Share

    Top.Mail.Ru
    Top.Mail.Ru Яндекс.Метрика

    Самая странная запись, которую я когда-либо слышал

    Игорь Вахевич был неприметным французским композитором, которому, должно быть нравилось морочить людям головы. Он учился у Терри Райли, Оливье Мессиана и знаменитого постановщика Пьера Шаффера, а также сотрудничал с Soft Machine и Сальвадором Дали. Записал шесть студийных альбомов в 70-х, которые лучше всего могут быть описаны как герметичные химические опыты. Не знаю какую дурь он употреблял, хотя, должен сказать, что его крайне незаурядное использование шума, экспериментальной классики и технологии звукосинтеза нисколько не противоречило его душевному состоянию. Лейбл Fractal Records переиздал все его записи в виде бокс-сета в 1998, включая альбом 1971 года Docteur Faust, и я настоятельно призываю каждого, интересующегося музыкой, выходящей за привычные рамки послушать эти работы. А сейчас я поделюсь с вами историей своего первого знакомства с миром Вахевича, медиумом послужил электропроигрыватель (необходимый атрибут собирателя странной музыки) одного мистического шамана, которого я знаю. Рассматривайте следующее как окно в страну чудес или как поучительную повесть.

    И на что же я наткнулся? «Должен сказать, я порядком обдолбан», – сказал он и странный, тёплый взгляд, которым он меня окинул, говорил больше чем мне следовало знать о его состоянии в этот момент. «Чем ты занимался?» – спросил я, ожидая услышать от него немного беспорядочных личных подробностей – мне не светило, обломавшись убраться прочь ни с чем. Конечно же я был порядком пьян, а у него было немного дури на чердаке, которую я ещё не пробовал. «Не хочешь ли травки?» – сказал он не спеша. «Не сейчас, может быть попозже». Повисла тишина, во время которой он оглядывал меня. Он точно был не в реальном мире, я знал, что он заядлый наркот, хотя думаю, он рассказал бы мне, что он принимает травку из-за проблем с желудком. Он взглянул на меня как смотрит собака перед которой захлопывают дверь, предупреждая её готовность запрыгнуть тебе на грудь. Единственное, что я от него услышал это: «хм, как знаешь», после чего он повернулся лицом к своему проигрывателю.

    «Я хотел поставить это в прошлый раз. Думаю, тебе понравится». Мы долгое время старались удивить друг друга новой музыкой. Он поставит мне какую-нибудь мутную экспериментальную команду из Франции, и я ему что-нибудь из Smile (что-нибудь экстрамощное, так чтобы он не расслышал никакого Beach Boys) или Скотта Уокера. Знаю, должно быть, он принимал меня за простака, а я его за чудака, но не буду врать: он подвергал испытанию мои уши уймой такого отпадного дерьма, которое я никогда бы не услышал. Однако, учитывая, обдолбаное состояние приятеля, я был весьма обеспокоен, что это становится неким бесконечным праздником для его воспалённых химией мозгов.

    «Но я не захочу слушать, если это настолько невыносимо». Забей, я просто поставлю, и давай покончим с этим. «Что это?» – я спросил его, но он не оборачивался, занятый установкой этой пластинки на вертушке проигрывателя. «Класс, я закинулся кислотой около часа назад, а этот альбом всегда типа расслабляет меня». Он завёл пластинку, медленно повернулся, показал мне обложку, и я рассмеялся ему в лицо. На обложке этой пластинки, Docteur Faust, была изображена невероятно глупая мультипликационная версия Скелетора или типа того из 60-х, в окружении тянущихся демонических когтей. Его огромное лицо на красном фоне смотрело прямо на меня, а сверху располагался психоделический медальон с символом солнца. Надпись «стерео». Но я не успел отпустить шуточку по этому поводу, так как заиграла музыка, и в ту ночь я впервые осознал, что закинуться кислотой была совсем неплохая мысль. Что-то вроде фильтра для понимания этого альбома, потому что он и правда был самым странным, из того что я когда-либо слышал. А началось следующее.

    Levez-Vous, бубнил диктор, а также некоторые другие французские слова, которые были неразличимы сквозь плотные слои эха. Было похоже на стадионную речь, а пятифутовые колонки этого парня добавляли голосу оратора значительной весомости. А потом кто-то начал играть тяжёлый бит, как на первой записи Funkadelic, но совершенно убитый и без примеси фанка – он был обгашен тугим малым барабаном, но в самом медленном темпе известном человеку, а эхо делало его присутствие огромным. На заднем плане звучали крики людей и гитары, разрывающиеся на части. Временами вау-вау как бы подчёркивали медлительность, непроницаемость и развратную оргиастичность бита. Был ли я по-прежнему пьян? Чувствовался очень болезненный трепет, и наблюдая за своим сияющим приятелем, уже полностью забывшимся, я понимал, что одинок. А они всё кричали.

    Теперь вдруг заиграл бас и быстрый темп полностью изменил атмосферу. Барабаны перестали играть жёсткий бит, но фри-джазовые сбивки и бас делали все возможное, чтобы звучать совершенно беспомощно. Не с этого ли началась стоунер-музыка, а? Скрипящий откат, а затем массивное крещендо всем оркестром! Что произошло? Скрипки выскочили из обоих колонок, играя вразнобой, удары литавр, трубы, парящие поверх, и, из ниоткуда всё вместе, адским скерцо. Музыка отступает, и возвращается, подобно нарастаниям в фильмах ужасов или классических авангардных клише. Но потом в бешеную гонку обрушивается ксилофон, всё больше труб вопят сверху, и струнные, раздираемые вездесущим эхо становятся всё громче и громче. У меня болят уши, я хочу подняться.

    А потом всё уходит прочь. Мягкие хоровые напевы щебечут как толпа туристов вокруг моей замученной головы. Они то трещат и раскачиваются, а то шепчут вместе с оркестровым треугольником на расстоянии. Литавры пробуждают странные средневековые фанфары, а затем сопрано начинает вторить колокольчикам, солист начинает говорить по-французски неведомо о чём и гонг. Гонг останавливает их всех, но всё ещё можно услышать их биение, погребённое глубоко вдали. И голоса хора возвращается! Они скандируют какую-то странную мессу вместе, а скрипки играют тремоло в унисон, поддерживая их вокальную линию. Вмешивается гонг, становясь все громче. Эти люди, они звучат как мертвецы, или как в состоянии транса. А потом женщины начинают пронзительно кричать, пикируя вниз сливаясь с диковинным синтезированным звуком, и поверх всего я вижу – я имею в виду, я слышу – полёт синтезаторов становящийся всё «страньше и страньше». Всё обрушивается вместе с отвратительно хлопающим басом.

    Звуки церковного колокола, который кажется взят из подлинной мессы, но пропущен сквозь отвратительно звучащий фленджер; кто-то начинает хлопать по дереву между партиями. Хлопанье ожесточается и становится всё более частым по мере продолжения мессы. Я не заметил этой процессии, движущейся слева направо и обратно, как она неожиданно подкралась ко мне, в то время как я следил за мессой. И теперь ужасно громкий синтезаторный мотив повторялся из левой колонки. Он стал настолько громким, что заглушил всё, кроме звука наподобие электропилы из правой колонки. Тогда же отступает звук похожий на сирену и вступает тромбон на низкой ноте как в Close Encounters of the Third Kind. Теперь я могу услышать, как некто говорит в обратном направлении, и процессия вдруг врывается в правую колонку.

    С этого момента вступает тяжёлая дум-рок-группа, как Spinal Tap, врубившиеся со своим Stonehenge в середине всеобщей сумятицы. Окей, небольшая передышка. Они повторяют вполне стандартные для 70-х сатанинские рок-рифы, которые кто-то искромсал малым барабаном. Вдруг они останавливаются, уступая место для соло на скрипке и лёгким прикосновениям гонга. Оркестр вернулся. Духовые играют очень печальный аккорд, а солирующая виолончель предвосхищает близость новых неприятностей. Трубы принимают вызов, ксилофон и виолончель начинают общаться на неком, ужасно приглушенном языке. Гонг перебивает, и, как боксёрский джеб, весь оркестр возвращается в своей бешеной, варёзовской красе. Перкуссии задирают струнные, притихшие до этого. Группа делает последнюю боевую стойку под молотобойный темп литавр. И вот всё останавливается, не остаётся ничего.

    Со вступления клавесина начинается другой трек, не похожий на прежние мрачные церковные песнопения. Он уступает место цикличной низкочастотной пульсации белого шума (неточность, на самом деле, спектральные составляющие белого шума равномерно распределены по всему диапазону частот). И одинокая флейта начинает одну из самых привязчивых красивых мелодий, которые я когда-либо слышал. Это поистине инопланетная музыка, а партия флейты, казалось бы, такая далёкая, легко опрокидывает стену шума. Она спускается на октаву, развеивает стену, вибрируя и возвращаясь без всяких усилий. Если бы запись окончилась здесь, я вышел бы из комнаты просветлённый. Но этого не произошло. Грубая электрогитара возвестила о новом выходе клавесина. Гитара играет неряшливый риф, возвращается бас, но только вместе фламенкообразными постукиваниями в качестве метронома. Это, как если бы Нил Янг вдруг стал продюсером после отпуска в Мадриде.

    Разумеется, лошадь ржёт снова и снова, а клавесин начинает стучать в ритм кастаньетам. Думаю, эти вещи должны были быть деликатнее, может и нет. По мере того как звучание становится всё более ожесточённым, вступает южноамериканская перкуссия, а малый барабан играет воинственный рисунок. Теперь гитара звучит из обоих колонок, чередуя шум с вау-вау рифами. Возвращается эхо, увязывающее всё вместе в прямолинейный эйсид-рок, прерываемый первобытными выкриками на заднем плане и общей беспорядочностью рифов. На первом плане – дуэт гитары и троглодита, и, как я сейчас подумал, запись удаляется в психоделический туман, подхваченный синтезаторным шумом. В этот момент возвращается воинственный малый барабан. Вступают альты, а малый барабан играет повторяющийся рисунок. Музыка насыщается очень громкими перкуссионными текстурами и так же быстро останавливается. Ничего не происходит. Вот она концовка записи.

    Я сижу на месте, мой друг молчит. Через минуту я обращаюсь к нему. Он уже улыбается. «Ого», – бормочу я, а он понимающе качает головой. Я поворачиваюсь к проигрывателю, сдерживая трепет перед механизмом, который преподнёс мне такое представление. Должно быть я прокручивал этот момент сотню раз в голове, отходя от первоначального оцепенения и постепенно разгадывая это мистическое чувство в течение нескольких дней в поисках информации об альбоме и композиторе в интернете. Это была самая странная запись, которую я когда-либо слышал, и, хотя у меня было много возможностей приблизиться к подобному с тех пор, думаю, первый раз был самым особенным. Если вам интересны такого рода вещи, вам следует поискать эту пластинку. Только будьте внимательны, и вы получите удовольствие.

    Доминик Леоне.

    Заметка Майкла Джиры (Swans), 10 ноября 1998 года

    Самая удивительная музыка, которую я слышал за последние несколько лет – это комплект из шести компакт дисков Игоря Вахевича с работами периода 1970-79 годов. Потрясающий подход к звуку, от классики до экспериментальной музыки, от психоделии до музыки к фильмам. Зловещая и прекрасная, зазывающая и вагнерианская. В каких-то моментах она звучит как современная электронная музыка, а затем незаметно смещается в сторону классической оркестровой музыки. Вы должны приобрести это.

    Audion № 40 (стр. 7-8), август 1998 года (UK)

    Donc... Новаторство!

    Игоря Вахевича можно рассматривать как французский эквивалент кого-то вроде Ральфа Лундстрена или такого исследователя как Франко Баттиато, его неклассифицируемый талант первопроходца произрастал в 70-х и запечатлён на серии крайне оригинальных и необычных альбомов.

    Корни Игорь Вахевича неясны, хотя его имя предполагает явно русское происхождение, его отец был известным театральным декоратором. Безусловно, в театральном окружении Игорь Вахевич видел новые возможности для музыки. В нём было что-то гениальное, как в молодом музыканте. В возрасте 17 лет он уже получил первую премию по специальности фортепиано в Высшей Консерватории в Париже. Но, не желая оставаться в мире классической музыки, он двинулся дальше. Его академическая подготовка сослужила ему хорошую службу. В 1968 году он состоял в Группе Исследования Музыки (Groupe de Recherches Musicale[s]) под руководством Пьера Шаффера, и имел доступ к наиболее продвинутому студийному оборудованию. Там он овладел мастерством звукового дизайна, студийным хитростям и техникам конкретной музыки (musique concrete). Группа Исследования Музыки была превосходным фоном для раскрытия его собственного музыкального таланта, она предоставляла возможность поиграть со звуком и музыкальными формами. Эта благодатная среда – студия, которую регулярно посещали и/или использовали Пьер Анри, Франсуа Бейл, Бернард Пармеджиани и другие – являлась идеальным плацдармом для создания новых музыкальных форм.

    Пьер Анри уже прославился своими работами, сочетающими рок и электронику в первой половине 60-х годов, и особенно своей музыкой для авангардного балета Мориса Бежара. Будучи очарованным новыми формами психоделического рока, вызвавшего эффект разорвавшейся бомбы во Франции, Игорь Вахевич видел в подобном подходе направление для своего собственного творчества. Под вывеской «Балет для 21 века», он работал с Бежаром, пытаясь соединить поп-культурный андеграунд с высоким искусством. Вдохновением послужили Soft Machine и Pink Floyd, более того, в то время Игорь Вахевич довольно активно сотрудничал с Робертом Уайеттом из Soft Machine.

    Тогда же Игорь Вахевич работает вместе с Терри Райли, экспериментируя со специальными приёмами, касающихся ленточной задержки и техники лупов. Весь этот накопленный опыт, положил начало оригинальному сплаву музыки – с акцентом на специально подготовленных инструментах – которая, в своей мелодической основе, как правило, являлась смесью рока и разнообразных классических форм. Результат такого сочетания музыкальных форм, зачастую, в их наиболее запутанных и необычных проявлениях, был совершенно не похож на используемые компоненты по отдельности. Таким образом, Игорь Вахевич получил признание в студии Pathe Marconi, стал сотрудничать с другими студиями и лейблами, и, как следствие, соприкоснулся с многообещающей местной рок-сценой. Семена для возникновения новых, радикальных и оригинальных музыкальных форм были посеяны.

    Logos Учитывая описанный бэкграунд, а также концепцию, основанную на греческой легенде, альбом Logos (Rituel Sonore) представляет собой революционное произведение для 1970 года. Даже если вы знакомы с такими работами, как, например, The Green Queen Пьера Анри, в которой причудливо сочетался рок и авангард, вас всё равно ожидает сюрприз. Здесь мы имеем сопрано, странные оркестровые текстуры и ударные (барабаны, цимбалы, гонги и т.д.) замешанные на эффектах и студийной обработке. Громовые раскаты и ритуалистичная напряжённость зловещих ударных нагнетает ощущение неясности грядущего. Здесь мы проходим сквозь фазу странно закрученных эффектов, яркой реверберации и атмосферности. Напряжение становится непреодолимым, но мы уже захвачены им. В этой, повергающей в трепет напряжённости, кроется ключ к саунду Игоря Вахевича. Кульминация всего опуса происходит в Danse Sacrale, экстраординарной психоделической инструментальной композиции, исполненной Triangle (одной из первых французских психоделических групп), коллектива, достойного быть услышанным. Музыка этой замечательной группы в свои ранние годы доказывала, что участники Triangle не просто имитаторы Pink Floyd и Traffic. В сумме этот уникальный сплав психоделии и авангарда производит необыкновенное впечатление!

    Docteur Faust Это самый малоизвестный альбом из всех. До этого релиза я никогда не сталкивался с ним. Созвучно названию, он также и один из самых странных. Docteur Faust был приурочен к фестивалю в Авиньоне, и позже по его мотивам был поставлен балет. Уму непостижимо, как кто-то мог танцевать под это. «Полон ярости и энергии», если процитировать обозревателя авиньонского фестиваля, как точно! С одной стороны, это наиболее сбалансированная комбинация классической и драматической музыки, но помимо этого ещё и самая экстремальная работа. Богатство звуковых коллажей, герметичность конкретной музыки и неотождествимые ни с чем музыкальные фрагменты сталкиваться и противостоят роковым структурам. Присутствуют также моменты чисто классического авангарда, на пересечении музыкальных разработок Хенце и Лигети с Ксенакисом. Блестящее использование электроники. То, что составляет композиции Вахевича здесь не знает границ и правил! Элементы рока пронизывают альбом, хотя и не афишируются, могу предположить, что участники Triangle приложили руку к созданию альбома. Гитары напоминают Алена Рено, перкуссии весьма характерны и поддерживаемы необычно звучащим органом. Хотя альбом и короток, он настолько странный и всепоглощающий, что большая продолжительность была бы просто излишней.

    Hathor Датированный 1973 годом, вскоре после работы с Терри Райли над его саундтреком к Happy Ending, в Hathor – Lithurgie du Souffle Pour la Resurrection des Morts ощущается очевидный прогресс, используется больше клавишных, синтезаторов и техники закольцовывания. Но Hathor не просто синтезаторный альбом, совсем нет, это самый мощный опус Игорь Вахевича. Помимо использования хора Парижской Оперы (не меньше), с причудливо обработанным вокалом, Вахевич применяет свою нетрадиционную электронику, и даже беспрецедентный для любых жанров того времени барабанный секвенсор. Это ещё один звуковой аттракцион, в котором жуткое стенание богоподобного голоса возвещает о чём-то визионерском. Как и в его предыдущих альбомах, Hathor содержит несколько отдельных композиций, которые продолжают или перетекают одна в другую, в зависимости от того какую мысль несёт в себе произведение в целом. Здесь мы наблюдаем коллапсирующий электронный и перкуссионный напор, с искрящей молниями и разрядами грома кульминацией, насыщенной сверхъестественными искажёнными голосами и многим другим. Здесь напряжение сменяется в результате необычайно мощным разрешением в духе мрачного Вангелиса, в его самом радикальном проявлении! Что интересно, хоровые готические и электронно-роковые финты прокатывают! Только закрывающая опус кода с несомненным влиянием Терри Райли, напоминает о предыдущих альбомах.

    Les Fous d’Or Это просто самый неимоверный альбом из всех представленных! Он был написан для балета широко известного авангардного хореографа Каролин Карлсон. Являясь большим шагом в сторону от рока, этот альбом ознаменовал следующую фазу творчества Вахевича. Эта очень авангардная опера в отдельных частях начинается с трелей сопрано и виолончели, и никогда не угадаешь в какой момент альбом собирается подловить тебя. Синтезаторы (их зацикленный рисунок) напоминает порой Ральфа Лундстена, что не столь удивительно, так как Ральф Лундстен уже сотрудничал с Каролин Карлсон. Также запись примечательна широким использованием ленточных коллажей, ритуалистичными горнами (звучащими в духе Жака Беррокаля), волнами звуковой каши и полным пренебрежением к устоявшейся музыкальной традиции. Конечно же, требуется время, прежде чем вникнуть в происходящее!

    Nagual Хотя концепция альбома и оригинальна, в Nagual – Les Ailes de la Perception (1977) вновь присутствует музыка к балету Каролин Карлсон. Возможно, этот альбом ближе всего подошёл к Ральфу Лундстену, как всеобъемлющая работа с закольцованными синтезаторными паттернами, противопоставляющих мелодию диссонансу и с вектором в сторону от темной кромки к нью-эйджу. Формат отличается от всех предыдущих работ, в этот раз это 12 треков (в диапазоне от 30 секунд до 8 минут) и, кроме того, музыка на альбоме не похожа на ту, что можно было встретить в творчестве Вахевича до этого – оригинально сконструированные фортепианные произведения (напоминающие Рона Гисина) перемежающиеся чем-то вроде экстравагантных кельтских джиг. Настроение, как правило, таинственное и загадочное, базируется на зацикленных фрагментах клавишных и других инструментов. Диапазон очень разнообразен и удивителен. Но, замечу, что стиль Вахевича – балансирующий между сложным и увлекательным – всё такой же неоднозначный и свежий!

    Let's Start Этот последний альбом, датирующийся 1979 годом, был создан для Batsheva Dance Company по случаю фестиваля в Иерусалиме (видимо имеется в виду принятие закона, по которому Восточный Иерусалим официально аннексировался и объединённый город объявлялся столицей Израиля), музыкально он суммировал идеи предыдущих двух альбомов, но в более атмосферном обрамлении. Костяк альбома составляет 21-минутный опус Let's Start, который в совокупности напоминает работы таких первопроходцев как Терри Райли и Стив Райх; альбом сочетает как технику клавишной задержки, а ля Райли, так и синхронизированные техники голосов, впервые опробованные Райхом. Не заимствуя ни одну из этих систем целиком, музыкальное развитие произведения непредсказуемо, а его окончание, в котором сбивчатые фразы преобразуются в связное предложение, просто неожиданно! На редкость искусно, нечего сказать! Остальные треки Игоря Вахевича на альбоме по большей части сдержанны и смягчены, они, в основном, построены на клавишных и синтезаторном звуке и напоминают скорей некий гибрид Дойтера и Питера Майкла Хамеля, в очень пространном ключе саундтрека для фильма. Насколько я понял, Let's Start является возвращением Игоря Вахевича к тому, с чего он начинал, хотя такая прогрессия или взаимосвязь едва ли логична.

    Существует множество определений и описаний музыки Игоря Вахевича, но все они подходят с трудом. Хотя я и слышал о его других работах, настоящая публикация мне представляется достаточной иллюстрацией творчества композитора. Все странные и очаровательные трипы этого, поистине революционера музыки, собраны вместе в этом переиздании. В небольшой красной коробке можно обнаружить плакат (с обложками альбома), 24-страничный буклет (на французском языке, иллюстрированный фотографиями), и шесть отдельно оформленных компакт-дисков. Оригинальные виниловые пластинки Игоря Вахевича, несмотря на издание такими крупными лейблами, как EMI и Atlantic ныне крайне редки и являются предметом коллекционирования (большинство из пластинок стоит от £30 и выше, а стоимость альбома Docteur Faust составляет £100).

    7 февраля 2010 года

    Алан Фриман

    Источник

    © 2005-2021 OLMADA - Template modified HELGI

    Please publish modules in offcanvas position.