевры, ставшие классикой прогрессивного рока. Второй, экспериментальный период 79-84 годы, связан с постоянными изменениями состава, экспериментами в джаз-арте и «новой волне», поисками новых поклонников и популяризацией музыки группы.  И наконец, отметим  последний, «реинкарнационный мегаинструментальный» период 91-99 годы, стилистически получивший свое начало еще на альбоме  Nude 81-го года. А выпустив 19 июля 2002 года A Nod & A Wink, Camel еще раз продемонстрировали приверженность к своим старым корням, а именно той музыке, которую они делали в 70-е годы. И не забудем, что Camel продолжает свой путь (теперь уже и впрямь почти по арт-роковой пустыне!) дальше. Трудно считать альбомы этого периода полноценными шедеврами, но если кому-то недостает красивых и точеных инструменталов, значит, и жизнь «верблюжьего рока» продолжается! Итак, расскажем по порядку.

О блюзовых корнях прогрессивных Camel.

История началась в 1964 году в городишке Гуилдфорде, что в графстве Суррей, когда братья Эндрю «Энди» и Йен Латимеры (Andrew & Ian Latimer) вместе с приятелями Аланом Батчером (Alan Butcher) и Ричардом Овером (Richard Over) под влиянием сами знаете кого (ну, конечно, ведь на дворе битломания!) собрали группу The Phantom Four. В середине 68-го года, когда они уже назывались Strange Brew, гитарист Эндрю Латимер и ударник Алан Батчер в результате ссоры остались вдвоем и, по объявлению в местной газете отыскав профессионального басиста Дуга Фергюсона (Doug Ferguson), продолжили работу на площадках родного графства уже как блюзовое трио The Brew.

Скоро Дугу наскучило мучиться с Аланом, не сумевшим грамотно и ритмично вписаться в задаваемые им «блюзовые фигуры», и в январе 1969 года он приглашает в The Brew 14-летнего Энди Уорда (Andy Ward), чье дарование он никак не мог забыть по предыдущей совместной работе в лезэрхэдовской группе Misty. Странные шутки иногда преподносит жизнь, ведь через десяток лет Фергюсону самому предстоит пострадать примерно таким же образом, но уже от ударника, «бредившего» новыми ритмами фанк-джаза! Знать бы, где упасть. С Уордом потенциал The Brew растет не по дням, а по часам, и уже с начала 1970 года они записывают серию потрясных демо, которыми начинают «бомбить» офисы записывающих компаний Лондона.

В январе 1971-го они знакомятся с Диком Джеймсом (Dick James), чья компания DJM Records как раз вела подготовку к записи певца и пианиста Филлипа Гудхэнд-Тэйта (Phillip Goodhand-Tait). Дик сразу посчитал The Brew идеальной «фоновой» группой для этого исполнителя. Контракт подписан, и спустя несколько месяцев студийной записи Тэйт и The Brew вместе записывают альбом I Think I’ll Write A Song, который вышел в свет в сентябре 1971 года. Но, несмотря на полный коммерческий провал этой пластинки и, как следствие, прекращение отношений с DJM Records, Латимер и сейчас с теплотой вспоминает то время и пианиста Тэйта, «открывшего глаза»  ему и остальным на то, как классно группа может звучать с клавишными!

Немного поразмыслив об этом, они дают в Melody Maker объявление о поиске клавишника и (о, чудо!) заполучают великолепного композитора и клавишника Питера Барденса! Помимо внешнего сходства (а на фото подчас трудно определить, где Барденс, а где Латимер), у них было (что дорогого стоит) и духовное родство, общие взгляды на цели и задачи группы, и на ту музыку, которую они должны исполнять. И пусть каждый из них прошел ранее свой музыкальный путь и накопил собственный творческий опыт, отныне им предстояло до конца 70-х работать вместе.

Каждый был совершенно ненасытен в творческом поиске, и, создав Camel, они имели «по целому возу» личных наработок. И хотя они смогли «выдать на-гора» совместные творения лишь к третьему альбому (первая совместная композиция, Earthrise, появилась на втором альбоме Mirage), эти работы получились настолько яркими, что с полным основанием можно говорить о Барденсе и Латимере как о еще одном гениальном композиторском дуэте 70-х годов прошлого века!  Слушатель получил свою порцию «кайфа интеллектуального свойства» от этих красивых и мелодичных пьес! Латимер выдает на них «точеные» соло, часто имеющие нетрадиционное для рокера джазовое развитие, одним словом, приобрел репутацию «джазартового гитариста».

Если искать аналогии с другими гитаристами, более всего его стиль схож с монументальным стилем Дэвида Гилмора (David Gilmour) из Pink Floyd, но с «джазовым уклоном».  И «джазовый уклонист» Латимер до сего дня остается рабом чистого и красивого звукоизвлечения и монументальных точеных партий! Нельзя не отметить и второй инструмент, творивший чудеса в его руках,  флейту. И при этом не возникало никаких стилистических аналогий с первым великим рок-флейтистом Иэном Андерсоном (Jethro Tull) в те же годы!

Андерсон периода 70-73 годов на концертах развивал экспрессивную, динамичную и точную, но «чуть шутовскую» манеру исполнения «на публику», часто и с неизменным успехом выдавая нарочито грязную игру или «вокально-флейтовый экстаз». Но то, что годилось для эксцентричных Jethro Tull, не подходило Camel – Латимер и на флейте был красивым, но холодным «академиком» – и в студии, и на концертах он никогда не шел «на поводу у публики», пользуясь «дешевыми трюками» и «грязным звукоизвлечением»! Барденс был под стать Латимеру, и более точного, яркого, и чуткого клавишного сопровождения у гитары или флейты Энди не было! А когда Питер сам «заводился» во время соло, в студии всегда можно было ожидать сюрпризов – он часто предлагал настолько неожиданное продолжение темы Энди, что в результате и у остальных частенько рождалась целая галерея феерических и чудесных образов!

Питер Барденс: свинговый лондонский угар как недостающее звено эволюции верблюдов.

История Питера как музыканта начинается в 1962-м году с сессионной работы в Hamilton King’s Blues Messengers, а уже через год он входит в состав профессиональной группы The Cheynes, где играет знаменитый драммер Mick Fleetwood. Они остались в истории музыки с тремя хитовыми синглами, записанными на студии Colambia (EMI). Дальнейшая история Барденса развивается, как туго закрученная пружина: после концертной деятельности с группой Вана Моррисона (Van Morrison) Them с апреля по сентябрь 1965-го, Питер формирует свое первое звездное трио The Peter B’s с выдающимся гитаристом Питером Грином (Peter Green) и все тем же Миком Флитвудом!

После записи синглового альбома на той же Columbia трио цементирует Shotgun Express с Родом Стюартом (Rod Stewart) и Берилом Мэрсденом (Beryl Marsden). Обновленный Shotgun Express регулярно участвует во всех R&B фестивалях и концертах,  проводившихся в «свингующем» Лондоне образца 67-го. Именно тогда в британской молодежной субкультуре появляются первые образцы новой музыки, которую позднее назовут арт-роком или прогрессивом, а также те шизоидные элементы, без которых немыслим так называемый «психоделический» рок. Но Барденсу все мало, в сферу его интересов попадает только родившийся джазовый прогрессив, или «фьюжн», вовлекающий музыканта в свою орбиту.

В мае 1968-го года он формирует трио Village с легендарными теперь ударником Биллом Портером (Bill Porter) и басистом Брюсом Томасом (Bruce Thomas, позднее Quiver  и группа Элвиса Костелло (Elvis Costello) Attraction). Village записывают на андерграундном лейбле Head Records (благополучно почивший в конце 69-го года)  сингл Man in the Moon/Long Time Coming, при одном упоминании которого у коллекционеров теперь учащается пульс и становится неровным дыхание. Village стали еще более известны после разогрева публики перед первым выступлением знаменитых  Chicago в Royal Albert Hall! В начале 70-х Питер собирает группу On вместе с ударником Рэгом Айсадором (Reg Isadore), басистом Джоном Оуэном (John Owen), гитаристом Виком Линтоном (Vic Linton) и подписывает контракт с Transatlantic Records, где и создает два «гиганта», The Answer и Peter Bardens.

Несмотря на длинные, «крупнотоннажные», красивые и сложные фьюжн-композиции, записанные с помощью самого лучшего инструментария в виде только появившегося органа Hammond C3 c колонками Leslie на новом шестнадцатиканальном оборудовании, эти альбомы постиг вполне предсказуемый коммерческий провал (для объяснения причин достаточно вспомнить о конкуренции в 70-71 годах британских «королей арт-рока»!). Забегая вперед, заметим, что некоторые композиции из альбомов (например, Homage to the God of Light из The Answer) Camel с большим успехом исполняли позже  на концертах и даже записывали живьем. Часть этих творений попала на юбилейное переиздание их альбомов Universal Music в честь 30-летия компании, но все это будет потом. А тогда «в растрепанных чувствах» Барденс даже планирует насовсем переехать в Штаты, где у дисков On продажи лучше, чем в Англии, но тут ему попадается на глаза то самое объявление The Brew о поиске клавишника. После трехнедельных репетиций в октябре 1971 года в Ирландии проходит первый и единственный «сборный» концерт, в котором Питер играет и с новым The Brew и со старыми On.

Рождение первенца: хотя и «двугорбый», но продается хорошо!

В ноябре группа изменяет свое имя и 4 декабря 1971 года уже как Camel дает первый концерт в Waltham Forest Technical College на разогреве Wishbone Ash. И теперь самое время поговорить о возникшем тогда «волшебном» саунде, сразу выдвинувшем этот коллектив в первый ряд прогрессивных групп. Так с кем они, эти мастера прогроковой культуры – арт-блюз-рокеры, играющие затем фьюжн, или фьюжн-джазеры, развивающие арт-рок? Огрубляя и упрощая (исключительно для наглядности), уже на первом альбоме Camel можно заметить, как R&B и джазовая фьюжн-составляющая клавишной части слились в экстазе с блюзово-прогрессивными потугами остальных. И что же у них получилось? А получилась (на том первом этапе) инструментальная многочастная (как правило, трехчастная) фьюжн-конструкция (довольно жесткая по форме), заполненная классическим, неоклассическим (об этом еще поговорим) и отчасти R&B (очень гибким и изменчивым) содержанием, с легкой психоделической «лондонской присыпкой». И эта музыка находит своих почитателей даже в рядах «шоу-биза», у энтузиастов, готовых работать на будущее (то есть пока почти даром!) с твердой верой в успех.

Уже в августе 1972 года результатом активных, успешных концертов и информационной поддержки найденного агента по имени Geoff Jukes явился контракт с MCA Records на запись полноценного альбома. Работа над дебютным гигантом, ставшим и первым шедевром, проходила в Morgan Studios в северном Лондоне под руководством совсем юного Дэйва Вильямса (Dave Williams), новичка в мире грамзаписи. Начал он с объявления, что группе, безусловно, необходим вокалист, но уже спустя три дня, внимательно прослушав записи вокалов Латимера и Фергюсона, звучавшие так проникновенно, психоделично, отстраненно и прозрачно, что было тогда (а сейчас разве нет?) очень модно, «встал со своей точки зрения» и сказал, что все надо оставить как есть, иначе альбом выйдет «очень коммерческим». Возможно, не будь этих «вокальных наскоков» Вильямса, дебютный Camel был бы более инструментальным, а история у группы была бы много короче.

А теперь великолепные голоса Латимера, Барденса и Фергюсона украсили пять из семи композиций альбома! В промежутках между сессиями записи, с ноября по декабрь 1972 года, Camel регулярно «разогревал» Barclay James Harvest в их туре. Самыми успешными стали Slow Yourself Down с ошеломляющими для новичков-дебютантов органными и гитарными импровизациями Барденса и Латимера и Never Let Go, где синтезатор тонко имитирует медную группу и флейту, которые прочно вошли в постоянный репертуар на каждом шоу квартета. Мощно для дебюта выглядят и Mystic Queen с легчайшим дуновением вокальной стилистики Pink Floyd образца 72 года и инструментальная Arubaluba, ставящая альбому жирный восклицательный знак. Дебютный Camel вышел в феврале 1973-го года, и в течение первого года было продано более 50 тысяч его экземпляров. Укороченную почти вдвое Never Let Go вместе с Curiosity отобрали на сингл, а Camel сразу получили культовый статус и попали «в обойму» поклонников Gong и многих любителей джаз-рока и фьюжн.

Как ни странно, этот результат был интерпретирован музыкантами и руководством лейбла совсем по-разному! MCA сочла большим риском для себя заниматься реализацией дальнейших работ квартета, найдя интеллектуальные и сложные композиции Camel не слишком годными для расширения рынка продаж, а удачу альбома списав на временное и случайное везение и грамотную работу их фанатичной «команды». Тогда твердо верящий в фортуну Camel, Geoff Jukes, вместе с компаньонами Ричардом Томасом (Richard Thomas) и Максом Холе (Max Hole), организовал специально «под Camel» компанию Gama Records, а спустя пару недель для работы подписывают продюсеров Caravan (пути музыкантов этих групп в дальнейшем будут пересекаться – куда же «верблюду» без своего «каравана»!) и Genesis Дэвида Хичкока (David Hitchcock).

Примерно в это же время руководству Gama удается заключить долговременное дистрибьюторское соглашение с самой Decca Records на все свои проекты, включая, разумеется, и Camel. В перерывах сессий звукозаписи Camel проводит все свободное время на поддержке Wishbone Ash и Barclay James Harvest. На этих выступлениях музыканты «обкатывают» на публике различные варианты композиций, составивших позже Mirage. И к ноябрю 1973 года, когда Camel впервые переступили порог студии Basing Street, принадлежащей Island Records, они уже хорошо знали, что, когда и как должно звучать во всех пяти композициях альбома Mirage. Результат был получен 1 марта 1974 года, а дизайн альбома имитировал пачку одноименных сигарет (с разрезанным «миражом-верблюдом»), что стало достижением поп-арта, но принесло группе много ненужных сложностей и неприятностей.

От открывших Mirage упругой постсонатной и психоделичной Freefall и расслабляющей блюзовой Supertwister со звуком открывания банки пива, написанных Барденсом, слушатель попадает на 9-минутную композицию Латимера Nimrodel/The Procession/The White Rider, навеянную уже порядком набившим оскомину «Властелином Колец» Джона Рональда Руэла Толкиена (J.R.R. Tolkien) и сказочными мирами Средиземья. Эта композиция стала первой «пробой пера», а можно сказать, и «первым писком» концептуальности в тематике альбомов группы. Здесь мы впервые слышим не только великолепные гитарные партии Эндрю, но и его мастерскую игру на флейте. Смешение различных музыкальных стилей, составляющее магическую квинтэссенцию звучания тех, «старых», Camel, особенно заметную в завершающей двухчастной композиции альбома Lady Fantasy.

Апрель и май музыканты провели в туре «раскрутки» по Европе, но музыкальная пресса нашла звучание альбома лишь «слишком деликатным, ленивым и расслабляющим, даже, несмотря на то, что одну мелодию не так-то просто забыть». Правда, Camel удостоились чести стать «альбомом месяца» журнала Sounds, но этого ли они заслуживали и об этом ли мечтали? С Америкой и вовсе возникли проблемы: американское отделение табачной корпорации Camel Cigarettes запретило использовать «табачный» дизайн альбома, и на Janus Records Mirage с новым рисунком на обложке, изображающим гибрида верблюда и дракона вышел с опозданием. В результате экстренных переговоров Gama с «табачниками» во всех остальных странах оригинальный дизайн альбома удалось отстоять, а европейское отделение этой табачной корпорации совсем неожиданно отнеслось к ним настолько благосклонно, что даже добавили к альбому бесплатно маленькую упаковку из 5 сигарет (в качестве бонуса за покупку альбома Mirage).

Неясно, насколько «табачная добавка» увеличила его продажи, но для многих этот факт послужил доказательством связи группы с табачной индустрией, что сильно повредило коллективу! Именно из-за этой задержки потенциальный хит продаж в США поднялся в чарты Billboard только в конце ноября 1974-го и лишь до 149 места! В итоге Верблюд по-прежнему вынужден был проводить семинедельный тур в США «на привязи» у Wishbone Ash. В Королевстве группа дала пару концертов в октябре в знаменитом Marquee Club, где Decca Records  записала первую часть (о второй – наш рассказ дальше) концертного A Live Record, появившегося только в 1977 году. Но музыканты звучали настолько драйвово, что смогли увлечь и зажечь даже американцев. Аудитория осталась в восторге от синтеза джазовых, классических и рок-инструментовок, исполняемых и вживую безапелляционно сложно и красиво. А после триумфального выступления в Майами Camel вернулись в декабре 1974-го домой для записи своего самого грандиозного симфорокового творения, целиком замешанного на небольшой повести Пола Галлико (Paul Gallico) The Snow Goose.

The Snow Goose: жечь неоклассикой сердца?

Замысел сделать альбом по цельному произведению зрел у музыкантов давно, а новеллу Пола Галлико Snow Goose принес  басист Дуг Фергюсон. Перед этим провалились предыдущие попытки Латимера и Барденса написать нечто интересное по двум другим, культовым произведениям великого Германа Гессе (Herman Hesse), «Степной волк» (Steppenwolf) и «Сиддхарта» (Siddhartha). Результат этих попыток – сюита Riverman, записанная 2 июня 1974 года в студии Decca по «Сиддхарте». Странная, холодная, но красивая музыка озвучивает  новеллу Snow Goose, повествующую о странном одиноком смотрителе маяка Рэйадере (Rhayader) близ Эссекса. Как большинство людей подобной профессии, он нелюдимый, но добрый и выхаживает диких животных, выброшенных на берег и пострадавших во время стихии. Однажды маленькая девочка Fritha находит дикого белого гуся, побитого штормом, и приносит его смотрителю. Вдвоем они возвращают гуся к жизни и, вылечив, отпускают его на волю. Потом начинается Первая Мировая, Рэйадера призывают в армию, и он тонет при Дюнкерке. Белый гусь приводит на это место Фриту и постоянно кружит над ним. Фрита понимает, что потеряла своего самого большого друга, и возвращается домой, сопровождаемая птицей. После чего он улетает навсегда.

Каждый персонаж получил свою музыкальную тему, очень красивую, запоминающуюся и глубоко «кэмеловскую». Работу продюсировал Дэвид Хичкок, а оркестровку выполнял David Bedford, уже работавший в подобном качестве для Роя Харпера (Roy Harper) и Майка Олдфилда (Mike Oldfield). Руководство лейбла пыталось заполучить самого Пола Галлико для того, чтобы последний выполнил текстовую часть (либретто) пьесы. Пол Галлико ранее уже выполнял эту работу для композитора Эда Уэлча (Ed Welch), писавшего оркестровую музыку для сопровождения американского чтеца и комедианта Спайка Миллигана (Spike Milligan). Ярый противник курения, Галлико посчитал саму группу «рекламной проделкой табачной компании» и поэтому не только отказался делать либретто, но наложил полный запрет Camel на использование своего имени и всех своих произведений.

В итоге альбом, целиком проникнутый пронзительным общечеловеческим пафосом, о дружбе и разлуке, доброте и потерях, счастье и одиночестве, с яркой антивоенной концовкой, пришлось сделать полностью инструментальным, немного стыдливо назвав Music Inspired by the Snow Goose («Музыка, вдохновленная...»). Но настоящая музыка в таком совершенном исполнении вполне способна донести все идеи и вовсе без слов! Лишь три темы альбома оркестрованы так, что к их стилистике применимо слово «рок». Это первая часть Rhayader Goes to Town, сменяемая минималистскими неоклассическими повторами и джазовыми обработками, заканчивающаяся тягучим и пронзительным гитарным соло, жесткая антивоенная Dunkirk c диссонирующим маршевым темпом ударных и душераздирающим гитарным , а также монументальная арт-роковая La Princesse Perdue, закрывающая этот шедевр.

Все остальные композиции лежат в диапазоне между электронной акустикой, классикой и джазом. Имеется и неоклассическая минималистская Friendship, исполненная на флейте и духовых, чью стилистику позже развил в своей знаменитой музыке к фильмам Питера Гринуэя (Peter Greenway) Michael Nyman. Альбом вышел в апреле 1975 года  в Королевстве (плюс самый первый сингл группы для Decca, Flight of the Snow Goose/Rhayader), а 19 июля в США, причем (также впервые!) и на CD. И тут происходит неожиданное для инструментальной музыки событие: в британские чарты альбом попадает уже летом под № 22, а в американских чартах Billboard он оказывается под № 162. В итоге к 1981 году «Гусь» добыл себе «серебрянные» крылья.

Даже после выхода альбома Латимер, Барденс и  Бэдфорд не прекращают работу над его композициями, стремясь сделать их все отточенней, филигранней, глубже, в общем, совершенней. Памятником их творческих мук стала великолепнейшая концертная версия The Snow Goose, ставшая второй частью A Live Record. Запись была выполнена на новейшем оборудовании с Лондонским симфоническим оркестром в Royal Albert Hall 17 октября 1975 года.  Дэвид Бэдфорд не только принимал активное участие в работе над композициями The Snow Goose, но и в оркестровках композиций предыдущих альбомов. A Live Record 1977 года стал заметным явлением мирового симфоарта. А в январе 1976 года Camel на Island Record под руководством нового продюсера Ритта Дэвиса (Rhett Davies) приступили к записи своего «номера четыре», Moonmadness, признанного самым лучшим и коммерчески успешным альбомом первого, чисто «квартетного» периода Camel.

Moonmadness: Какой прекрасный вид на Землю, а ведь мы еще и не взлетели!

В отличие от предыдущей инструментальной работы, квартет вернулся здесь к песенным формам, поданным не менее ярко, глубоко и изобретательно. Главной его идеей стали размышления о космосе, об изменениях земного сознания и уклада жизни, вызванных пребыванием в космосе, а также возможными встречами с неизведанными и загадочными мирами. Одной из первых композиций альбома стала коротенькая, необычная и мелодичная фортепианная инструментовка Питера Барденса, записанная в демо аж 26 января 1976 года. С добавленными чуть измененным вокодером вокалом Барденса и великолепным мелосом охотничьей флейты Эндрю Латимера, она превратилась в Spirit of the Water. Ее необычность, легкость, минималистская отточенность и монументальная завершенность передались всем остальным, и спустя уже три недели появились Song Within a Song, в которой человеческая теплота и душевность вокалов «течет по жилам» холодного «внеземного» инструментала, мелодичный хард-рок Another Night и Air Born, где уже земные флейто-гитарные темы сочетаются с «внеземными» вокалами.

Короткая энергичная синтезаторная инструментовка Aristillus, написана под влиянием вдохновившей Эндрю истории о двух лунных кратерах, Aristillus и Autolycus, располагавшихся поблизости от места приземления спускаемого модуля «Аполлона-15»,и кратера Imbrium в Lunar Sea (одноименная композиция «закрывает» диск). Энди Уорд снова и снова повторяет монотонную фразу Aristillus Autolycus в бэк-вокале на Aristillus, а сольные инструментовки Барденса, Фергюсона и Латимера «отправляют слушателя на Луну» ничуть не хуже пресловутого «Аполлона». Мы впервые слышим в качестве лидирующих голоса всей четверки: на Aristillus поет Энди Уорд, на Spirit of the Water вокальная часть отдана Питеру Барденсу, а  на Song Within a Song поет Дуг Фергюсон. Довольно «холодную» и странную обложку альбома с зимним пейзажем сделали художники Field и David Anstey. Альбом вышел 26 марта 1976 года, попал в чарты Королевства сразу на пятнадцатую позицию, и весенний тур по Англии Camel провели, наконец, «хэдлайнерами».

Во время этого тура басист Дуг Фергюсон приглашает в группу саксофониста Мэла Коллинза (Mel Collins, работал ранее в Circus и King Crimson). Коллинз сумел привнести больше джазового духа в работы дуэта «молочных близнецов» Барденса-Латимера и своими крутыми партиями «добавил жара» их музыке. В сотрудничестве с Мэлом ударник Camel Энди Уорд сделал ритм-секцию более динамичной и фанковой. Эти изменения не понравились Фергюсону, стороннику более традиционной для группы ритмической линии, из-за чего в январе 1977 года Дуг покидает Camel. Теперь Эндрю считает, что именно уход Дуга вызвал все следующие неурядицы с составами, явившиеся самым большим испытанием.

Итак, после записи своего лучшего на тот момент альбома Moonmadness, Латимер, Барденс и Уард оказались без басиста, но продюсер Ритт Дэвис продолжил работу с группой. Привлеченный им в группу буквально за несколько дней до записи альбома певец и бас-гитарист Richard Sinclair (участник Caravan до 1972 года и основатель Hatfield & the North, с которыми им до 1976 года записана пара альбомов) должен был скрепить «четверку». Безусловно, Ричард был классный басист и оказал еще более значительное влияние на стиль как первый суперпевец в группе. Но именно при его деятельном участии в группе начались стилистические изменения и метания от альбома к альбому, часто в противоположных направлениях. Ясно, какими противоречивыми для всех их прог-джазовых поклонников станут «поп-волновые» эксперименты «новых» Camel. Но на следующем альбоме Rain Dances основные изменения должны были ограничиться лишь увеличением доли «чистого» джаз-рока, для чего планировалось привлечь «медную группу»: тромбониста, флюгельгорниста и саксофониста. Кроме того, Ретт Дэвис пригласил Брайана Ино (Brian Eno), с которым уже работал раньше. И эксперименты начались.

Rain Dances: мокрый джаз-дэнс или слезы рокеров?

Это был первый их альбом, ставший, по оценкам критиков, красивой стилистической компиляцией. Несколько длинных фьюжн-пьес, несколько поп-песенок, несколько номеров в «старом стиле» – так обычно бывает, когда в команде осознают необходимость изменений, но единого мнения о будущей стилистике нет, а в составе царят «разброд и шатания». Пришло «время компромиссов»: Camel, как и практически все другие прогрессивные составы того времени, вступили в полосу кризиса, вызванного модными влияниями, как то диско, панк, «новая волна». Кроме эстетической революции, не надо забывать о последних коммерческих веяниях. «Новые сэмпловые» диско-команды обходились записывающим фирмам гораздо дешевле, «чем живые старые» – и в студии, и на концертах.

Следует учесть, что частенько «молодых» от «стариков» отделяло лишь несколько лет, и последним, было интересно попробовать в своей музыке стилистику диско или new wave. Именно этими факторами объясняется большое количество «попсовой» или «припопсованной» музыки, появившейся в 1978-85 годы у «старых рокеров». По всем прочим группам «прошелся Мамай», их количество резко сократилось. Именно на Rain Dances берут начало эксперименты с популярными стилями, овладевшие умами музыкантов Camel. На следующие несколько лет – до конца своего второго периода, закончившегося распадом группы в 1984 году после самого лучшего, совершенно «волнового» альбома Stationary Traveller – Camel становится одной из ярких лабораторией поп-рока!

Альбом Rain Dances открывается яркой и красивой First Light, где монументальный арт-рок в стиле Yes постепенно под влиянием медной группы переходит в фьюжн. На идущей следом Metrognome, ставшей первой популярной песней в «серьезном» репертуаре Camel, также происходит подобный «фьюжн-замес» с активной медной группой. И только Tell Me, одна из лучших песен альбома в «старом» стиле, «прольет немного бальзама» на раны старых слушателей! Кстати, здесь Латимер показал, как он «освоил» безладовый бас. Но помп-роковая Highways of the Sun, выпущенная на компакте также и в сингловой версии с одним вокалом, не оставляет никаких сомнений в том, что музыканты начали «заигрывать» с танцевальной аудиторией.

Разумеется, танцевальные ритмы обрабатывались со всей «кэмеловской» скрупулезностью к деталям и инструментальным великолепием, но в те времена не покидало ощущение, что на подобных поп-песняках вся эта роскошь превращается в красивые, радужные, большие, но, увы, мыльные пузыри! Это сейчас, после многолетней истории постоянных и немыслимых «музыкальных замесов» из самых разных стилистических сфер понимаешь, что все это, по сути, лишь коротенький эпизод, «жалкий моментик» музыкальной истории! А тогда, по молодости, «ренегатство» любимой команды воспринималось действительно больно и всерьез. На этом альбоме предмет грусти этим и заканчивается, и дальнейшие песни (вроде One of These Days, Unevensong, Skylines) представляют собой красивейшие элитарные арт-джазовые медные обработки, «спасшие» этот альбом. В их числе и медленная композиция Elke, ставшая «клавишным вкладом» Брайана Ино в такие противоречивые «Танцы дождя» Camel.

Отметим также нового басиста и певца Ричарда Синклера, чей великолепный голос отныне стал украшением Camel. Они отлично провели европейское турне, но его американскую часть, запланированную на начало 1978 года, были вынуждены отменить. Это связано все с тем же общим «депрессняком» прогрессивного рока, катастрофически теряющего свои когда-то флагманско-мэйнстримные позиции под влиянием диско, «новой волны» и панк-рока. Поэтому повторюсь: надо понять мотивы тех, кто поддался «новым веяниям» – этого требовал музыкальный рынок конца 70-х и новое поколение, просто «объевшееся музоном» старших поколений, искавшее свой собственный стиль жизни  и, наконец, музыку. Искали такую музыку и «старые» музыканты, одержимые единственной и так редко достижимой целью – «догнать ускользающий поезд, уносящий в будущее новое поколение». Название следующего альбома Camel Breathless можно перевести и как «Запыхавшийся» (в попытках догнать время), и как «Напряженный» (в связи с тяжелой  ситуацией, сложившейся в прогрессиве). Саксофонист, флейтист и кларнетист Мэл Коллинз, бывший ранее «сессионщиком», становится к этому времени пятым членом Camel.

Breathless: поп-проделки корнуолльского музыкального привидения.

Breathless в целом можно охарактеризовать как легкий приджазованный помп-рок, аранжированный по законам арт-рока. Семь из восьми песен этого альбома стали последним совместным творением Латимера и Барденса. Именно во время совместной работы над ним в Корнуолле Барденс принял решение покинуть группу и ушел, не дожидаясь выхода Breathless. Ушел, предчувствуя наступающие тяжелые времена, ведь давление на музыкантов с каждым альбомом становилось все сильнее – руководству лейбла нужны были хиты. Ушел, устав от компромиссов и  изменений, навязываемых компанией только для одного: сделать музыку более доступной, плоской, в конце концов, тупой, чтобы только подороже продать ее и как можно больше заработать. Ушел, чтобы вернуться к сольному творчеству, прекрасно понимая, что отныне все «топы» для него остались позади.

Вскоре его сменил Колин Басс (Colin Bass, Clancy), ставший почти постоянным музыкантом Camel (не считая периода 82-91 годов). В будущем Барденс, однако, «отметится» еще разок как сессионный клавишник и несколько раз в гастрольных турах Camel. Конфликт массового и элитарного, простого и сложного вечен, – каждый художник сам решает этот вопрос и сам устанавливает для себя планку, ниже которой не опустится. И для Барденса планка Breathless оказалась чересчур низкой: если на предыдущем Rain Dances только пара композиций отмечены печатью легкого жанра, то на Breathless ситуация наоборот: лишь клавишный инструментальный фьюжн The Sleeper и трехчастная Echoes демонстрируют старый, серьезный стиль Camel! Остальные семь вокально-инструментальных композиций несут «каинову печать» легкого помп-рока. Но «песни дождливого сезона» Rain Dances, как ни странно, сменились ощущением «вечерней прохлады после палящего солнца» – все на Breathless дышит отдохновением, покоем и расслаблением.

Слушая эту музыку, совсем не ощущаешь тех страстей, которые кипели во время записи! Конечно, музыканты подобного класса получали великолепные результаты в любом стиле, и у слушателя еще будет повод оценить пародию на new wave, обработку Remote Romance на следующем альбоме, зато какие роскошные инструментальные находки сопутствовали этому! Главное, чем отличался Breathless, так это количеством и качеством вокала Ричарда Синклера («наследив» напоследок, Ричард покидает группу!) и «прореженными фигурами» поп-рока, – такова открывающая альбом композиция Breathless. Down On the Farm, написанную Синклером, отличают странные гармонии и использование тех же вокальных примочек, каковые он с успехом применял до того и не раз в Caravan и Hatfield & The North. Очень оригинальной получилась Starlight Ride, где сделана успешная попытка соединить помп-рок с классическим инструментальным барокко. Джазовые обработки помп-рока присутствуют в Wing & A Prayer и You Make Me Smile, также отмеченные вокальным дарованием Синклера. Простые гармонии большинства композиций Breathless открыли совсем другую музыку Camel, вполне доступную и легкую, для тех слушателей, которые не хотят «грузиться» сложностями и жаждут музыкального отдохновения.

I Can See Your House from Here: дромадер или бактриан?

Первые шаги группы в 80-е были сделаны под руководством уже знаменитого продюсера Руперта Хайна (Rupert Hine), привлекшего сначала клавишного виртуоза Кита Уэткинса (Kit Watkins), а следом и Йена Шелхааза (Jan Schelhaas). Йен начиная с 1976 года играл на клавишных в той же Caravan, причем сменил за ними двоюродного брата Ричарда Синклера Дэйва. Перкуссией и сведением треков занимался также уже знаменитый «дженезист» Phil Collins. I Can See… стал единственным «двухклавишным монстром» у Camel, с более мощными изобретательными и плотными инструментальными «наворотами», но в целом он такой же «вокальный» (с двумя инструментальными пьесами), и с такими же песенными «поп-приколами», что и раньше. Как подчеркивал Латимер, «неожиданное использование двух клавишников позволило добавить очень много новых настроений...»

К числу несомненных достоинств I Can See... относятся увеличение доли «драйвовых» песен и расширение их стилистики – тут и помп-рок (Your Love is Stranger Than Mine), и электропоп (Remote Romance), и «новая волна» (Wait). Другой его особенностью стали более разнообразные тексты, принадлежащие перу Viv McAuliffe (Neon Magic) и Джона МакБарни (John McBurnie, Wait). Для старых фэнов предназначена более чем десятиминутная Ice, записанная вживую в студии The Farmyard с «одного захода», с чудесным слайд-гитарным соло Латимера. На мой взгляд, Ice  является одной из лучших инструментальных композиций! Кстати, Латимер долго хотел переписать ее с другим началом, но Хайн и Коллинз уговорили его оставить все как есть. И заслуженным становится сорок пятое место I Can See...,самого легкого альбома Camel в семидесятые, в чартах Королевства.

Nude: «небесные» мегазвучания «голого и холодного» верблюда.

Кажется, ничего не предвещало такого мегаинструментального всплеска в саунде Camel, каким явился следующий их шедевр. Музыкальная история была бы скучна, если бы в ней причины тех или иных изменений лежали на поверхности и все можно было бы разложить по полочкам! Тем более это касается супермузыкантов, пришедших в Camel. На этот раз за клавишные сел Duncan Mackay (ex-10CC,  Alan Parsons Project), а на тубе играл Herbie Flowers (Blue Mink, T.Rex и Sky), работавшие в составе Camel и на следующем альбоме. В 81-82 годы руководство Sky взяло «под крыло» и Camel, а запись альбома продюсировали Tony Clark и Haydn Bendall. К этому времени Латимер устал от постоянно навязываемых компромиссов и искусственных, нарочитых изменениях стилистики, по-прежнему не приносивших суперуспеха, и решил на этот раз следовать своим собственным «музыкальным инстинктам». Здравый смысл подсказывал, что неплохо вернуть «в лоно группы» интеллектуалов прогрессива и джаз-рока, разочарованных последними работами группы. В результате ему удалось записать альбом, опередивший по звучанию свое время, но пришлось расстаться с записывающим лейблом.

Вернувшись к «концептуальности» (впервые со времен Snow Goose 1975 года) и разветвленному мультистилистическому инструментализму (впервые с 77 года), Латимер сотоварищи создали новый мегастиль, не имеющий ничего общего ни с одной предыдущей работой группы (исключением, пожалуй, может служить Ice с I Can See предыдущего альбома)! И если стилистика ранних работ имеет точку отсчета Pink Floyd образца 72 года, то теперь можно говорить о преемственности в стилистике инструментальных пьес с теми же Pink Floyd, но уже периода 75-80. Не верится, конечно, что это влияние единственное, но подобный анализ мегазвучаний других исполнителей вряд ли расширит наши познания о самих Camel, а лишь уведет нас в сторону. Можно, например, вспомнить о последних «попсовых» творениях других арт-стилистов 70-х Gentle Giant. Разумеется, в этих инструментовках можно почувствовать и мощные веяния молодой тогда world music (послушав, например, перкуссиониста Гаспера Лавейла (Gasper Lawal) в Changing Places), и развитие идей музыкантов-мультистилистов (таких как Peter Gabriel и Stevie Wonder), и проявления народной музыки. И все-таки и в вокальных партиях (например City Life), и в гитарных соло Латимера (Lies) более всего чувствуется дыхание все тех же Pink Floyd.

Восьмой студийный гигант Nude открывает совместный период творческого сотрудничества Энди Латимера с Susan Hoover, пишущей отныне для Camel львиную долю лирики и придумавшей (совместно с Энди, разумеется) концептуальные «заморочки» всех дальнейших альбомов. Для этой пластинки Сьюзен использовала одну из непридуманных историй книги, названной Heroic Failures («Героические ошибки»), про японского солдата, забытого на необитаемом тропическом острове и не знающего об окончании Второй Мировой следующие 29 лет! Никому не нужный дома, слегка «двинутый» от пережитого, бывший солдат не смог адаптироваться к «цивильной» жизни в Японии и вынужден доживать свой век на удаленной от людей ферме где-то в джунглях Южной Америки. Эта музыкальная история  о воинском долге и доблести,  о бездушной цивилизации и первобытной природе, о злой судьбе – все эти темы есть в инструментальной части альбома. И музыка опять оказалась порядком красноречивей дискредитировавших себя в современной цивилизации слов! Альбом записывался на знаменитой лондонской студии № 3 Abbey Road, а некоторые композиции были ранее опробованы в ходе тура, в Голландии. Точеные партии каждого инструмента создают звуковое поле, а в результате взаимодействия  образуют «музыкальный цветок» невиданной силы и красоты. Этими свойствами обладают все композиции Nude, актуальные по звучанию и в новом тысячелетии. К сожалению, Энди Уорд вынужден был покинуть группу из-за травмы руки, и следующий альбом The Single Factor Латимер записывает почти в одиночку.

The Single Factor: Camel Parsons Project.

Chris Rainbow и David Paton из Alan Parsons Project, Anthony Phillips из Genesis и Пит Барденс, сыгравший в композиции Sasquatch – вот те, кто помогли в 1982-м Латимеру записать следующий альбом, The Single Factor. Не смотря на то, что конверт украшала маленькая надпись Camel в правом верхнем углу, эту работу можно считать сольной, и кроме своих «родных» гитары, флейты и вокала, мультиинструменталист Латимер играет и на басу, и на клавишных. Это была первая работа без традиционного ударника Энди Уорда, много сделавшего для традиционного саунда группы, и теперь на каждом новом альбоме за ударными самые разные музыканты. Декадентское поп-звучание The Single Factor позволило поклонникам группы навечно занести его в «черный список» музыкальных провалов.

Но, учитывая подобную оценку, невольно возникает вопрос: куда же делись наработанные ранее новые концепции звучания и откуда взялась мощнейшая полистилистика следующего альбома 1984 года? Остается предположить, что в 1982-м их фэнам изменила объективность. При всех ритмических упрощениях это первый альбом, где  удалось в оркестровках расстаться с «прогрессивными» тенденциями и при этом остаться мягкой, негрузной, разнообразной и симпатичной эклектичной группой. Заметим, что Латимер уже овладел талантом написания легких, красивых мелодий с запоминающимися и яркими припевами, а случившийся коммерческий провал The Single Factor стал «первым звонком» и для остальных помп-роковых групп. А следующий Stationary Traveller (вышел в марте 1984 года) стал ярким «ново-волновым» творением десятилетия и поставил жирный восклицательный знак попсовому «второму периоду» Camel.

Stationary Traveller: «новая волна накрыла с головой»...

За два года до начала перестройки основой концепции альбома  послужила ситуация с разделенным «по живому» (на Западный и Восточный, если кто уже забыл) Берлином. Тогда никто и представить себе не мог столь быстрого краха «эпохи социализма» и «социалистического лагеря», поэтому подобную тематику в то время наверняка посчитали политической провокацией! Теперь же с полным основанием можно считать выбор темы предвидением. «Вторым чудом» стала бескомпромиссная и модная (тогда) музыка в стиле «новая волна», в жестком нервическом пульсе которой бились чудесные вокальные и инструментальные партии. Альбом совершенно нельзя отнести к посредственным работам, что пытаются сделать на некоторых, посвященных группе сайтах. Это шедевр достаточно жесткого «нововолнового» рока, сопоставимый с достижением Camel в арт-роке и симфо-роке, на другом, «популярном фронте».

Снова Латимеру помогают музыканты из Alan Parsons Project, певец Крис Рэйнбоу и уже известный предыдущей работой басист Дэвид Пэйтон. За ударными на этот раз Paul Burgess из 10CC и за клавишными Ton Scherpenzeel. Именно они (плюс чудесный саксофон Мела Коллинза) создали этот ударный, легкий и модный шедевр «нововолновой» эпохи 80-х годов. Для многих и сейчас знакомство с творчеством Camel ограничено этим единственным творением скоротечной (и, уж простите, «чахоточной») музыкальной «волны». А тогда Латимеру после триумфального тура захотелось исчезнуть, и они с Сьюзен Гувер переехали в Калифорнию (США). Несколько лет о группе и музыкантах ничего не слышно, но в 1991-м году из Калифорнии приходит известие о новом альбоме, Dust & Dreams, вышедшем небольшим тиражом уже на собственном лейбле Латимера Camel Production. И этот компакт стал началом третьего, «мегапрогрессивного» периода Camel.

«Неопрогрессивный» период: раз, два, три, четыре...

На этот раз альбом Dust & Dreams»  был создан по мотивам «Гроздьев гнева» Джона Стейнбека – типично американская история семьи фермеров из Оклахомы времен Великой Депрессии. Придумав концепцию альбома, Сьюзен Гувер написала также большую часть текстов. Запись Dust & Dreams проходила в Англии, а сведение – в Штатах. Можно считать этот альбом продолжением первых пяти работ группы наряду с Nude. На пластинке восемь композиций, где использованы такие инструменты, как гобой, гармоника и французский горн. 15 января 1996 года выходит Harbour of Tears, до краев наполненный ностальгическими обработками ирландских народных песен. Вокальные партии исполнили Латимер, Басс и Пэтон. Концепция альбома придумана на этот раз самим Энди после смерти своего отца в 1993 году. Детство, семейные корни и традиции – вот на этот раз отправная точка вдохновения для музыки группы! Следующая работа Camel, монументально-гитарная Rajaz (вышел 7 октября 1999 года), включающая ориентальные темы, обработанные в более джазовом ключе, по сравнению с предыдущими. Его тексты написаны Энди совместно с Сьюзен, а музыка принадлежит Энди, Колину Бассу и ударнику Дэйву Стюарту (David Stewart). Последние известия о Camel относятся к 2000 году, когда состоялся  успешный тур группы на разогреве канадского органиста Гая ЛеБланка (Guy LeBlanc), заставившего вернуться Эндрю к корням Camel, прогрессивному року начала 70-х. 19 июля 2002 года выходит последний студийный A Nod & A Wink, с более «корневым», флейтово-клавишным звучанием, местами напоминающим Genesis времен Питера Гэбриэла, особенно композиция Fox Hill.

Нет сомнений, что альбомы «третьего периода» Camel менее интересны, чем любой из знаменитых шедевров «первого периода», и не дают такой богатой «музыкальной пищи для мозгов». Слушателям предлагается тот инструментальный технический минимум, который способен удивить неискушенных слушателей, не ожидающих такого чумового и красивого звучания. Но более нет у Camel того гармоничного и чудесного взаимодействия звуковых пространств, вызванных к жизни атмосферой «амбиций и соперничества», всего того, что так выделяло их музыку в семидесятые. Думается,  сегодняшний единоличный лидер Энди Латимер абсолютно счастлив в творчестве (это чувствуется!) и не стремится более быть «властителем дум», завоевывая умы и сердца новых поклонников. Его шикарные соло, погружают в атмосферу самолюбования, в которой явно   звучит: «Я могу сыграть и так и эдак, могу сделать и то и это».

А настоящая рок-музыка – это все-таки контркультура, которую во все времена определяют музыканты амбициозные, творчески неудовлетворенные и, извините, совершенно «голодные, дикие и неутолимые». И если всего этого не слышно (а это-то как раз ох как слышно!), то трудно рассчитывать и на серьезный постоянный интерес к себе  слушателей, что и определяет значение слова «успех». Выпуская «комфортные» альбомы раз в три-четыре года, нельзя рассчитывать ни на интерес к себе со стороны ведущих рекорд-лейблов; ни на солидную «раскрутку» альбомов (любого качества!), а потому на большие продажи; ни на массовые гастрольные сборы. Потребителями новых Camel остались все те же «старые и верные» поклонники арта и джаз-рока, а также любители богато аранжированных и великолепно исполненных инструментальных «музыкальных красивостей». И все же Camel и по сей день остаются актуальными «монстрами прогрессива», чья музыка гораздо интереснее и привлекательней большинства той «жвачки», которую предлагают своим слушателям так называемые «прогрессивные» лейблы. И уже этим, безусловно, заслуживают самого пристального внимания и молодых музыкантов, и продвинутых любителей современной музыки!

05.04.2007 год, Александр Гончаров

@Mail.ru -   .