Share

    Top.Mail.Ru Яндекс.Метрика

    Заметки об электронной музыке (под редакцией Артемия Артемьева)

    Традиционные музыкальные исполнительские инструменты несли конструктивные идеи, заложенные впоследствии в приборах и аппаратах, которыми теперь оборудуются все современные звукозаписывающие студии и студии электронной музыки. В этом отношении поразительным примером служит ведущий свой род со времён древнего Рима орган, где спектральный состав каждой трубы близок к синусоиде (синусоидальный тон – звук, не имеющий никаких дополнительных призвуков-обертонов, – тот простейший звуковой элемент, из которого состоит любой тембр), а все многообразие тембров получается от смешивания подобных составных элементов.

    Часть первая, в которой даётся обобщённое представление о сущности предмета, а также поминается множество незнакомых имён. Эмоционально человечество проявляет себя в различных сферах искусства и его направлениях, беспрестанно расширяя круг и поиски новых выразительных средств. В музыке, в известном смысле, этот процесс начался с повышенного интереса человека ко всем физическим явлениям, использующим колебания различных сред (струи столбов воздуха, пластины, струны), процесс, который дальнейшем воплотился в постройку и совершенствование музыкальных инструментов. С этой точки зрения вполне естественно то внимание, которое обратили ряд инженеров и музыкантов на появившийся в начале ХХ века прибор – электрический генератор звуковых колебаний.

    Работы и исследования в данной области привели к рождению нового – «электронного» – направления, что явило собой третью (наиболее яркую и не имеющую прецедента) после Иогана Себастьяна Баха (1685-1750) и Арнольда Шeнберга (1874-1951) революцию в музыке – Бах убедительно утвердил предложенную в начале ХVIII века математиком Веркмейстером темперацию, а Шeнберг «упразднил» ладовые тяготения. Однако, если оба эти события никак не нарушали уже сложившихся отношений между композиторами и исполнителями, инструментария и, наконец, охвата звукового пространства, то техника записи и синтеза звука открыла перспективу создания принципиально новой музыки, о возможности существования которой никто не мог даже предположить ещё 45 лет назад.

    Однако, этот вопрос не может быть решён однозначно: первое сочинение, использующее новую технику, было создано в 1948 году известным французским композитором Пьером Шеффером (1910-1995), но ещё в 30-е годы идеи такой музыки высказывал его не менее известный соотечественник Эдгар Варез (1885-1965). Историю электронной музыки следует рассматривать в двух аспектах: в плане чисто идейного её формирования и в смысле создания выразительных средств и инструментария, ибо поначалу эти два пути развивались независимо друг от друга. Причём надо принять во внимание, что речь идёт о сугубо европейском явлении в искусстве, так как ретроспективно теперь можно увидеть, что музыка и эстетика Востока уже давно разрешили некоторые проблемы, постановка и освоение которых в Европе стали возможным только с рождением нового, исследуемого направления.

    Это прежде всего лады, не укладывающиеся в нашу темперацию, использующие более тонкие, чем полутон, интервалы; тембры, ранее считавшиеся «немузыкальными» (например, киргизский народный инструмент «темир-комуз», характерному звучанию которого весьма близки классы некоторых синтетических звуков); вопросы чисто формальных и временных структур. Например, импровизации на ситаре индийских музыкантов, как бы останавливающих время, что достигается за счёт организации его как некоего единого звукового потока волнового типа, не расчленённого дискретно на ритмические структуры периодического характера (что является основой современной европейской музыки). В 60-х годах нашего столетия некоторые европейские композиторы создали ряд сочинений, принципиально весьма близких подобному методу. Это, например, сочинения Георгия Лигетти (р. 1923) «Атмосферы», «Пярта», «Perpetum Mobile».

    В Европе зарождение идей, близких электронной музыке, прослеживается через сочинения композиторов XVII и последующих веков, которые расширили арсенал сложившихся традиционных средств. В этом ракурсе историки рассматривают одну из симфоний представителя Мангеймской школы «папаши» Гайдна, где использованы свистки и шумовые погремушки; обязательно вспоминают «Рождественский Хорал» Георга Фридриха Генделя (1685-1759) – для хора, оркестра и церковных колоколов; непременно отмечают торжественную увертюру «Битва Веллингтона при Виктории» Людвига ван Бетховена (1770-1827), где композитор даже ввёл (здесь уместно сказать «применил») настоящую артиллерию; «Детскую Симфонию» Иосифа Гайдна (1737-1806) (для детских музыкальных инструментов), а также оперную музыку, где часто пользовались «услугами» сценических звуковых машин, воспроизводящих различные шумы и, быть может, впервые средствами оркестра создавались эффекты звукоподражания. Этот список дополняют и более ранними примерами из произведений хоровой музыки.

    Хрестоматийное сочинение Орландо Ди Лассо (1532-1594) «Эхо» рассматривают как едва ли не первую попытку пространственного решения организации звукового материала (как теперь сказали бы «в одноканальном» исполнении – хор размещён на одной площадке, а не распределён по помещению), а такие проблемы встали перед новой музыкой только в конце 50-х годов (если не считать спорадических опытов культовой музыки и экспериментов Чарльза Эдуарда Айвса (1874-1954). Кроме того, мастера Нидерландской школы создавали, увлекаясь полифонической идеей, произведения, где многоголосие (до 36 голосов) с тщательно выполненной и индивидуализированной каждой из партий, в реальном звучании подчас сливалось в единый «дышащий» комплекс – гармониетембр, который воспринимается как некий гиперголос, меняющий свою динамику, окраску и внутреннюю структуру (за счёт движения голосов), где об абсолютной высоте можно говорить лишь в смысле «ширины полосы» или крайних границ звуковысотной области такой «звуковой массы».

    Подобные явления, но уже как приём, можно наблюдать в настоящее время в специальных сонорных эффектах, применяемых и в методике синтеза звука (движение обертонов и других составляющих в тембре, не нарушая его целостности) и как особые средства выразительности широко применяемых в современной музыке. Достаточно вспомнить хотя бы произведение Терри Райли In C (В До), где всё это большое сочинение представляет собой в результате один единственный гармониетембр, ориентированный в «C» (До). Всё это примеры исторические, безусловно формировавшие идею электронной музыки, но в сущности и в большинстве своём выполнявшие, в своё время, роль «сильнодействующего» средства и, что удивительно, облачившись в «тогу» приёма, сохранились до наших дней в образе эклектического соединения средств техники записи и инструментальной музыки. Так, по существу, ничем не отличается от приведённых выше примеров использование записи пения соловья в симфонической поэме «Пинии Рима» итальянского композитора Отторино Респиги (1879-1936).

    К явлению такого же порядка относятся и некоторые сочинения для аудионосителя (магнитофона, CD проигрывателя, кассетной деки и т.п.) и оркестра, где партия аудионосителя несёт роль некоего экзотического элемента. Совсем иное качество имели в начале века сочинения тех немногих композиторов, которые действительно по необычным средствам выразительности и по применению новых звуковых эффектов в оркестре где-то предвосхищали будущий облик электронной музыки. В этой связи следует упомянуть известное произведение американского композитора Генри Коуэлла (1897-1965) «Беншли» и опыты итальянских футуристов Луиджи Руссоло (1885-1947) и Балилла Прателла (1880-1955), создавших в период с 1913 по 1920 гг. ряд произведений для шумовых инструментов (где, кстати, уже тогда видимо, впервые, партитура выполнялась графическим методом). Они же опубликовали манифест, где призывали разбить «узкий мирок чисто музыкальных звуков и завоевать бесконечно богатый мир звукошумов» (некоторые положения этого манифеста предвосхитили эстетическую позицию создателя конкретной музыки Пьера Шеффера). Любопытно, что эти композиторы в своих экспериментах прошли мимо появившихся в то время электромузыкальных инструментов.

    Композитором, который фактически первым понял и поверил в неограниченные возможности электронной техники, был Эдгар Варез. В 30-е годы им был написан ряд сочинений для электроинструментов с различными ансамблями (например, «Экваториал» для медных ударных и терменвокса), а затем он пытался заинтересовать радио и граммофонные фирмы идеей создания студии или лаборатории электронной музыки. В эти годы Эдгар Варез отошёл от форм «традиционной» музыки, то есть музыки, исполняемой на обычных музыкальных инструментах и начал поиски в области шумовой, а затем и электронной музыки. Весь творческий путь этого замечательного композитора от сочинений чисто инструментальных до «Электронной Поэмы» (1957) свидетельствует о необычайной целеустремлённости и твёрдой идейно-эстетической позиции, логически приведшей его в лоно «электроники», и он по праву считается отцом этого направления. (Характерны в этом отношении взгляды Вареза на природу «красоты» в искусстве. Он утверждал, что любое случайное сочетание элементов может быть прекрасным. Важна лишь степень подготовленности к восприятию явлений такого рода самим человеком. Так, мы способны восхищаться красотой вечернего звёздного неба только потому, что из поколения в поколение наблюдаем его. Подобную аналогию он проводил и в искусстве).

    Таким образом, исторически в профессиональном искусстве электронная музыка подготавливалась более двухсот лет. При этом, если вспомнить фольклор с его бесчисленными примерами шумовой музыки, звукоподражание природе, с его «странными» инструментами, поражающими своими удивительными тембрами, то можно смело утверждать, что электронная музыка возникла закономерно и является логическим продолжением развития мировой музыкальной культуры. А для успешного развития любого явления в искусстве (и не только в нём), быть может, решающим условием становится момент эволюционного осознания себя. В нашем случае этот факт имеет очень серьёзное значение, ибо до сих пор можно слышать мнение, что жанр и термин «электронная музыка» выросли из чисто технических экспериментов, на уровне которых они и достойны существования, а сферу их действий ограничивают прикладной областью на правах шумового оформления кинофильмов, телепередач и так далее.

    Кроме того, эта позиция подкреплялась ещё тем раздражающим музыкантов обстоятельством, что первые опусы новой музыки создали инженеры, забывая при этом историю создания традиционных музыкальных инструментов, когда мастера, изготовившие новый тип инструмента, были и первыми авторами произведений для него и первыми исполнителями (достаточно вспомнить Теобальда Бeма (1794-1881), создателя новой системы флейт и Адольфа Сакса (1814-1894), автора саксофона). Хотя электронная музыка всемирно признана как направление, имеющее самостоятельное художественное значение, некоторые композиторы и музыканты, экспериментирующие в данном жанре современного искусства, протестуют против названия его «музыкой». Они склонны полагать, что данное слово далеко не полно раскрывает саму сущность этого явления в современном искусстве, оно не несёт точной информации о специфичности того звукового мира, которым оно оперирует, и, более того, даже дезориентирует публику, у которой слово «музыка» ассоциируется со вполне определённым, веками сложившимся образом.

    Но другого, удовлетворяющего всех названия, электронная музыка так и не получила. Само направление «электронная музыка» лишь стало подразделяться на основные жанры этого современного вида искусства – электроакустическую музыку, экспериментальную музыку, авангардную музыку, шумо-музыку и саму электронную музыку. Ещё необходимо заметить, что слово «музыка» – достаточно ёмкое понятие, заключающее в себе, как показывает практика, все формы и направления, занимающиеся чувственным познанием мира и создающим новые его модусы посредством звука. Композитор или строит звуковые модели своего чувства, которое, в свою очередь, является его реакцией на окружающую среду, или осуществляет идеи «чистого разума» (додекафония, например).

    Поэтому утверждение, что музыка есть чувственное познание мира – не является преувеличением. Музыка – частный случай необъятного звукового мира, который сам является одной из бесчисленных граней бытия (недаром существует выражение – «звуковое видение мира»). Электронная музыка осваивала, осваивает и будет продолжать осваивать необъятную и неизведанную, как млечный путь, область пространства, организация которого происходит в тех же измерениях, свойственных музыке вообще (как феномену, познающему и творящему мир посредством звука): высота, динамика и время. Искусство в своей изначальной природе – организация пространства и времени. Музыка – организация во времени звуков. Каких, то уже вопрос стиля, направления, эстетической позиции и даже инструментария.

    Часть вторая, где рассказывается о первых прообразах современных электронных синтезаторов. Традиционные музыкальные исполнительские инструменты несли конструктивные идеи, заложенные впоследствии в приборах и аппаратах, которыми теперь оборудуются все современные звукозаписывающие студии и студии электронной музыки. В этом отношении поразительным примером служит ведущий свой род со времён древнего Рима орган, где спектральный состав каждой трубы близок к синусоиде (синусоидальный тон – звук, не имеющий никаких дополнительных призвуков-обертонов, – тот простейший звуковой элемент, из которого состоит любой тембр), а всё многообразие тембров получается от смешивания подобных составных элементов. В этом, кстати, заключается идея современных электронных синтезаторов.

    Здесь же следует упомянуть о механическом инструменте – прообразе синтезатора, построенного Атанасиссом Кирхером в 1660 году, на котором не только можно было получать различные (заранее заданные тембры духовых, струнных, ударных инструментов), но и набирать любые мелодии выбранным тембром в пределах фиксированного звукоряда. Кардинальную перемену в создании инструментов такого класса принесла возможность генерировать звук с помощью колебаний электрического тока. С этого момента идея новой музыки носилась, что называется, в воздухе, но её реализация в том виде, в котором электронная музыка нам известна сейчас, начала осуществляться в конце 20-х годов. До этого времени, начиная с начала века, поиски шли в русле создания исполнительских электроинструментов.

    Так, одним из первых опытов такого рода был электроорган, под названием «Тельгармониум», построенный в 1906 году американским инженером Кахиллом и признанный историками электронной музыки за первый прообраз электронного синтезатора (хотя самым первым инструментом, использующим электрическую энергию, был электромеханический рояль, построенный в 1887 году господином Хиппом. Но принцип извлечения звука в этом инструменте был механическим, как и в обычном рояле, и не издавался при помощи колебаний электрического тока). «Тельгармониум» весил 200 (!) тонн, и, в сущности, он лишь весьма фундаментально продемонстрировал возможность создания музыкальных аппаратов на новых принципах. Однако, уже в 1915 году другой американский инженер Ли Де Форест (к слову сказать, известный специалистам как изобретатель трёхэлектродной радиолампы) сделал уже электроинструмент, основанный на генераторах и усилительных радиолампах.

    Он был уже вполне транспортабелен, но, насколько известно, остался в одном единственном экземпляре. В 1921 году советский инженер Лев Сергеевич Термен создал получивший широкую известность электроинструмент под названием «Терменвокс», который в своём семействе исполнительских электромузыкальных инструментов является до сих пор непревзойдённым благодаря необычайно тонким возможностям управления и в этом смысле выдерживающим сравнение с таким «чутким» инструментом, как скрипка. Вообще, первые поиски не предвещали ничего неожиданного. Они и рассматривались как попытки расширить традиционный инструментарий новыми его разновидностями, призванными лишь придать необычный колорит привычным и, казалось, непоколебимым сложившимся в музыке представлениям и нормам. В дальнейшем такая точка зрения нашла подтверждение в производстве весьма большого количества моделей электроинструментов, которых роднит печальное сходство в однообразии и невыразительности звучания, несмотря на обилие тембровых программ во многих из них. Причины подобного явления лежат в конструктивных недостатках, а не в порочности самой идеи, как иногда склонны полагать.

    Вообще, новые инструменты и способы извлечения звука из них очень часто вызывали отрицательную реакцию у современников. Известны, например, возмущённые отзывы Гёте о фортепьяно. Евгений Александрович Мурзин (1915-1970) в своей рукописи «Эстетика электронной музыки» писал, что «материализация качества звука в инструментах – очень важный момент развития музыкального искусства. Часть выразительных средств и приёмов в этом случае формируется непосредственно создателями самого инструмента (так, музыка традиционная в определённом смысле формировалась темперированным клавиром)». С этой позиции качественно новым шагом явились работы доктора технических наук Евгения Александровича Шолпо. Познакомившись с системой Шорина оптической записи звука в кино, Шолпо решил построить аппарат, на котором можно было бы рисовать звук.

    Это была гениальная идея, открывавшая путь к принципиально новому направлению в музыке. Таким образом, важнейшей вехой в истории электронной музыки стал 1929 год, когда Е.А. Шолпо создал первый в мире электронный синтезатор звука, названный им «Вариафоном», а композитор Арсений Михайлович Авраамов (1886-1944) снял искусственную фонограмму. На этом инструменте графическое изображение переводилось в звук. В зависимости от формы рисунка менялся тембр, высота, динамика. Надо сказать, что процесс воспроизведения требовал затраты большого количества времени, но всё это возмещалось возможностью передачи своего замысла самим композитором, минуя исполнителей. Автор и исполнитель сливались в одно лицо, и музыка создавалась им в непосредственно звучащем виде в полном соответствии замыслу композитора.

    В дальнейшем это положение стало одним из узловых пунктов электронной музыки, – в этом и заключается её основное отличие от музыки, исполняемой на электромузыкальных инструментах, где процесс воспроизведения замыслов композитора тождественен с обычным исполнением на традиционных музыкальных инструментах. На синтезаторе Шолпо в 30-е годы были озвучены несколько короткометражных фильмов композитором Игорем Георгиевичем Болдыревым. Композитор А. М. Аврамов начал работать в области новых ладов и звукорядов (в частности, он занимался в этом плане анализом народной музыки). Инженер-акустик и музыкант Янковский производил исследования в области синтеза новых тембров. Интересно, что, воспользовавшись в несколько упрощённом виде методикой Е.А. Шолпо, озвучивал с 1937 по 1979 год свои мультипликационные фильмы канадский художник Н. Мак-Ларен.

    В середине 30-х годов группа музыкантов и инженеров, интересующихся новой проблемой, объединились в общество АНТЕС (автономно техническая секция) с отделениями в Ленинграде и Москве. Бурный процесс освоения «новых берегов» был прерван Второй мировой войной, во время которой в Ленинграде погиб и сам аппарат, и почти все записи, сделанные на нем. После войны была предпринята попытка, правда, кратковременная, продолжить работу в этой области, но возникшие технические и, главным образом, финансовые неурядицы в лаборатории, возглавляемой Шолпо, привели к закрытию учреждения. Первая попытка в создании синтетической музыки окончилась неудачей, и планомерная работа в нашей стране в этой области была отложена до 1967 года, когда в Москве была открыта первая Экспериментальная Студия Электронной Музыки. Конечно полного забвения или прекращения работ в новом направлении не могло произойти, но двигалась она медленно и за счёт немногих энтузиастов, каким был, например, Е.А. Мурзин.

    Новое направление идейно сформировалось, окрепло и обрело нынешнюю позицию на Западе, хотя свою историю начинает вести там лишь с 40-х годов, и первые сведения о строительстве синтезаторов звука (инструментальной основе новой музыки) появились за рубежом в 1944 г., когда в США инженером Гроссом был построен инструмент, состоящий из восьми стандартных генераторов, которые управлялись специальной лентой, где определённым способом кодировалось время включения, высота и динамика каждого из них. Возможности этого прибора по сравнению с аппаратом Шолпо были весьма невелики. Для синтеза звука в большинстве случаев недостаточно восьми элементов (каждый генератор в единицу времени способен издать звук только одной высоты) и это ограничение сделало детище Гроссо нежизнеспособным.

    Однако в этом инструменте было заложено здоровое зерно, и в дальнейшем создание и совершенствование таких аппаратов пошло именно таким путём – то есть набор некоторого количества генераторов различных типов, которыми управляют все более совершенные системы вплоть до компьютеров. Наличие такой сложной и дорогой (в то время) аппаратуры, трудность управления ею потребовало организации специальных студий, занимающихся синтезом и технической обработкой звука, и объединяющих инженеров, и музыкантов, интересующихся такой проблемой, для решения которой потребовались огромные усилия большого числа исследователей. Первая такая студия была открыта в 1951 году в Париже, при французском радио. Очень скоро подобные студии были организованы в США, Германии, Италии, Польше, Бельгии, Японии и других странах, – на базе фонических и электроакустических лабораторий.

    Главной задачей студий является создание новой музыки, её теоретическая разработка, разработка методики работы с новыми инструментами и аппаратурой, их совершенствование, слухопсилогические опыты, проникновение и использование новых для музыки областей знания. Студии электронной музыки становятся важными музыкально-исследовательскими центрами, объединяющими вокруг себя музыкантов, инженеров и учёных различных специальностей. Отлично налажен информационный обмен, осуществляемый национальными ассоциациями электронной музыки; издаётся международный каталог электронной музыки, который служит надёжным источником всевозможных сведений для композиторов, музыкантов, исполнителей, музыкальных критиков и редакторов, студий, – словом, для всякого, кто хоть как-то связан с электронной музыкой; проводятся фестивали, концерты, ассамблеи, конференции. Первая в мире студия, студия электронной музыки при французском радио, была создана специально для разработки методов создания «конкретной музыки».

    Появление этого направления обязано совершенствованию техники записи звука и, главным образом, изобретению магнитофона (1948). Годом рождения «конкретной музыки» принято считать 1948 год, когда французский инженер-акустик Пьер Шеффер организовал по радио «Концерт Шумов», куда входили пьесы «Железнодорожный Этюд», «Турникет» и другие, а годом позже он совместно с композитором Пьером Анри создали серьёзное произведение этого направления – «Симфония для одного человека». Первоначально материалом для средств «конкретной музыки» служили натуральные (конкретные) звуки природы, а позднее, начиная с «Симфонии для одного человека» стали применятся все звуки, созданные искусственным путём.

    Студии собственно электронной музыки впервые были созданы в Западной Германии и связаны с именами Вернера Майер-Эпплера и Герберта Эймера (1897-1972). Материалом для электронной музыки был объявлен искусственно полученный синусоидальный тон. Казалось бы, это направление – полный антипод «конкретному». Действительно, электронная музыка пользуется только синтетически полученными звуками, «конкретная музыка» – только натуральными, но довольно скоро эти два направления практически слились, так как натуральные звуки стали подвергаться обработке до степени разъятая их на отдельные обертоны (синусоидальные тона), из которых заново создавались новые тембры – типичная техника электронной музыки, которая, в свою очередь, стала широко использовать натуральные звуки.

    Ярким примером могут служить сочинения Карлхайнца Штокгаузена (род. 1928), Анри Пуссера (род. 1929), Луиджи Ноно (род. 1924), где можно наблюдать звуки обоих классов и взаимное проникновение приёмов и обработки. Конечно, можно также привести примеры сочинений, где оба направления представлены в «чистом» виде: например, электронные произведения Гордона Мумма (род. 1935), Милтона Баббита (род. 1916), «конкретные» произведения П. Шеффера и П. Анри и сочинения одной из школ «конкретной музыки», – так называемой, музыки речевых композиций, примером которой может служить сочинение Г. Жилля Exploratione, представляющее собой работу, созданную целиком на материале человеческого голоса (исключительно речь). Технически произведение выполнено виртуозно: разбивая речь на отдельные фонемы, извлекая только одни согласные или гласные, автор получил шумы, звуки с определённой высотой (из гласных), выстраивая на них довольно интересные эпизоды, запоминающиеся своей необычной образностью. Имея принципиально различный подход к звуковому миру, эти два вышеупомянутых направления объединились не случайно: ими двигала одна общая мысль – идея безграничного охвата фонического пространства и полного овладения им. Техника сыграла здесь лишь подспорную роль.

    Тут надо упомянуть ещё одну ветвь электронной музыки, тем более, что она представляет собой как бы симбиоз традиционного исполнения на музыкальных инструментах и, непосредственно, самой электронной музыки. Речь идёт о так называемых «расширенных» инструментах, впервые применённых Джоном Кейджом (1912-1992), которые представляют собой обычные исполнительские инструменты, снабжённые адаптером, мощным усилителем, электрофильтрами и рядом других приспособлений. Всё это соединяется с микшерским пультом, за которым находится сам композитор. При записи на магнитофонную ленту, вооружённых подобным образом исполнителей, автор может по своему усмотрению выключать из общего исполнения желаемый инструмент, управляя его динамикой и, фильтруя само звучание инструмента, выделять или "приваливать" любые области его тембра, либо обнажать звуковые процессы, которые вообще никогда не слышны при обычном исполнении. Кроме того, сюда же может подключаться магнитофонная лента с записью конкретных электрических звуков. В руках композитора, таким образом, находится нечто вроде живого синтезатора. Этот опыт представляется весьма интересным. Ценность его, несмотря на определённую ограниченность метода и палиативность решения (имея ввиду чистую идею электронной музыки), заключается в живом движении предоставляемого композитору звукового материала, из которого он и создаёт (по заранее заготовленному плану или импровизационным методом) новые тембры, ритмы и образы.

    Часть третья, в которой речь идёт о принципах синтеза звуковых тембров и даётся краткий обзор тех многочисленнейших приборов и методов, которые при этом используются. Каким же образом происходит синтез звука в настоящее время и какими приёмами, методами и аппаратурой при этом оперируют? Как известно, любой звук в природе состоит из колебаний простейших составляющих – чистых синусоидальных тонов. Тембр формируется из некоторого числа таких тонов, выстроенных по так называемому гармоническому обертоновому ряду. Кроме того, в звуковом спектре могут присутствовать различные гармонические призвуки, шумовые эффекты (например, трение смычка о струну), разностные тона (возникающий третий тон от колебания двух) и даже унтер тоновые образования (обертонный ряд зеркально отражённый). А весь этот комплекс элементов зависит от формы инструмента (так называемой форманты), в которой они существуют.

    Форма инструмента – своеобразный фильтр, где одни области тембра полностью или частично срезаются, а другие слышны более рельефно. Таким образом, от формы инструмента наряду с характером возникновения звука (атака) зависит индивидуальность тембра в звучащем инструменте. Все эти названные, создающие и определяющие тембр, компоненты, если их рассматривать в некоторые определённые моменты времени, будут иметь различную общую картину. В сумме они и представляют собой динамические переходные звуковые процессы в тембре, которые в некоторых заданных пределах в естественных условиях меняются с частотой около 20 Герц (20 раз в секунду). Звуки, отвечающие таким минимальным условиям, мы и определяем, как «живые». «Скелетом» тембра может быть не только обертоновый спектр, но и какой-то звуковой комплекс, так построенный и расположенный, что он собирается в «монолит» и звучит как сложный голос. Примером такого простейшего гармониетембра является колокол.

    Таким образом весь необъятный мир звуков в природе образуется из различных сочетаний чистых – синусоидальных тонов. Этот чистый тон есть «строительный материал» электронной музыки, а композитор тем самым получил новую возможность в освоении звукового пространства – возможность без ограничений сочинять и создавать тембры. Формальная, конструктивная и эмоциональная организация произведения при этом сможет достигнуть неизвестного традиционной музыке уровня. Можно представить себе сочинение, где строение какого-то тембра в миниатюре заключает все сочинение – и его динамическое развитие (соотносимое с началом и затуханием одного единственного звука), и его ритмическая организация как деталей, так и частей целого (соотносимая либо с модуляционными процессами, либо с мерой биения тембра), и, наконец, чисто тематическое развитие (соотносимое с выбранным законом появления всех элементов тембра – время и очерёдность появления обертонов, шумовых призвуков и так далее).

    Такой взаимообусловленности всех компонентов сочинения добивался Антон фон Веберн (1883-1945). К этому же стремилась и полифоническая школа – из минимального количества элементов, путём исчерпывающей их обработки (но в то же время не утративших некий первоначальный облик) построить достаточно протяжное произведение. Итак, можно сказать, что чистый синусоидальный тон и магнитная лента – это те два основных элемента, на которых строится здание электронной музыки. Сегодняшний уровень современной техники позволяет получить все приведённые выше элементы звука в чистом виде и сочетать их в желаемых пропорциях, что даёт принципиальную возможность синтезировать любые звуки, какие есть и каких нет в природе.

    В настоящее время существует два способа формирования тембра. Первый, так называемый импульсный. Он основан на математической теореме Фурье, которая утверждает, что колебания любой формы можно разложить на сумму простейших (синусоидальных). В результате достаточно получить 2-3 типа форм колебаний, чтобы иметь возможность «лепить» тембры. Второй путь – это генерирование синусоидальных колебаний частот всего слышимого диапазона. Этот путь считается самым перспективным, но раньше его осуществление было сопряжено со значительными техническими трудностями, наиболее полно преодолеть которые удалось российскому инженеру, кандидату технических наук Е.А. Мурзину с помощью разработанной им оригинальной конструкции оптического генератора звуковых колебаний (синтезатор АНС). Все известные синтезаторы построены по одному из двух указанных выше путей, но различаются в способе управления генераторами. Подробно о синтезаторах звука, которые лишь в начале 50-х годов обрели «жизнеспособность» и стали приемлемы для работы, речь пойдёт ниже.

    Поначалу же первые студии электронной музыки оборудовались отдельными электронными приборами ограниченного действия, и студия представляла собой как бы один гигантский инструмент. Как правило, оснащение таких студий было следующим: большой набор градуированных и неградуированных генераторов звука и белого шума (белый шум – это непрерывный спектр всех слышимых колебаний; по характеру он несколько напоминает звук дождя), электрофильтры и модуляторы, генераторы случайных процессов и машины резонанса, ревербераторы и звуковые компрессоры, экспандеры и специальные магнитофоны, а также, в некоторых случаях, большие компьютеры и ряд других приборов.

    Надо отметить, что каждая из немногочисленных в те времена студий электронной музыки имела дополнительную аппаратуру и чаще всего уникальную. Так, немецкая студия в Баден Бадене располагала аппаратом «Трансформатор Звука», предназначенным главным образом для работы с «конкретными» звуками, а Токийская студия создала теперь уже широко известный инструмент для денатурализации человеческого голоса – «Вокодер». В этих студиях тембры и звуковые комплексы либо создавались посредством последовательного монтажа на магнитной ленте, методом наложения каждого из составляющих двух элементов, либо одновременным включением большого количества различного рода генераторов, причём каждый из которых настраивался на определённую частоту и уровень громкости модуляторов и других приборов.

    Вот как польский музыковед Мирослав Кондрацкий очень точно описывает этот процесс: «Техника создания композиций была подлинно каторжным трудом. На магнитную ленту записывались отдельные моменты, создавая разный динамический профиль этих компонентов во времени, затем они синхронизировались, причём одновременно надо было следить за параметрами общего эффекта. Теперь остаётся только общая компоновка структуры – динамический профиль, звуковая перспектива, реверберация, затем, если потребуется, «оттенить» звук шумовыми призвуками, добавить негармонические призвуки, опять корректируя при этом динамические соотношения, построить общую огибающую (форманта во времени) и, наконец, мы получаем... одну (!) структуру, время звучания которой может быть всего несколько секунд. Созданная таким образом структура часто ещё слишком мало сложная и её необходимо обогатить фазорегулятором спектра – сочетание любых частот с несущей частотой, кольцевым модулятором (ring modulator), динамической селекцией... монтаж всего материала на магнитофонной ленте и, наконец, если мы вспомним, что электронные произведения чаще всего используются в многотональном варианте, то мы получим почти полную картину трудностей, с какими сталкивается композитор в своей работе».

    Раньше, а иногда и по сей день, управление всеми вышеупомянутыми элементами одному человеку было не под силу – ему нужны были техники, а это уже своеобразные интерпретаторы, то есть опять между замыслом композитора и его воплощением возникли исполнители – те, от которых электронная техника, казалось бы, позволяла освободиться. Более того, роль техников и звукорежиссёров в таких условиях настолько значительна, что зачастую композитор был обязан опытному работнику чуть ли не всем, ибо, не имея времени и возможности овладеть сложной аппаратурой, он часто ограничивался выдачей техникам самых общих идеограмм, а сам принимал так сказать общие руководящие решения, если звуковой материал его не устраивал.

    Каждый из перечисленных выше инструментов имеет совершенно определённое назначение, как равным образом и заранее известны результаты, которые могут быть получены при обработке ими звукового материала. Так, например, электрические фильтры служат для обработки конкретного или полученного на звуковых генераторах материала путём подчёркивания или нивелирования избранных областей тембра, который зачастую представляет собой сложнейший мир, способный нести информацию для всего будущего сочинения. Между прочим, никого не смущает, что, скажем, в симфоническом оркестре используются сурдины, которые «срезают» низкие частоты и поднимают верхние, то есть выступают в роли фильтра, и ни у кого не возникает сомнения в целесообразности применения этих приспособлений.

    Прибор модулятор задаёт нужную частоту колебания тона, тем самым преобразовывая его «артикуляцию». Аналогичные приёмы мы наблюдаем в обычных инструментах. Это различные способы исполнения: портаменто, трели, тремоло, фруллато и так далее. Разница состоит лишь в том, что возможности модулятора позволяют произвести над звуком значительно больше операций, чем это доступно традиционным музыкальным инструментам. Кроме того, модулятор позволяет управлять тембром посредством другого тембра. Например, человеческим голосом модулировать тембр любой другой природы, и последний послушно следует всем тонкостям «произношения» первого. Аппараты звуковой компрессор и экспандер носят вспомогательную функцию и служат для управления атакой звука и его затухания.

    Совершенно необычна в электронной музыке роль магнитофона, который выполняет одновременно функции и своего рода исполнительского инструмента, и промежуточного звена в обработке звукового материала. Приёмов и способов такой обработки множество. Вот лишь один из простейших: кольцо из магнитофонной ленты соотносимо с приёмом «остинато» в традиционной музыке, но в новой технике «остинато» может представлять собой не только какую-то фразу или повторение одного звука, но и отдельную область тембра, или одну фразу такого тембра. Широко применяется обратное воспроизведение звука. Этот приём является одним из простейших способов обработки тембра, который весьма значительно меняет его «облик». И, наконец, на вооружении композитора, при работе с магнитофоном, многочисленные способы монтажа, техника которого в электронной музыке может быть в какой-то степени сравнима с техникой коллажа в живописи и приёмами монтажа в кинематографии, – при этом, естественно, обладая своими специфическими особенностями. Кроме того, перед композитором стоят задачи пространственной организации сочинения, то есть распределения по каналам воспроизведения всего звукового материала, по какой-то закономерности.

    Часть четвертая, в которой излагается сущность пространственной музыки и делается ряд замечаний в адрес критиков электронной музыки. Идея распределения электронной музыки в пространстве была впервые реализована Пьером Шеффером в 1953 году к исполнению его «Орфея» в городе Данауешингене. Это исполнение навело на мысль о дальнейших экспериментах, в том числе и на использование двух или трёх распределённых в помещении и пространственно изолированных оркестровых групп (Карлхайнц Штокгаузен). Вообще-то идея эта не нова – так, во время Барокко музицирование отдельными звуковыми массами было в ходу, начиная с первых опытов с двумя хорами в Сан-Марко, Венеция. В 1958 году «Электронной поэмой» Эдгара Вареза испытывались пространственные возможности 400 громкоговорителей в павильоне фирмы «Филипс» на Брюссельской выставке.

    К шестидесятым годам были проведены и многочисленные эксперименты, которые привели к заключению о функциях пространства при его «озвучении». На основе этих идей возникли также новые формы концертных залов – такие, как «Зал Столетия», построенный под Франкфуртом, с вариабельно устанавливаемой сценой, полным звукопоглощением всеми стенами и возможностью искусственной акустики; «Новая Берлинская Филармония», оказавшаяся ценным экспериментальным объектом не только для пространственной музыки электронной природы, но и для пространственно дифференцированной инструментальной музыки. Так, там было исполнено несколько произведений И.С. Баха с распределением голосов по четырём эстрадам, и при этом неожиданно обнаружилось, как легко следить за полифонической фактурой, когда голоса чётко распределены по всему помещению. Оркестранты при помощи маленьких контрольных громкоговорителей и телеэкранов были хорошо синхронизированы на дирижёра, так что большое расстояние между оркестровыми группами – до 20 метров – не составило трудностей.

    В бытность существования Московской студии электронной музыки (1967-1980) в здании студии был построен сферический зал, оборудованный звуковым барьером и отдельными динамиками, находящимися за спиной у слушателей, а для пространственного распределения звука по каналам был сконструирован специальный аппарат – «стереофон», – с помощью которого композитор мог уже во время исполнения перемещать звук в любых мыслимых направлениях и комбинациях. Таким образом, электронная музыка стала располагать ещё одним, тогда довольно таки уникальным средством эстетического воздействия, – возможностью создавать искусственные формы звукового поля.

    Опыты геометрически-пространственной планировки сочинения показывали, что композиторы весьма различно решали эту задачу. Так, Пьер Булез своё сочинение «Поэзии для власти» строит как распространяющуюся в пространстве звуковую спираль. К. Штокгаузен видит идеальные условия для исполнения своих сочинений в замкнутой сфере, где бы звук шёл изо всех точек помещения, как бы погружая слушателя в эту стихию. В 1970 году Штокгаузену, наконец, удалось осуществить свою давнюю идею. В Ливане была найдена пещера, отвечающая всем его акустическим требованиям, и превращена в необычный концертный зал.

    Первая же программа из сочинений композитора произвела на слушателей ошеломляющее впечатление. Многократные отражения звука с разным временем запаздывания, странные его искажения создавали удивительные эффекты. По словам присутствующих, все были потрясены концертом и ничего подобного в жизни ещё не испытывали. Некоторые из слушателей признались, что во время концерта даже потеряли способность ориентироваться в пространстве. Необычный звуковой мир, который пока ещё не может быть освоен никакими другими инструментами и способами, аппаратура, методы и техника работы гениального композитора, не имеющая аналогии в музыкальной практике – всё это вызывало шок у многих деятелей искусств, которые доселе относились к электронной музыке как к «ещё одному новомодному веянию, которое вскоре канет в лету». Но время доказало обратное, приёмы, которыми пользуется композитор на современной технике при создании электронных композиций, иногда называют бессмысленными манипуляциями, трюками и тому подобное, видя в них лишь бесцельное смешение разнообразных звуков – музыкальных и немузыкальных, дающее любопытный фонический эффект.

    С таким же успехом можно представить любые произведения для оркестра как формальное смешение всевозможных тембров. Да, иногда эти средства достаточно специфичны и необычны для музыканта и часто они-то и служат поводом для отрицания и отправной точкой в рассуждениях об электронной музыке как о направлении антигуманном, имеющим целью шокировать, травмировать слушателей. При этом нельзя отрицать, что подобные явления всё же существуют, однако, не стоит распространять их на все направления электронной музыки. Примером «негативной» музыки могут служить некоторые сочинения Макса Нейгауза, о которых автор говорит так: «Меня интересует процесс, дающий объяснение, каким образом возможно для музыканта, применяющего невероятный технический комплекс, не создавать ничего пригодного для слушателя». Путь нигилизма бесплоден. Часто отрицание есть свидетельство предела уровня личности, в чём признаться себе невероятно трудно. Но рано или поздно такое испытание ждёт каждого, и требуется большое мужество, чтобы достойно встретить подобную ситуацию и попытаться ревизировать свои знания и опыт.

    Распространённые нарекания о том, что синтетические звуки походят на грохот, визг, скрежет и тому подобное, рождаются от поверхностного знакомства с предметом или просто свидетельствуют о нежелании вникнуть в сущность явления. В самом деле, трудно воспринимать произведение, если над каждым звуком размышлять «что же это такое?» После этого не приходится удивляться суждениям, характеризующим электронную музыку как «случайный набор неприятных звуков». На что таким вольным или невольным проповедникам гедонизма (гедонизм – это принцип обоснования нормативной эстетики, согласно которому хорошо всё, что приносит наслаждение) следует заметить, что современные технические методы управления звуковыми процессами позволяют композитору полностью контролировать и обрабатывать соответственно своему замыслу весь звуковой материал, то есть, подчинять его определённому движению, высоте, динамике, ладовой направленности – словом, всем тем компонентам, из которых и складывается собственно музыка. А то, что электронная музыка столь разительно отлична от всего того, что было создано до неё, то в этом и состоит задача нового направления и естественно-закономерный процесс развития музыки, который подтверждается всей её историей. Надо также отметить, что современная техника позволяет композитору ассимилировать приёмы организации, свойственные традиционной музыке: полифонической, гомофонной и «новейшей» (пуантилизм, алеаторика, сонористика и др.).

    Когда по техническим средствам судят о достоинстве сочинения и даже о идейной ориентации направления, то такая позиция никак не может способствовать правильному пониманию явления, а в определённых условиях может привести (и сколько раз приводила) к тяжёлым последствиям. Достаточно вспомнить время, когда инструмент саксофон, не говоря уже о джазе, был в Советской России синонимом буржуазного искусства. (в науке такая же печальная история случилась с кибернетикой и с генетической теорией). А какими язвительными замечаниями и недобрым смехом встречались, ставшие теперь уже классическими, сочинения Джона Кейджа для подготовленного рояля! Здесь уже вообще почти никто, за очень редким исключением, не желал слушать саму музыку. Все видели только те приспособления, с помощью которых этот величайший композитор современности исполнял свои произведения. О каком же восприятии искусства, как не о «Китче», может здесь идти речь? Негодных средств нет – важно, как они реализованы. Разумеется, композитор, работающий в области электронной музыки, должен свободно владеть её средствами и уверенно (в пределах возможностей, определяющихся уровнем техники сегодняшнего дня) ими оперировать. Они должны стать его сущностью, формой мышления, если хотите, – «у основ новой музыки лежит не новая техника и технология, а новое мышление, художественное сознание» (Дж. Кейдж).

    Часть пятая, в которой излагается история создания первых синтезаторов в подлинном смысле этого слова – таких, как «Муг» и «АНС», – а также даётся некоторое сравнение двух вышеназванных инструментов. В середине 50-х годов студии электронной музыки стали совершенствовать свою техническую базу. В них была сделана попытка локализовать все упомянутые выше электронные приборы в один инструмент – синтезатор, управляемый непосредственно композитором без помощи техников или иного персонала, без которого в студиях, не имевших таких аппаратов, невозможно было обойтись.

    В 1955 году компания Radio Corporation of America (R.C.A.) начала работу по проекту композитора, исполнителя и инженера-конструктора Оскара Сала над созданием электронного синтезатора «Марк I». Он мог подражать большинству традиционных инструментов и по сей день более известны сделанные на нём записи классических произведений, чем новые музыкальные композиции. В 1959 году был создан синтезатор «Марк II» (конструкторы: Г. Олсон и Г. Беляр), в котором высоко автоматизированным процессом создания звука руководила закодированная бинарно на перфоленте программа – она определяет продолжительность, высоту звуков, тембр, динамику, способы нарастания и затухания отдельных структур; причём «Марк II» мог осуществлять одновременно четыре независимых звуковых слоя. Этот аппарат был уникален и никак не мог решить проблему оснащения такими приборами студии электронной музыки (Внешне это сооружение походило на диспетчерскую колоссальной электростанции и стоило $175 000). К тому же, композитор, работая на нём, все ещё оставался зависимым от техников.

    Наибольшую популярность и распространение благодаря исключительно удачной конструкции и сравнительно невысокой стоимости (минимальная комплектация – $7 000) получил в конце 60-х – начале 70-х годов синтезатор «Муг» (Moog, по фамилии изобретателя), в котором синтез звука осуществляется импульсным методом. Сам Роберт Муг даёт такое определение синтезатору как инструменту: «Синтезатор – это система генераторов, преобразующих и контролирующих устройств, так запроектированных, чтобы сделать возможным общее и логическое производство звуков». Ещё раз хочется подчеркнуть, что раньше синтезатор был «машиной» для создания любых звуков и не имел наперёд заданного тембра. Он состоял из ряда приборов, которые обеспечивали воспроизведение любой «составляющей» для конструирования тембра, звуковых или шумовых комплексов.

    Чем же покорил синтезатор «Муг» композиторов и исполнителей электронной музыки 70-х годов? Ответ на этот вопрос состоит в следующем: в синтезаторе «Муг» все приборы взаимно коммутировались и управлялись друг другом, что обеспечивало тысячи комбинаций. Кроме того, секционная конструкция данного синтезатора позволяла делать его сколь угодно большим и количество комбинаций вырастало до астрономических величин, но, несмотря на это, управление синтезатором оставалось чрезвычайно простым, а исполнение происходило на обычной клавиатуре, куда коммутировались все электронные блоки, и которая свободно и оперативно перестраивалась в любые избранные звукоряды, лады и так далее. В «Муге» была предусмотрена возможность заранее запрограммировать различные комбинации (любых сложностей) и включать их в любой момент исполнения. В те времена этот аппарат, впрочем, как и большинство синтезаторов других систем, непрерывно перекрывал звуковысотную шкалу (близкую к границам нашего звукового порога) от 10 Гц до 20 кГц. Огромные возможности «Муга» в подражании известным традиционным инструментам любители музыки могли оценить по виниловому диску Switched On Bach – записи Уолтера Карлоса (Columbia Records MS7194).

    А киностудии, радио и телецентры широко использовали синтезаторы Роберта Муга для иллюстративных эффектов. Этот аппарат стал первым исполнительским инструментом электронной музыки (первое живое выступление «Мугов» состоялось 28 августа 1969 года) и композитор вновь обрёл, казалось, навсегда утраченную роль композитора-исполнителя-виртуоза, причём исполнительские возможности «Муга» (по сравнению с остальными синтезаторами конца 60-х – начала 70-х годов) были настолько велики, что ограничивались лишь интуицией и изобретательностью композитора. Кроме того, «Муг» имел вход для трансформации через все его приборы любого конкретного материала (музыки, шумов, звуков природы и так далее), который мог быть скоммутирован на клавиатуру и исполнен уже на ней. Также в конструкции «Муга» была предусмотрена возможность подключения компьютера.

    В связи с фактом возрождения момента исполнения электронную музыку стали подразделять на реальную и фиксированную, то есть записанную на магнитную ленту. Но это было лишь констатацией способа воспроизведения. Фундаментальное положение: композитор и исполнитель – одно лицо, в 70-е годы осталось непоколебимым, как и не «пошатнулись» позиции магнитофона в процессе создания электронной музыки. Особенно приёмы монтажа – специфика его и по сей день считается неповторимой. Одним из важнейших качеств синтезатора «Муг» являлось то, что музыкант мог создавать самые невероятные эффекты и тембры абсолютно без малейшего знания их структуры, контролируя себя только слухом, тем самым высвобождая свои силы и эмоциональную энергию на чистое искусство. Таким образом, всё возвратилось на «круги своя» и процесс создания новой музыки становился почти тождественным традиционной, где композитор держит в памяти все известные ему тембры инструментов, зная их возможности, но часто не имея никакого понятия о технических принципах их устройства.

    Принципиально иную конструкцию имел синтезатор «АНС», разработанный выдающимся русским учёным и инженером Евгением Александровичем Мурзиным и названный им так в честь своего соотечественника, замечательного русского композитора Александра Николаевича Скрябина (1871-1915). На этом аппарате в 60-е – 70-е годы базировалась «Московская экспериментальная студия электронной музыки». Синтезатор «АНС» имеет 720 управляемых генераторов, перекрывающих 10 октав. Основной звукоряд инструмента представляет собой членение октавы на 72 ступени (возможна также и 114-ступенная темперация, что является порогом разрешающей способности человеческого слуха по высоте). Столь широкий исходный спектр тонов обеспечивает синтез любых звуков. Не имея практически темперации, «АНС» позволяет пользоваться любыми ладами и звукорядами как бытующими на земном шаре, так и никогда не существовавшими.

    На этом аппарате композитор записывает нужные ему звуки на стекле, покрытом непрозрачной не сохнущей краской, снимая её в определённых местах специальным кодирующим устройством, включая тем самым генераторы соответствующей высоты (настройки). Это стекло является как бы своеобразной партитурой композитора. Композитор, работая на партитуре синтезатора, уподобляется художнику. Он подкрашивает, ретуширует, стирает и наносит новые кодовые рисунки, тотчас осуществляя слуховой контроль получаемого результата. На стекле партитуры можно разрабатывать совершенно необычные по спектрам звуки. Аппарат, имеющий систему памяти, может запоминать такие разработки и впоследствии пользоваться ими. Не имея ограничений в тембрах и их изменениях, «АНС» позволяет в сочинениях использовать искусственные голоса и шумы возможных строений.

    По признанию отечественных и зарубежных специалистов этот инструмент позволял успешно осуществлять процесс синтеза звука. «Московская студия электронной музыки» имела в своём распоряжении не только синтезатор «АНС», – в 1972 году она приобрела последнюю модель большого английского синтезатора фирмы «Тейлор» – Sinty-100, который по блок-схеме и своим возможностям был очень близок к «Мугу» и также обладал всеми его достоинствами. Отличительной особенностью «Синти-100» являлось наличие системы памяти, правда небольшой ёмкости – до 256 единиц. Коммутация всех электронных блоков на традиционную клавиатуру давала аппаратам такой конструкции определённые преимущества перед синтезатором «АНС» в смысле оперативности и чисто технических моментов.

    Но «АНС» превосходил все другие синтезаторы практически неограниченным многоголосием и возможностью строго научного синтеза (зная спектральный состав тембра его можно было точно воспроизвести на партитуре аппарата), в то время как на синтезаторах типа «Муг» и «Синти» многоголосие зависело от количества подключённых мануалов (причём на каждом возможно было только одноголосие), а сам синтез практически был скрыт от композитора и контролировался только слухом (он происходил путём множества операций с различными органами управления – кнопками, тумблерами, переключателями и так далее). Правда, задачу воспроизведения на них многоголосной музыкальной «ткани» облегчал компьютер или память аппарата, куда последовательно записывался каждый из голосов, а с выхода памяти уже полученное многоголосие передавалось на магнитофон. Тут уместно напомнить, что всё это происходило ещё тогда, когда полифонический синтезатор был только в проекте и принцип работы и исполнения на нём был ещё не известен.

    Часть шестая, в которой автор повествует о достижениях Московской Экспериментальной Студии Электронной Музыки, о положении дел в Соединённых Штатах Америки, а также делится своими мыслями о знаменитом композиторе Джоне Кейдже. К 1973 году «Московская Экспериментальная Студия Электронной Музыки», обладая двумя различными системами мощных синтезаторов, выдвинулась в число наиболее технически оснащённых передовых лабораторий, занимающихся исследованиями в области новой музыки. Композиторы, работающие в условиях студий электронной музыки, располагали практически бесконечным рядом высот и красок. Ориентироваться в такой ситуации композитору, имевшему традиционное музыкальное воспитание, было чрезвычайно трудно; на него в прямом смысле слова обрушивался гигантский звуковой мир, который он часто был не готов систематизировать и удовлетворительно освоить в своём творчестве.

    В 1958 году на аппарате «АНС» (он тогда находился ещё у Мурзина на даче) были сделаны композитором А. Волконским первые очень удачные музыкальные пробы, но, к сожалению, этот талантливейший композитор в дальнейшем прекратил успешно начатую работу в новой области. Но его недолгая деятельность имела очень важные последствия. На первых записях, сделанных Волконским, а затем композитором Никольским, учились пришедшие к Мурзину в 1960 году, тогда ещё совсем молодые композиторы: Александр Немтин, Эдуард Артемьев, Олег Булошкин и инженер-электронщик, имеющий музыкальное образование, Станислав Крейчи. Под руководством Е. Мурзина композиторы осваивали инструмент, изучали приёмы и методы создания на «АНСе» синтетических голосов. В 1963 году были созданы новые самостоятельные произведения. Особенно надо отметить сочинение «Слёзы» А. Немтина, где композитору удалось синтезировать звучание, близкое к хоровому пению, сопровождаемое колокольными гармониетембрами и шумами сложных строений. Ему же принадлежат первые опыты с новыми синтетическими ладами (сюита «Прогнозы»).

    Но всё же эти сочинения не были свободны от традиционного подхода к материалу. Такой же подход, но уже употреблённый сознательно, имеет место в другом сочинении композитора: «Пение в Вечности» (1970). Данная композиция построена на двух элементах – денатурализированный человеческий голос (после некоторой «электронной» обработки он приобрёл «инструментальное» качество), партия его написана в строгой додекафонной технике, и синтезатор «АНС», на котором автор синтезировал, если можно так выразиться, мимикрирующий гармониетембр (сначала как бы гигантский орган, неуловимо преобразовывающийся в звуки другого класса – шумы, хоры и другое, которые, в свою очередь, рассыпаются на движения отдельных обертонов, в последствии вновь собирающихся в первоначальный тембр органа.

    В 1967 году в студии пришли композиторы Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Софья Губайдулина, Шандор Каллош. Электронные опусы Шнитке «Поток», Губайдулиной Vivendi Non Vivendi (выпущенные на виниловом диске фирмы «Мелодия» в 1990 году – «Музыкальное приношение» и переизданном под тем же названием на CD студией «Электрошок» на лейбле «Электрошок Рекордз», диск поступил в продажу в 1998 году) – это сочинения высокого музыкального искусства. Сочинение Шнитке чрезвычайно просто по конструктивному замыслу и значительно по исполнению. В основе его лежит обертонный ряд (60 обертонов) от звука «до» большой октавы, который вначале, выстроенный по закону «убывающей консонанты» (по Мурзину), возникает в аллеаторически проведённом каноне. Постепенно движение разрастается и к кульминации собирается в некий абстрактный тембр, который к концу произведения растворяется в общем движении обертонов. Это как бы художественный образ «энергии», которая в какой-то момент времени овеществляется в некую «зримую» форму и опять является подлинно новой музыкой, не могущей быть созданной никакими другими средствами, кроме тех, которыми располагает электронная музыка.

    Сочинение Губайдулиной Vivendi Non Vivendi – произведение больших человеческих страстей (которые электронная музыка в состоянии передать) и имеет программный характер. Оно выполнено с замечательным ощущением пропорций, на огромном эмоциональном подъёме. «За рубежом возникновение электронной музыки совпало с появлением авангардистского крыла в модернистской музыке. Она сказалась в водовороте борьбы школ современного искусства и превратилась не столько в направление музыкальной техники, сколько в школу музыкально-эстетического толка, примкнувшую к левому крылу авангардизма» (Е.А. Мурзин. Эстетика электронной музыки).

    В Германии Дармштадтская, Кeльнская, Баден-Баденская школы электронной музыки, беря за основу серийную технику Антона фон Веберна, пришли к идее тотальной организации всего звукового материала, где за каждым из составляющих сочинение элементом (вплоть до отдельного обертона) в тембре закреплена строго определённая (чисто математически вычисленная) система динамики, высоты, времени. В какую бы ситуацию такой элемент не попадал, его характеристика всегда остаётся неизменной. В таком подходе композиторы этих школ видели единственную возможность освоения того гигантского звукового мира, который открыла электронная музыка. На заре своей деятельности композиторы названных школ пользовались почти исключительно синусоидальными тонами, которые, не имея ясно выраженных акустических связей (нет призвуков обертонов), как нельзя лучше отвечали требованиям избранной системы.

    В дальнейшем композиторы этих школ всё более и более стали допускать введение случайных элементов, а в середине 70-х годов наиболее яркий представитель электронной музыки Германии (К. Штокгаузен) пришёл к почти полному импровизационному методу, запись которого осуществлялась знаками «+» и «-«. В США электронная музыка развивалась одновременно под влиянием идеи «Кёльна» (студия, где работает Штокгаузен) и конкретной школы П. Шеффера и связана с именами В. Усачевского и О. Люэнинга. Первоначально материалом для их сочинений служили денатурализированные акустические элементы обычных исполнительских инструментов. Однако к концу 50-х годов, когда в Нью-Йоркскую студию электронной музыки пришли композиторы Милтон Баббит и Р. Сешенс, они стали пользоваться звуками искусственной природы, а Баббит сосредоточил свои усилия почти исключительно в области конструирования тембров.

    Милтон Баббит в 1951 году первым освоил сложнейший управляемый перфокартами синтезатор (предшественник синтезатора серии «Марк») радиокомпании R.C.A. На нём он осуществил запись своего сочинения Ensembles. ««Это сочинение», – говорит Баббит, – «не может быть исполнено традиционными инструментами из-за сложности тембров, ритмов, темпов и модуляции». Успешная работа Баббита на синтезаторе, не смотря на испытываемые им большие трудности, имела большое значение – она доказала возможность освоения таких аппаратов и привлекла в электронную музыку новые технические и композиторские силы. Благодаря усилиям В. Усачевского, организовавшего при Нью-Йоркской студии курсы по изучению техники и методов работы с новым звуковым материалом, идеи электронной музыки получили в стране весьма широкое распространение. Достаточно сказать, что сейчас в США находится 51% всех существующих в мире студий, хотя, по признанию самого Усачевского: «в виду значительной изоляции, существовавшей в 50-е годы, работы тех лет в этой области в Америке считались мало перспективными».

    В 60-е годы в США начало выкристаллизовываться новое направление в сфере электронной музыки – компьютерная музыка, где вначале звук формировался, создавался и выдавался электронно-вычислительной машиной (хочу напомнить, что в то время термин «персональный компьютер» отсутствовал как таковой). Программа для ЭВМ писалась композитором совместно с математиками. Музыка, реализированная большими компьютерами, в процессе такого титанического труда, была звукоотлична от любых других форм и проявлений электронной музыки. Поэтому вначале было предложено подразделить электронную музыку на естественно-электронную и компьютерную (в наше время такой градации уже не существует). Одно из впечатляющих произведений такого рода являются «Инфраслышания» Герберта Брана.

    Высоты, руководствуясь введёнными композитором регистрами, были выбраны машиной в соответствии со случайными операциями, заканчивающимися микровысотными отклонениями, которые необычайно свежи и интересны для нашего уха. «Это был громадный опыт по созданию тембров, которые не только в звуковых качествах и их сопоставлениях, но также и со звуковысотными отношениями, с микротональными отклонениями не могут быть реализованы никакими другими средствами и переложены ни на какую шкалу. Это побуждает к постижению вещей, с которыми мы не знакомы и которые мы даже не можем постичь во всех деталях. Мы приобретаем опыт, которого у нас нет. Опыт, которым нельзя пренебречь, ибо подобное мы можем встретить на других планетах», такое большое значение придаёт компьютерной музыке Джон Кейдж.

    Он считал, что «со временем, когда всё большее число людей будет использовать компьютеры, откроется возможность создания музыки для каждого и каждым (что в принципе и произошло на сегодняшний день). Компьютеры помогут всколыхнуть, разбудить и воспитать силы огромного числа людей и мир станет лучше». Кейдж полагал, что «с помощью компьютера будут делаться какие-либо заготовки и со временем будет создан мировой банк электронной музыки, а эти заготовки можно будет затребовать для создания музыки, которую ещё никто не слышал». Его мечты были претворены в жизнь. Сегодня такие банки есть во всех студиях и лабораториях электронной музыки и, естественно, осуществляется активный обмен этими заготовками.

    Кейдж, совместно с математиком Хиллером создали специальную программу для компьютера под названием MPSCHB для пьесы с одноимённым названием и программу Knobs, где была представлена продукция двадцати компьютеров и осуществлена возможность двадцати различных способов воспроизведения записей (где слушатель мог выбрать один из них). Кейдж считал этот момент «одним из важнейших в создании музыки для каждого» и предполагал, что «в недалёком будущем техника позволит осуществить возможность бесконечного числа интерпретаций записей и таким образом разрешится вечная проблема взаимоотношений композитор-исполнитель-слушатель».

    Вообще, Джон Кейдж, творческая мысль которого сформировалась под влиянием учения Дзен-Буддизма, фигура необычайно интересная и значительная, стоящая совершенно особняком в искусстве, вне его современных течений и направлений. Его деятельность оказала заметное влияние на музыкальный мир Запада и, в частности, на электронную музыку. Характерно то, что, являясь основателем нескольких течений (инструментальный театр, идея которого в дальнейшем повлияла на решение проблемы ритуала исполнения в электронной музыке; опыты с «расширенными» инструментами; широко подхваченный музыкантами, начатый Кейджем ещё в начале 40-х годов, поиск по увеличению тембровых ресурсов обычных исполнительских инструментов; разработка программ для создания музыки каждым и ряд других не менее интересных идей), он не занимался их совершенствованием, а как бы демонстрировал возможные пути, по которым могло бы развиваться музыкальное искусство, представляя другим их разрабатывать, сам же непрерывно выдвигал всё новые и неожиданные задачи, которые часто реализовывались им лишь в одном сочинении (и не всегда адекватно ценности самой идеи).

    Своим творчеством, часто парадоксальным, Кейдж бесспорно стимулировал современную музыкальную мысль. О том, насколько Кейдж был способен предугадать будущие события, как был прав, указывая на значение малоприметных явлений, но играющих впоследствии большую роль, говорит тот факт, что ещё в 1937 году он писал: «Я думаю, что шум, как материал для создания музыки, будет всё шире использоваться и в конце концов мы придём к созданию музыки с помощью электрических инструментов, благодаря которым все слышимые звуки станут доступны композиторам. Звук есть вибрация, а на нашей земле вибрирует всё. По этой причине на земле нет предмета, который нельзя было бы слушать».

    Действительно, природа оказалась весьма подходящим «сырьём» для музыки наших дней и идеи Кейджа уже в 60-х годах реализовались самым неожиданным образом. Так, американский композитор Элвин Лючер подсоединил электроды к черепной коробке человека, чтобы написать музыку на основе усиленных биотоков мозга. Он же «превратил» в музыку электромагнитные колебания ионосферы. Швед Карл-Биргер Бломдаль создал произведение из «птичьей песни» спутников и магнитных бурь, вызванных усилением солнечной активности. Гордон Мумм «оркестровал» сейсмологические колебания. Директор студии электронной музыки университета Миссури в Канзас-Сити Манфред Л. Итон на Первом Международном Конгрессе Электронной Музыки во Флоренции в июне 1968 года сделал доклад «Биопотенциалы как регуляторы (датчики) для спонтанной музыки», а в том же 1968 году, 22 декабря, в Бордлендской пресвитерианской церкви прозвучало уже первое сочинение с использованием этой техники Et Verbum Caro Factum Est – произведение для хора и синтезированных звуков композитора Патрика Манлея. Данное сочинение, характерное необычными звуковыми образами и ритмо-структурной организацией, представляет большой интерес.

    Часть седьмая, в которой уделяется некоторое внимание национальным школам электронной музыки, а также делается заключение, подводящее итог всей работе. Если говорить о национальных школах электронной музыки, то надо отметить, что в этом отношении заметно выделяется электронная музыка, создаваемая в Японии, где «отцом» этого направления стал композитор Таширо Маюцуми. Ещё до открытия студии электронной музыки в Токио (1955) им была написана первая в Японии конкретная музыка под названием X. Y. Z. и балет «Ева Будущего» (1953). После открытия студии Маюцуми был, как и многие другие, под влиянием идей «Кёльна». Созданные им за период с 1955 по 1956 год такие сочинения как «Музыка для синусоидальной волны», «Изобретения на квадратной и пилообразной волне» (то есть выполненных на манипуляциях с одним из избранных генераторов одноимённого названия) не представляли собой высокого артистического уровня, но явились мужественным начинанием.

    В 1956 году Маюцуми совместно с Макото Марои (кстати, специально изучившей грузинское народное хоровое пение) создают произведение «Вариации на фильтрах», в котором впервые появились черты будущего национального стиля. Часть, написанная М. Марои, вызывает ассоциации с оркестром сугубо азиатского типа. А в 1962 году Маюцуми создаёт произведение, соединяющее электронную музыку с национальным японским стилем «НО». Начиная с этого произведения, японская электронная музыка обрела самостоятельность. В своём творчестве и преподавательской деятельности (при Токийской студии есть курсы электронной музыки) Маюцуми ратовал за слияние восточной эстетики с европейской техникой, но не путём абсурдного смешения их, а путём развития искусства в национальных традициях и на общей c Европой технологической базе.

    Очень близкой позиции придерживается композитор Джозеф Талл, работающий в студии электронной музыки при Радио Тель-Авив (Израиль). Он не принадлежит к какой-либо стилистической школе и духовно не связан с эстетикой Запада. Талл в своём творчестве опирается на восточное народное искусство и прежде всего еврейское, что является уникальным примером в электронной музыке. Уже первое его электронное произведение – оратория «Бегство Сынов Израиля Из Египта» (1958) для магнитофонной ленты, написанное в технике денатурализированных звуков в соединении с синтетически полученными, свидетельствует о том, что к созданию музыки технической эры ведут совершенно различные идеи и пути.

    Общественный музыкальный слух востока уже давно воспитан в сфере того звукового материала, к разработке которого европейские композиторы только подошли в настоящее время, а техника синтеза звука с её практически бесконечным рядом высот и красок является для музыкантов Востока очень близкой по своей природе и, возможно, послужит тем толчком, который повлечёт за собой результаты, могущие иметь далеко идущие последствия. Может так случиться, что мировая музыка будет развиваться в направлении традиций восточной музыкальной культуры, и европейская музыка уступит ей первенство, если вообще допустимо говорить об искусстве в духе соревнования неких эстетических систем. Хотя само Европейское искусство узурпировало право провозглашать свои успехи мировыми достижениями, а духовные ценности Востока, Азии, Африки, или не замечать, или относить к категории неполноценного творчества.

    Особенно это относилось до середины 70-х годов к музыке. Даже такой гигант, как А. Веберн заявил, что всё лучшее и высокое в музыке достигнуто только в Европе, замечая при этом, что, например, музыка японская ему чужда и никакой роли в мировом искусстве ей не предстоит сыграть, и её значение сугубо местное. Но тем не менее, не взирая ни на какую критику и нелицеприятные высказывания в свой адрес, восточная школа электронной музыки существует и успешно развивается. Уже сейчас, кроме упомянутых выше восточных композиторов, обращают на себя внимание яркие электронные произведения Халима Эль-Дабха (Египет), Арие Шапиро (Израиль) и В. Арела (Турция).

    В музыкальной практике Востока существует традиция, когда профессиональные музыканты становятся хранителями народного искусства (Индия, Африка, страны ближнего и среднего востока) с его глубоко чувственной эмоциональной направленностью (что почти совершенно утратила и чего стесняется европейская музыка, где доминирует интеллектуальное начало). Если эту высокую миссию будут продолжать нести восточные композиторы, занимающиеся электронной музыкой, то она действительно станет явлением общечеловеческим.

    Интересно, что задолго до нашей эры именно на Востоке высказывались идеи о музыке, охватывающей всё звуковое пространство. Вот как представитель этой культуры, китайский религиозный философ Чжуан-Цзы (IV в. до н.э.) описывает такую музыку: «...я снова заиграл, соединив мелодию с естественной жизнью. Звуки следовали беспорядочно, бесформенно, будто в зарослях мелодии леса. Разливаясь широко, но не растягиваясь, сумеречная, смутная, почти беззвучная, она ниоткуда не исходила, задерживаясь в глубокой тьме. Одни называли её умиранием, другие – рождением. Одни – плодом, другие – цветением. В движении, в течении она рассеивалась, перемещалась, не придерживаясь постоянного. В мире в ней сомневались, предоставляя мудрым её изучать. Вслушивайся – звуки этой музыки не услышишь, формы её не увидишь, всмотревшись, небо заполнит, наполнит и землю, шесть полюсов обнимая собой!»

    Какие поразительные слова! Если бы не знать, когда они написаны, то можно с полной уверенностью утверждать, что они сказаны сегодня. Сейчас идеи Чжуан-Цзы становятся реальностью. Удивительно ещё и то, что китайский философ предвосхитил один из важнейших эстетических принципов электронной музыки, гласящий, что нет немузыкальных звуков. Электронная музыка способна освоить весь их необозримый мир. Это положение с успехом подтверждается на практике, в свете которого материал традиционной музыки выглядит весьма изысканным, изымающим из всего звукового пространства некоторые «привилегированные звуки».

    Но, конечно, это никоим образом не доказывает превосходства электронной музыки над традиционной. Электронная музыка – одно из направлений в музыке, а не есть нечто ей противоположное. Время показывает, что всё большее число композиторов использует технику и приёмы электронной музыки в «традиционных» сочинениях. Вначале это были акустические эффекты, применяемые во время студийных записей с появлением компактных и индивидуальных электронных приборов уже во время публичных исполнений (эхо, реверберация, дробление звука, фуз, квак и так далее). К концу 70-х годов стало уже почти обиходным объединение музыкантов-исполнителей с электронными средствами формирования, модулирования, фильтрования и другой обработки звука; и, наконец, идеи конструктивного тембрового плана (трактовка большого симфонического оркестра, как единого инструмента, с меняющимся во времени одним сложным тембром). Известный американский композитор Мэл Пауэл говорил: «Время вольёт электронную музыку в общее русло великой реки музыки, и мы, ветераны, будем считать, что цель достигнута».

    Возможности электронной музыки безграничны. Но для того, чтобы полностью контролировать то звуковое пространство, которая она уже открыла, необходимы большие усилия и более широкие исследования как в теоретической области, так и в области конструирования всё более совершенных синтезаторов. Сейчас, слава Богу, в консерватории уже понемногу начали вводить курс изучения методов, техники, и приёмов работы в данной области. До конца 80-х годов преподавание в высших музыкальных заведениях велось так, как будто с 1950 года ничего не изменялось. Правда, курс композиции включал в себя изучение додекафонии. Но совершенно не затрагивал темы электронной музыки. Исключение составляли Флорентийская консерватория, где в 1970 году Лучано Берио основал кафедру электронной музыки и некоторые университеты в США, Японии, Голландии и Германии, где были организованы курсы по изучению техники электронной музыки.

    Значительным событием был отмечен 1970 год, когда Роберт Муг написал один из первых учебников по электронной музыке для детей (создав к нему специальное оборудование), благодаря чему к середине 70-х годов многие средние школы США, Японии, Великобритании и Германии были оснащены подобными аппаратами и пособиями. Это способствовало более успешному развитию фантазии, слуха и музыкального восприятия, причём дети создавали порой весьма интересные звуковые структуры и даже целые электронные композиции. Кроме того, эта игра дала очень ценный материал по поводу эстетических критериев – какое звучание «красиво», а какое – нет (это тем более важно, когда детская слуховая восприимчивость ещё не «испорчена» традиционным обучением).

    В середине 70-х годов, когда электронная музыка пребывала в состоянии формирования средств, эстетики и технологии, было вполне понятно «брожение идей» и разобщённость поисков, которые тогда происходили. Довольно часто композиторами, особенно в начальный период истории электронной музыки, двигали идеи чисто дадаистского плана – стремление шокировать публику, а мы уже знаем, что в арсенале электронной музыки средств для этого предостаточно (вплоть до инфра- и ультразвуков, влияющих непосредственно на психику человека). Но это были, так сказать, издержки экспериментов. Сегодня смело можно назвать целый ряд сочинений электронной музыки, представляющих собой выдающиеся явления в музыкальном искусстве и по праву считающихся классикой жанра. Это сочинение Deserts Эдгара Вареза для магнитофона с оркестром, один из ранних шедевров электронной музыки «Песни Юношей» Карлхайнца Штокгаузена, его же I-ая и II-ая «Микрофонии», Vision & Prayer Милтона Бэббита, Visage Лучано Берио, «Покрывало Орфея» Пьера Анри, Atmospheres Георгия Лигетти, «Инфраслышания» Герберта Брана, и «Одиночество» Француа Байля.

    1998 год

    Эдуард Артемьев

    Источник

    © 2005-2020 OLMADA - Template modified HELGI

    Please publish modules in offcanvas position.