Share

    Top.Mail.Ru Яндекс.Метрика

    Robert Moog: Интервью 2002 года

    Роберт Муг: История моих взаимоотношений с синтезаторами началась задолго до того, как я сам начал их делать. Я собирал терменвоксы, и в 1961 году я написал статью «Как собрать собственный терменвокс» и предложил на продажу конструктор (кит) для сборки. И я продал довольно много таких наборов и понял – ага, я могу зарабатывать на этом деньги. В 1963 году я открыл небольшой магазинчик и первой моей конструкторской разработкой стал инструментальный усилитель, который питался от батареек. Это направление сразу оказалось неверным, так как такой прибор получался слишком дорогим и не нашёл никакого спроса у покупателей. Как раз в это же время я познакомился с одним музыкантом, который предложил мне заняться разработкой инструментов для электронной музыки. Я готов был согласиться, но тогда я ещё ничего не знал собственно об электронной музыке. Так что мне пришлось довольно быстро вникнуть в это, понять, что делают музыканты с магнитофонами и электронными инструментами, и вот, я сделал несколько инструментов для этого музыканта (его имя Херберт Дойтч), чтобы он мог создавать новые звуки и записывать их на магнитофон. Это и было началом синтезатора Муг.

    В конце 1964 года я сделал синтезатор для продажи, его купил Аллан Николайн, хореограф из Нью-Йорка, второй синтезатор приобрёл Эрик Седэй, который занимался производством рекламы для радио и телевидения. Как только я принял первый заказ, я включился в этот бизнес. Я обычно говорю, что это словно поскользнуться на банановой кожуре и упасть прямо в бизнес. Я не был бизнесменом, и я и сейчас не бизнесмен! Но я оказался в бизнесе уже потому, что я хотел производить что-то, что люди хотели приобретать. У меня уже был маленький магазин, и ещё в те времена, когда я собирался производить киты для сборки, я нанял одного техника и одного механика, который был замечательным плотником и мог сделать все что угодно. Так мы втроём начали собирать инструменты. Техник постоянно подначивал плотника по поводу того, что дерево якобы является ужасно старомодным материалом, плотник тоже не оставался в долгу, и так, мало по малу, наше предприятие стало походить на настоящий бизнес, хотя по сути это все ещё были три человека, собравшиеся вместе, чтобы делать то, что они знали, как делать.

    Я – не музыкант. Мой дед по материнской линии был поляк, он родился в Варшаве. В то время жил выдающийся польский патриот Падеревский, который также был концертирующим пианистом. Так что мой дед и моя мать хотели, чтобы я стал вторым Падеревским. При этом у моей матери не было никаких музыкальных способностей, так что она чувствовала вину за то, что не смогла стать музыкантом, как того хотел её отец. Поэтому предполагалось, что я буду посещать уроки игры на фортепиано. Я же в свою очередь проявлял гораздо больший интерес ко всему механическому и электронному. Но до 13-ти или 14-ти лет я все-же учился игре на пианино и посещал занятия по музыкальной теории. У меня нет домашнего пианино, хотя и жаль, что нет. Раньше я время от времени играл на терменвоксе, потому что хотел сам демонстрировать свои терменвоксы, исполняя музыку, но я не музыкант. Много людей полагают, что, если моё имя так тесно связано с музыкой, я должен быть музыкантом. Но я не музыкант. Я инженер, я делаю инструменты.

    Мы были сенсацией В конце 60-х к нам приходило довольно много музыкантов. У нас даже не находилось времени чтобы писать инструкции по пользованию. Так что, если бы вы покупали мой синтезатор тогда, в конце 60-х, я сам лично, либо кто-нибудь из сотрудников обязательно рассказали бы вам по крайней мере об основных принципах работы синтезатора. Я всегда был благодарен музыкантам за их умение превращать все эти электронные звуки в музыку. Это как магия и для меня большое счастье работать с музыкантами. Альбом Switch-on Bach вышел в свет в конце 1968 года (альбом Уолтера (Вэнди) Карлос). Он очень быстро стал популярным, и мы все оказались в новостях! Вообще, все тогда происходило очень быстро как в средствах медиа, так и вне их. Мы не просто были в новостях, мы стали сенсацией, и не помню точно, это было в мае или июне, когда Музей современного искусства обратился к нам с предложением организовать серию концертов в саду, принадлежащем музею. Концерты решили назвать «Джаз муга в саду». Я дал согласие, чего, возможно и не следовало бы делать, потому что мы были совершенно не готовы к этому, было недостаточно готового оборудования, а главное, не было музыкантов, способных справиться с этим в условиях живого выступления. Мы объединили четыре синтезатора, два из которых были одноголосными, третий был полифоническим (это была комбинация синтезаторов с чем-то вроде электронного пиано), четвёртый предназначался для создания ударных звуков. У нас даже не было общей идеи предстоящих концертов, мы просто все вместе вдруг оказались в комнате отеля неподалёку от музея современного искусства и вот, когда наступил день концерта, мы вынесли свои инструменты в этот сад, а также установили там два весьма мощных динамика. У нас не было никаких договорённостей об обеспечении звука с кем бы то ни было, поэтому мы принесли свои динамики и усилители, и, знаете, все это находилось на любительском уровне. Правда, мы об этом не догадывались. Поскольку это был сад, там не было достаточно мощного электропитания, точнее, там была только одна единственная электрическая розетка! Это была небольшая металлическая коробка, торчащая прямо из-под земли на высоте примерно шести дюймов. Так что нам пришлось подключить гигантский шнур – удлинитель с разветвлённой системой розеток, так что всю необходимую нам электроэнергию мы собирались получить из единственной розетки, торчащей над землёй.

    Концерт начался. У нас было две группы музыкантов. Одной управлял Херб Дойтч, второй – Крис Уонсон. Крис сумел собрать для нас несколько лучших музыкантов того времени – это были Джон Маклохлан из оркестра Махавишну, Хал Гарпер, очень известный тогда клавишник, Боб Моузис, невероятно энергетический и творческий ударник. Когда они начали играть, ничто не заработало так, как должно было заработать. И у них совершенно не было времени выяснить причину и тем более что-то подправить. Так что они просто принялись извлекать звуки, которые становились все громче и громче. Должен заметить, что благодаря прессе, этот весьма немаленький сад был буквально наводнён публикой, люди стояли плечом к плечу, причём именно стояли, потому что каждый хотел увидеть происходящее, что было нелегко. Там собралось 4 000 человек! Музыканты извлекали из синтезаторов совершенно хаотичные и невообразимые звуки! Одна девушка, которая стояла недалеко от упомянутой коробки с розеткой, резонно решила, что, если она встанет на эту коробку, она станет на шесть дюймов выше, и она так и сделала. Конечно, она тут же соскользнула, зацепив провода и все наше представление враз, бац, и остановилось. Она буквально выключила наш концерт! Крис Уонсон поглядел вокруг, все посмотрели друг на друга, и он провозгласил: «Вот и все! Концерт состоялся!»

    С чисто музыкальной точки зрения все это было возмутительным. 4000 человек были вынуждены слушать нечто, из рук вон плохо подготовленное. Но это ведь было впервые для нас! Причём, оказалось, что на концерте присутствовало немало очень важных для нас людей. Например, там была Клара Рокмор, величайшая исполнительница на Терменвоксе. То, что она услышала. «зацепило» её, и с того дня она проявляла огромный интерес к работе со мной, к популяризации её исполнительского мастерства. Разумеется, там присутствовали и критики, некоторые из них были сдержанны, другие – не были сдержанны и были готовы представить наш концерт в истинном свете. Там были и мои родители. Поскольку они пришли раньше, они сидели, их сиденья находились рядом с одним из садовых деревьев. Перед самым началом концерта огромное облако дыма словно выползло из этого дерева, словно само дерево выдохнуло его. Моя мама вдохнула этот дым и воскликнула: «О! Что за прекрасный аромат, Роберт!» Это было безумие! Я был просто сражён этим зрелищем – моя мать вдыхала клубы марихуаны! Вот это был опыт!

    Боб Муг и Гершон Кингсли

    Я знал Гершона по его работам с Жан-Жаком Пореем («Калейдоскопические вариации»), его участию в First Moog Quartet, так же он работал над некоторыми рекламными роликами. В общем, тогда между нами было много общего и я, разумеется, был знаком с тем, над чем работал он. Мы часто ошибались (проблемы с нестабильностью музыкального строя первых синтезаторов Муга) Причина этих проблем лежит, конечно, в инженерных просчётах. Но дело в том, что нас стабильный звук не очень-то и волновал, так как первые музыканты, которые работали с нами, не интересовались этим. Они не играли мелодий, не создавали гармоний. им были интересны разные звуки, разные тембры, так что точность звучания нот не играла большой роли. Если честно, мы тогда даже не думали о том, что однажды кто-нибудь захочет настроить наш синтезатор. Но все-таки ошибки учитывались. К тому же мы с Гершоном знали, как эти ошибки обойти. Инструменты, которые мы сделали для Гершона, принципиально были такими же, как остальные – это были модульные системы, но с отдельными приборами для запоминания и переключения между готовыми настройками и звуками. Они отличались по дизайну, они учитывали и обобщили весь печальный опыт, вынесенный нами из концерта для музея современного искусства.

    Первый концерт электронной музыки в Карнеги-Холл. Нью-Йорк, 31 января 1970 года.

    Для меня это было потрясающе – находиться в Карнеги-Холл, это было впервые в моей жизни, до этого я никогда там не бывал. Все мы были взволнованы, конечно. Мы ощущали себя настоящим оркестром. Моя тётка Дороти сидела рядом со мной. Она всю свою жизнь прожили в Нью-Йорке, и она была настолько впечатлена всем происходящим, и так хотела, чтобы все знали, где находится её племянник и кто он, что прямо в середине концерта она встала, оглядела аудиторию и провозгласила, указывая на меня: «Мой племянник – Роберт Муг!!!» Когда наступили 70-е, моя компания начала производить портативные инструменты, которые уже продавались через музыкальные магазины. Теперь мы не общались напрямую с музыкантами, а те немногие, с которыми мы все-же поддерживали контакты, были концертирующими музыкантами, например, это были Кит Эмерсон, Рик Уэйкман, Ян Хаммер. Но это было не так, как в 60-е, когда я столь плодотворно работал и экспериментировал непосредственно с музыкантами.

    О современном развитии музыки

    Сегодня я не вижу ничего, что было бы чем-то революционно новым, что не было бы уже известным в 60-е годы. Те времена были очень творческими, порой сумасшедшими, кто-то даже считает ту эпоху несколько декадентской и иррациональной, но знаете, что-то было особенное в том времени, прогресс в гражданских правах, появление таких групп, как Doors, Gratefull Dead, Beatles, Rolling Stones, которые буквально излучали по всему миру столько творческой энергии, что даже сегодняшние музыканты основываются на достижениях тех лет. Я недавно слышал несколько выступлений, как правило, музыканты теперь используют очень продвинутое цифровое оборудование, самые новейшие разработки. Но в артистическом и музыкальном плане все это находит начало в творчестве музыкантов-экспериментаторов 50-х и 60-х.

    Боб Муг и Гершон Кингсли. Часть 2

    В конце 70-х я стал менее доступным человеком для наших клиентов-музыкантов, потому что теперь наша продукция продавалась через дилерскую сеть, а не напрямую, как раньше. Наше общение с Гершоном Кингсли тоже прервалось тогда. Я ничего не знал о его развитии как композитора, о широте его музыкальных способностей. Так что сейчас, когда мы отмечали моё 70-летие, все было замечательно, но самым трогательным и волнительным моментом для меня стал концерт музыки Гершона. Я был просто потрясён, насколько широк талант Гершона. Есть музыканты, пишущие песни, есть поп-музыканты, а есть классические композиторы. Редко можно встретить человека, который успешен во всем, и в создании популярных песен, и в написании очень серьёзной музыки для классических инструментов. Я был просто потрясён.

    Аналог и цифра

    Моя работа как инженера – это знать о том, что нужно музыкантам и находить наилучший путь им навстречу. Говорим ли мы о старых или новых технологиях, в этом ведь нет ничего религиозного. Существуют разные технологии – аналоговые, цифровые, виртуальные. Современный инженер может пользоваться всеми этими возможностями. Я больше тяготею к аналоговой технике. Я очень много об этом знаю. Я знаю, когда я должен забыть о моем инженерном образовании и работать чисто интуитивно, что как раз и позволяет аналоговая техника. Меня часто спрашивают: «Вы создаёте аналоговые инструменты, а что Вы думаете о цифровых, не относитесь ли Вы к цифре, как к вражескому лагерю?» Это совсем не так. Если бы мне нужно было создать синтезатор с большим количеством алгоритмов и огромной памятью, я бы даже не пытался сделать такой инструмент аналоговым. Как и другие инженеры, я бы использовал цифру. Но если говорить о Минимуге 21-го века, он должен быть аналоговым, просто потому, что я в этом профессионал.

    Ноябрь, 2002 год

    Интервью брали Сэм Мэйсон и Гершон Кингсли

    Перевод – Андрей Гирный

    © 2005-2020 OLMADA - Template modified HELGI

    Please publish modules in offcanvas position.