Jean Jacques Perrey: Фрагменты интервью журналу Cool and Strange Music Magazine, 1998 год

Композитор, работавший в таких жанрах, как джаз, конкретная музыка, один из пионеров электронной музыки, музыкант, который своим творчеством помогал популяризации ранних синтезаторов Moog, особенно, будучи участником дуэта Perrey & Kingsley (вместе с композитором Гершоном Кингсли). Электронная музыка Перре очень позитивна и изобретательна по своей природе, он не считал ее сугубо экспериментальным жанром.

 

Перре родился в 1929 году и в юности изучал медицину. Но и с музыкой у него завязались отношения очень рано – уже в 4-х летнем возрасте он играл на аккордеоне. Позже его даже исключили из консерватории за нарушение правила не выступать на публике без разрешения. В Париже он знакомится с Жоржем Женни (Georges Jenny), который сконструировал небольшой клавишный электронный инструмент Ондиолин, один из праотцов синтезатора.

В 1952 году Женни нанимает Перре в качестве демонстратора возможностей нового инструмента во время мирового турне под названием «Вокруг света за 80 дней». Ондиолин был очень выразительным инструментом, использовавшим эффект «вибрато» (клавиатура инструмента держалась на пружинах и музыкант мог, буквально двигать ее из стороны в сторону, поэтому вибрато выходило очень живым и естественным). Также клавиатура Ондиолина реагировала на силу нажатия на клавиши, а громкость изменялась с помощью рычага, управляемого коленом. Для создания различных тембров исполнитель использовал 15 слайдеров звукового фильтра, расположенного под клавиатурой. Это позволяло, как добиваться имитирования звуков традиционных инструментов, так и создавать совершенно новые звуки.

Однажды игравшего на Ондиолине Жан-Жака Перре услышала сама Эдит Пиаф. Великой певице понравилось необычное звучание инструмента и она помогла молодому музыканту сделать несколько студийных записей, а также познакомила его с мастером «конкретной музыки» Пьером Шаффером (Pierre Schaeffer). Другим ментором Перре стал инженер Caroll Bratman, который не только привез его в Нью-Йорк, но и построил здесь для него экспериментальную лабораторию и студию звукозаписи. С помощью Братмана Перре начал создавать музыку для различных популярных телевизионных шоу. Эта работа позволила ему реализовать смелые эксперименты по манипуляциям с магнитной лентой и создания, таким образом, ритмических петель (лупов). Позже он начинает писать музыку уже для киноиндустрии.

Тогда же Перре знакомится с Робертом Мугом. Свой первый сольный альбом он записал, используя модульный синтезатор Moog. Альбом называется «The in Sound from Way Out!», он вышел в свет в 1966 году и стал первым в целой серии пластинок, популяризировавших синтезаторы Moog. С этого альбома берет начало плодотворное сотрудничество Жан-Жака Перре и Гершона Кингсли. В 1967 году выходит их второй совместный альбом, Kaleidoscopic Vibrations, представляющий из себя необычные и очень веселые электронные интерпретации известных произведений (в их числе «Лебединое озеро», превратившееся с помощью крякающих звуков синтезатора в озеро утиное). Этими записями Перре и Кингсли фактически создали новый стиль, space age pop (то есть, популярная музыка космической эпохи). Они создали немало музыки для радио и телевизионных программ, а Перре также сочинил музыку специально для аттракционов Дисней Лэнда. В 1970 году Перре вернулся в Париж, где стал директором балетной труппы, а также занялся исследованиями в области использования музыки в лечебных целях (для этого он даже однажды использовал дельфинов).

Влияние Жан-Жака Перре на современную электронную сцену огромно. Его музыку давно «растащили» на сэмплы такие люди, как рэппер Ice T и DJ Premiere, а Fatboy Slim сделал ремиксы нескольких треков Перре. Beastie Boys сделали инструментальный альбом, названный The in Sound from Way Out, естественно, посвященный Перре. Он и сегодня активно записывает музыку и гастролирует, записал совместный альбом с французской группой Air, выступает с лекциями. Живая легенда электроники.

Я бы хотел поговорить о Вашем проекте в Ванкувере, с дельфинами.

Вообще-то, это «секретная операция». Я не могу ничего рассказать подробно, потому что заключил моральное соглашение с людьми, которые работали со мной в Ванкувере, даже, несмотря на то, что их уже нет в живых. Когда я начал работать с ними, мне было 32, а они были старше меня, им было за 50. И я все еще работаю над этим, потому что это проект всей моей жизни. Но Вы можете написать, что я работаю над проектом, призванным помочь людям, страдающим бессонницей. Мы исследовали людей с психическими проблемами. Это напрямую связано с «дельфиньим» проектом. Это не будет музыка для развлечения, все очень серьезно. Мы много общаемся с дельфинами, разумеется, не вербально. Дельфины дают нам направления в наших исследованиях по лечению бессонницы и психических расстройств. А также для преодоления аутизма. Это научная запись для медицинских исследований.

Ваш музыкальный стиль всегда включал в себя необычные звуки, созданные с помощью склеенной в петлю магнитной ленты. Как Вы научились использовать эти петли?

Незадолго до своего переезда в США, я встретил во Франции человека по имени Pierre Schaefer, в Студии исследований современной музыки. Он научил меня соединять заранее записанные на ленту звуки. Сам он использовал эту технику для создания «серьезной» музыки, а я, когда приехал в Америку, понял, что хочу так делать музыку юмористическую, популярную. Я рассказал ему о том, как именно я собираюсь использовать эту технологию. И получил его благословение.

Когда я слушаю эти записи, я не перестаю удивляться. Они звучат настолько точно во времени, словно были просчитаны математически. Не понимаю, как в 60-е годы, не имея компьютера, Вы этого добились. Просто удивительно.

Это было совсем несложно. Сначала надо было определиться с темпом музыки. Темп соответствовал определенному количеству сантиметров и миллиметров пленки. Например, четвертная нота – такая-то длина. У меня было специальное приспособление для точной нарезки. Половинная нота – это двойная длина четвертной. Целая нота – четыре длины четвертной. С помощью специального мерила я и резал пленку.

Вы сначала делали какие-то отметки на пленке, перед тем, как резать?

Именно! Звуки записывались заранее, для того, чтобы быть затем соединенными в петли. Разумеется, все должно было быть записано с одинаковой громкостью. Я записывал звуки так, чтобы индикатор уровня записи всегда точно находился на одной цифре. Этот процесс стал важной частью моей жизни, как музыканта. Это было изобретение сэмплов, еще до того, как был изобретен самплер!

Вы испытали влияние таких композиторов, как John Cage и Karl Stockhausen?

Нет, совсем нет. Конечно, я любил современную музыку той поры, но мой способ самовыражения был не таков. Я предпочитаю делать веселые популярные звуки, нежели классическую электронную музыку, пусть даже и современную.

Расскажите о Вашей композиции Baroque Hoedown, которая использовалась как музыкальная тема на Электрическом Параде в Дисней Лэнде. Она была создана до Вашей встречи с Диснеем?

Мы ее сделали с Гершоном Кингсли (Gershon Kingsley) для нашей с ним второй совместной пластинки Kaleidoscopic Vibrations. В 1972 году люди из Дисней Лэнда сами выбрали эту музыку. Права принадлежали фирме Vanguard Society, и они заключили соглашение. Эта музыка и сейчас используется в Дисней Лэнде во Франции.

Я был в Дисней Лэнде с женой года три назад. Мы стояли там ночью, наблюдали, как проходит Электрический Парад и слушали Вашу необыкновенную музыку. Они сделали прекрасную аранжировку, вписав в основную тему мелодии из мультфильмов.

Это действительно так. Я слышал французскую версию. Она отличается, и японская версия отличается. В каждой стране музыканты адаптировали музыку для слушателей своей страны.

В одном из интервью Вы рассказали, что работали вместе с Диснеем над некоторыми короткометражными мультфильмами.

Да, это было давно. Я был гостем одной телевизионной передачи, не помню точно, какой. Возможно, это было шоу Джонни Карсона. Уолт Дисней тоже был приглашен на эту передачу. Это был 1962 год, три года до его смерти. После шоу он подошел ко мне и сказал: «У Вас фантастический музыкальный инструмент!». Это был Ондиолин, ранний французский синтезатор. Он сказал, что хотел бы, чтобы я написал музыку для нескольких мультфильмов. Так я сделал несколько аранжировок вместе с его голливудскими музыкантами. Мы работали одну неделю. Это был замечательный опыт в моей жизни.

Вы не помните названия этих мультфильмов?

Нет, нет! (смеется). Понимаете, я ведь работал только с короткими фрагментами, даже не зная названия мультфильма. Это были небольшие порции.

Это была Ваша музыка, или Вы исполнили на Ондиолине готовые песни?

Я импровизировал на Ондиолине, следуя уже написанным темам. Возможно, в один прекрасный день, Вы увидите один из этих фильмов и узнаете музыку!

В каком году Вы и Гершон Кингсли записали альбом The in Sound from Way Out?

В 1965 году мы сделали запись, а пластинка вышла в 1966-ом.

Ко времени выхода Вашего альбома The Amazing, New Electronic Pop Sound звук синтезаторов Moog был уже «отполирован». У Вас был больший контроль над инструментом, я полагаю.

Да, потому что я к нему уже привык. Я всегда хотел сохранить союз между синтезатором Муг и Ондиолином. А также между моими звуковыми петлями и безумными секвенциями «конкретной музыки».

Насколько я понимаю, ранние синтезаторы Муг постоянно расстраивались, и было очень трудно сохранять нужную тональность. Это так?

Да, первые Муги часто нарушали строй. Нам приходилось подстраивать их каждые 6-7 минут.

Роберт Муг присылал своих представителей, чтобы помогать управлять синтезатором? Я знаю, что он часто отправлял своих людей помогать в записи своего инструмента.

Он приходил сам, приходил в студию несколько раз. В 1966 году мы приобрели самый первый, огромный Муг. Он иногда менял в нем модули, ставил новые, с улучшенной электроникой. Когда у него был готов новый модуль, он звонил нам, приходил и менял части внутри синтезатора, потому что он изобрел модуль с лучшим звуком, или с новым звуком. Он очень помогал нам, он замечательный человек.

Вы долгое время играли на Ондиолине, довольно компактном инструменте. Что Вы почувствовали, когда впервые увидели этот огромный модульный синтезатор Муг, со всеми этими кнопками и регуляторами?

Я был напуган! Точнее, не напуган, а скорее в замешательстве и смущении. Кстати, я и сейчас играю на Ондиолине. Скоро состоится шоу в Брюсселе, я там буду играть на нем.

Удивительно, что Вы вернулись к тому, с чего начинали. После всех этих лет, Вы снова играете на Ондиолине.

Моя жизнь – это петля!

Очень похоже на жизнь Роберта Муга, который вернулся к производству Терменвоксов. Будучи еще студентом, он собирал их из найденных радиодеталей. А теперь он создал компанию по производству Терменвоксов (речь идет о компании Big Briar, которую Муг создал незадолго до возвращения себе фирмы Moog Music).

А еще он собирается делать такие же синтезаторы, как в 60-е. Только стоить они будут «немного» дороже.

Правда? Те синтезаторы сейчас являются предметом коллекционирования. Очень трудно найти такой.

Да, во Франции вы вообще не найдете старый Муг, это невозможно. Люди хотят купить большой Муг, но никто не спешит его продавать. Конечно, можно найти Минимуг, Микромуг. Но большие – нет.

Недавно Вы перезаписали всю Вашу коллекцию лупов в самплер Kurzweil. Это правда?

Да, в мой Курцвейл. Все свои звуковые банки и лупы. Больше не надо резать пленку. Это – хорошая сторона прогресса.

Как Вы относитесь к тому, что многие современные музыканты и ди-джеи сэмплируют Вашу музыку, используют ее без Вашего разрешения?

Это честь для меня. Знаете, я не возражаю. Я даже поощряю это, ведь это – признание моей музыки. Я рад этому.

Однако они часто даже не упоминают Вас на обложках своих дисков.

Это неважно. Потому что эти фрагменты уже стали узнаваемы. Сэмплы стали частью музыки. Мне это нравится.

Перевод: Андрей Гирный.

@Mail.ru -   .