Share

    Top.Mail.Ru
    Top.Mail.Ru Яндекс.Метрика

    Терри Райли: «Композиторами сейчас являются разработчики софта»

    Великий американский музыкант и импровизатор, изобретатель минимализма, рассказывает о том, почему он не совсем композитор.

    В Россию приезжал Терри Райли – 84-летний классик американской экспериментальной музыки, большинству известный как автор In C (1964) – пьесы-медитации, ткань которой составляют 53 до-мажорные звуковые мантры, пульсирующие в свободном порядке и воспроизведённые любым количеством игроков на любых инструментах. Именно с неё принято начинать историю музыкального минимализма. Но Терри Райли - гораздо больше чем автор In C: свыше полувека его музыка – единственное в своём роде переплетение психоделии, авангарда, амбиента, индийской классики и джаза – сопротивляется классификации, прокладывая путь в художественном пространстве, не занятом никем, кроме Райли. Наш телефонный разговор несколько раз откладывался: в результате лесных пожаров, бушевавших этой осенью в Калифорнии, там были перебои с электричеством. Наконец удалось созвониться и поговорить о ненужности нотного текста, Клоде Дебюсси и впечатлениях от московского визита композитора в 2000-м.

    Мистер Райли, как ваши дела? Что происходит с пожарами, о которых вы писали?

    О, все хорошо: нам повезло – прямо рядом ничего, к счастью, уже не горит.

    Тогда давайте начнём с начала. В любом учебнике вы упомянуты как изобретатель одной из главных композиторских техник второй половины прошлого века. Но что-то в вас фундаментально отлично от того, что принято называть словом «композитор». Как бы вы определили это отличие?

    Я научился играть, не зная нот и импровизируя: ребёнком я внимательно слушал радио и воссоздавал это, как мог, на фортепиано. Когда ты все время играешь по слуху, а не по нотам, ты тренируешь память, учишься выкручиваться на ходу и легко сочиняешь. Ещё у меня был двоюродный брат Дикки, который был на шесть лет старше; он не учился музыке, но умел и любил импровизировать в джазовом ключе. Мне это страшно нравилось, и я подражал ему. Поэтому начинал я именно как слухач, не так, как начинают композиторы. Думаю, эти детские опыты сформировали то, как я относился к музыке на протяжении всей жизни: именно уши (а не глаза) направляли меня, когда я играл. Когда я начал учиться индийской классической музыке, меня поразило сходство: там главным механизмом передачи знания тоже является не текст, а устная традиция. Учитель поёт тебе что-то, ты поешь в ответ – точь-в-точь как я делал в детстве.

    Но потом вы все же занимались нотированной опусной музыкой.

    Всю жизнь была некая цикличность; сейчас – период, когда я ничего не записываю, просто играю и импровизирую, очень похожий на то, что было между 1970-м и 1980-м, когда я сочинял очень активно, но записывать мне совсем не хотелось.

    Тот период закончился с подачи Дэвида Хэррингтона из «Кроноса», да?

    Да, они попросили тогда несколько вещей, и их нужно было записать. Я тяготею к импровизации, потому что это самое близкое расстояние, на которое музыка может приблизиться ко мне самому. Она органична для меня, по-настоящему свободна и принадлежит текущему моменту, а главное – каждый раз, будучи вызвана к жизни, она абсолютно другая. С нотированной музыкой мне всегда было труднее: она принимает застывшую форму, и в следующий раз, возвращаясь к какой-то вещи, я начинаю физически ощущать дистанцию между собой и текстом. Я чувствую, что внутри меня он уже изменился, поскольку прошло время, и начинаю думать, что то и это я бы сделал теперь иначе. Если за инструментом я, то я могу позволить себе отнестись к тексту пренебрежительно. Но я знаю, что исполнитель – особенно хороший – не станет так поступать: он нацелен на реализацию текста, и это прекрасно, это правильно – вот в чем противоречие. Из-за этого в последние годы я играю или соло, или с другими очень близкими мне по духу музыкантами, такими, как мой сын Гьян. Так я могу позволить себе ничего не записывать и уже не ощущаю в этом потребности. Мы обсуждаем что-то устно либо принимаем решения, играя, – мне кажется, это самый простой способ понять друг друга. Я больше не очень верю в текст. Каждый, кто играл на сцене, знает, что это особая реальность, где все оказывается совершенно не так, как ты планируешь, сколько бы ты ни «занимался». Тогда почему не отказаться от планирования вообще?

    Любовь к ритмам и играм с ритмическими паттернами – тоже из детства?

    Это началось с юношеских экспериментов в джазе – с одной стороны. С другой – это связано с интересом к ритмам европейского модернизма: в первую очередь, у Шенберга и Бартока. Нет такого музыкального параметра, который был бы изолирован от ритма и времени: это настолько всеобъемлющие явления, что их невозможно избежать. Ритм – главная побудительная сила музыки, и к нему можно свести любые музыкальные явления. Вы ведь знаете, что то, что мы воспринимаем как звуковысотность, – на самом деле тоже ритм, поскольку высота звука – это количество колебаний в секунду. Этим занимались и Штокхаузен, и другие авангардисты, и кто только не занимался. Над чем бы я ни работал, мне очень интересно получить просчитанный, но в то же время стихийный, органический ритм, про который сразу не поймёшь, как он работает. Самым интересным мне кажется все, связанное с ритмической цикличностью: как можно менять и варьировать ритмы внутри циклического повтора, как воспринимаются внутри этих матриц разные музыкальные события, как все это соотносится с физическим временем и т.д.

    Выходит, у вас довольно много общего с авангардистами?

    Естественно, студентом я был без ума от авангарда – в первую очередь, от Штокхаузена, а также от первой волны – Шенберга и Веберна. Однако именно Штокхаузен был моим любимцем в этой когорте, и на самом деле у нас гораздо больше общего, чем может показаться. Его воображение было единственным в своём роде: временами он делал и говорил по-настоящему сумасшедшие вещи, и его безумие тоже было прекрасно, потому что этот человек до самой смерти неистощимо выдумывал новые способы музыкального выражения. Когда я слушаю авангард – за исключением, может быть, самых жёстких структуралистских вещей 50-х годов…

    Но ведь и вы писали такую музыку в конце 50-х.

    Да-да, пару вещей. Я как раз хочу сказать: с этой школой у нас куда больше общего, чем различий. Основное различие – в том, что в Европе обожествляли контроль. Там нужно было расставить все по местам, соблюдать серийность в высотности, динамике, тембре и артикуляции, все эти инверсии и ракоходы. Все это, допустим, страшно интересно, но все-таки слишком негибко. Мне хотелось, чтобы музыка была каждый раз разной, чтобы она всегда принадлежала настоящему времени.

    Говоря «у нас больше общего», каких «нас» вы имеете в виду?

    Флюксус, частью которого я был в те годы, что мы обсуждаем. Флюксус связан с дада: в обоих случаях задачей было сорвать покров высокопарной многозначительности с музыки и вообще с искусства, насытить его жизнью и смехом так, чтобы самые сложные и глубокие художественные жесты выглядели как несерьёзные. Смысл Флюксуса был в том, чтобы разрушить концертный ритуал, потому что в сущности он – немузыкальный и нетворческий: он помещает музыкантов в коробку, одевает их в униформу, заставляет следовать за верховным главнокомандующим и наказывает за ослушание. Поэтому Флюксус избавляется от сцены, признаков концертности, художественные происшествия рождаются в разных обстоятельствах и по большей части спонтанно, в местах, максимально отличных от филармонического зала.

    Как философия Флюксуса соотносится с тем, что делал Джон Кейдж?

    Главное у нас было общим: это любовь к тому, чтобы события происходили каждый раз по-разному, были частью неповторимого момента, который зависит от случайностей, среды, места действия и состояния участников. Кейдж также оставлял в своей музыке массу возможностей для исполнителя. Но он был часто разочарован тем, что исполнитель ими не пользовался либо пользовался несвободно и нетворчески. Несколько раз я был свидетелем этого огорчения: музыканты не понимали его ожиданий, все сваливалось в какое-то дуракаваляние. Кейдж был человеком, чьи партитуры были наполнены юмором, но его фундаментальная черта – в том, что на самом деле он хотел, чтобы исполнители глубоко всерьёз принимали то, что делали, и очень усердно работали над этим.

    Вам знакомо это огорчение?

    Мне – нет. Я очень тесно сотрудничаю с теми, кто меня играет, и стараюсь сформировать у них нужный мне подход к моей музыке. Это не значит, впрочем, что мы всегда добиваемся результата, который я себе представляю. Но тогда я думаю, что это лишь потому, что все люди разнятся между собой. Я отдаю себе отчёт в том, что мои собственные чувства и мнения – лишь часть этой большой динамики. повторилось.

    Какой вам запомнилась атмосфера Западного побережья вашей юности?

    Это были очень счастливые годы. Для меня это, в первую очередь, годы, когда открылся San Francisco Tape Music Center (Центр экспериментальной электронной музыки в Сан-Франциско, важнейшая творческая лаборатория в истории американского авангарда). Я входил в круг композиторов, которые увлечённо ставили там опыты с музыкальным временем и очень крупной – многочасовой – формой, с практиками прямого воздействия на слушателя, неакадемическими формами музицирования. Это был период бешеного исследовательского азарта, и те концерты, которые проходили в центре, были совершенно уникальными. Сначала они были рассчитаны на крошечную аудиторию – например, наши мультимедийные события со световой проекцией. Тони Мартин, известный как автор световых шоу для главных психоделических групп 60-х, придумывал невероятно красивые мультисенсорные инсталляции из света и различных субстанций, которые становились частью наших экспериментов с магнитофонной плёнкой. Тони Мартин, Элиас Ромеро и другие художники работали с музыкантами, создавая тотальное мультимедийное искусство. Я помню это ощущение свободы и новизны, музыки, которую мы освобождали от стен лекционного зала или сцены, ограниченной рампой, и помещали в настоящее время, в живой, спонтанный, многозначный контекст, где было очень много визуальной стимуляции. Музыка тогда была очень театрализована: вспыхнуло увлечение перформансом, экспериментальной оперой, полижанровым театром.

    Это искусство тогда казалось вам политическим?

    Думаю, нет. Но оно, безусловно, было частью общественной жизни. 60-е были временем ренессанса, и я не устаю это повторять – это было напрямую связано с психоделической революцией: люди начали экспериментировать с ЛСД, и в основном это были особые люди – художники и музыканты. В моем случае это в корне поменяло взгляд на музыку, открыло измерения звука, о которых невозможно узнать иначе. Так было со многими. В 60-е было распахнуто какое-то окно; больше это не повторилось.

    Как вы думаете, есть современная музыка, выполняющая для людей ту же функцию, что тогда?

    Невозможно сравнивать: времена так изменились. Внезапно технологии сделали этот невероятный рывок, и сейчас кажется, что во времена, когда мы начинали, музыкальные средства были буквально пещерными. Ранние модели синтезаторов Moog и Buchla, которыми мы пользовались в Сан-Франциско, были выходом в новое измерение: используя их, музыкант мог добиваться совершенного другого качества, делать машинным способом то, что прежде мы делали вручную. Через некоторое время сложилась ситуация, когда технология стала главной движущей силой музыки; инструментом композитора оказалась программа, а не руки и не воображение. По-моему, настоящими композиторами сейчас являются разработчики софта – те, кто придумывает алгоритмы и звуковые палитры, которыми потом пользуются музыканты. Я рассматриваю это как полноценную революцию, и это в корне отличает сам процесс от того, как это было в 60-е.

    На протяжении десятилетий вы делали крайне различные вещи – от минимализма до джаза, от сериализма до психоделии. Если бы вы были не собой, а сторонним внимательным слушателем, какая черта помогла бы вам определить: «О, это точно Райли»?

    Вау (смеётся). Меня никогда о таком не спрашивали. Мне кажется, такая черта есть. Это какая-то очень сложноопределимая штука. Я никогда не стремлюсь к этому осознанно, но в конечном итоге так всегда получается: любая моя музыка – это путь, дорога. Я беру некий начальный материал и придумываю процесс, который отправит его из точки А в точку Б. Из-за того, что в моем багаже так много музыкальных языков – это буги, джаз, послевоенный авангард, электроника, индийская музыка, – маршрут, которым следует этот материал, может соприкасаться с массой других стилистик. Но это только соприкосновение, иллюзия: на самом деле он не принадлежит ни к одной из них. «Райли» – это то, как я заставляю музыкальную клетку эволюционировать и как незаметно она переходит из юрисдикции одного стиля в ведомство другого: так, что аудитория (а иногда и я) этого не замечает. Вы можете возразить, что это относится к массе авторов, но ко мне – безусловно. Послушав почти любую мою работу, вы заметите, что в огромной степени моё мышление обязано индийской традиции, которую я изучал в течение тридцати… стоп, уже пятидесяти лет! (Смеётся.) Действительно, индийская музыка является источником почти всего, что я делаю; при этом я никогда не играю рагу по всем правилам, несмотря на то что прекрасно их знаю. Я – американец и сознаю, что должен привезти это искусство сюда, инкорпорировать его грамматику в свою работу. Чтобы сделать это, нужно очень хорошо его знать и заниматься всем этим так долго, чтобы превратиться – как я – в какой-то гибрид восточного и западного. То же и с западной классикой: это один из языков, которые я знаю. Я могу на нем говорить, но это лишь воссоздание «академического» процесса.

    Есть кто-то из великих композиторов прошлого, во всем этом похожий на вас?

    Да, были авторы, с которыми я ощущал эстетическую близость и чью музыку любил все эти годы. Прежде всего, я бы назвал Дебюсси. Когда я впервые услышал его, то сразу полюбил в нем черту, которую только позже осознал, как тяготение Дебюсси к Востоку; можно сказать, что с европейской стороны он был первым большим на меня влиянием. Вторым был Барток – по той же причине: это привнесение восточного миропонимания, в его случае близкого турецкому и среднеазиатскому фольклору, в интеллектуальную западную музыку. Барток был, и является, очень важным человеком в моем развитии, одним из авторов, помогающих найти собственный путь.

    Что для вас означает «работать» с ритмическим процессом? Вы представляете его как абстрактное математическое соотношение? Или как что-то зримое, паттерн, который можно нарисовать?

    В 60-х я поставил своей целью разработку техники импровизации на фортепиано. Я хотел исследовать комплексные ритмы и полиритмические эффекты, которых можно было добиться с помощью комбинирования рисунков в разных руках, а также добиться полной независимости рук друг от друга – такой, чтобы я мог держаться одного паттерна в левой руке и импровизировать в правой, сохраняя полиритмический рисунок. Отсюда все это и выросло – из ежедневных занятий с целью овладеть этим искусством. Составление, сочетание, перегруппировка и разные наложения всех этих модулей стали привычкой, которая незаметно вползла в то, что я писал, – в частности, в струнные квартеты, потому что я уже не мог воспринимать квартет иначе, нежели как свои левую и правую руки.

    То же самое в A Rainbow in Curved Air – только рук было больше, да?

    A Rainbow in Curved Air была первым случаем, когда я сочетал сложные эффекты реверберации с игрой на двухмануальном электронном органе. Когда я пришёл в студию к Колоткину (Глен Колоткин, лауреат «Грэмми», звукорежиссёр, работавший с Джими Хендриксом и Карлосом Сантаной), чтобы записать её, мы впервые в моей жизни работали с восьмиканальной техникой. В основном запись в 60-е делалась с помощью стерео, в 67-м, кажется, появилась четырёхканальная, а через год – восьмиканальная техника, и вышло так, что A Rainbow in Curved Air стала одной из первых работ, где она была задействована. Все, что есть в этом треке, играл я; с помощью дилэя мне удалось добиться гораздо более прихотливой ткани, чем можно было помыслить прежде. Плотной, при этом ажурной, которая на первый взгляд кажется очень сложно устроенной: множество событий, затейливым образом рассогласованных, происходит там в единицу времени. На самом деле все эти «сложные» ритмы – перегруппированный разными способами 14-дольный ритмический мотив, лежащий в основе всего этого трека.

    Правильно ли я понимаю, что существуют исходные ритмические модули, с которыми вы работаете годами, если не дольше?

    Именно так: есть ряд паттернов, которые в масштабе моей жизни можно рассматривать как ритмические лейтмотивы, – они живут со мной и занимают меня десятилетиями. Я назвал бы их основополагающими идеями. Я знаю, что могу на них рассчитывать, воссоздавая снова и снова. Работа с этими ритмами не наскучивает, потому что каждый раз они направляют меня в новую сторону. Вернее, вы же понимаете, что любая новизна – иллюзия, ничто на самом деле не ново – все уже существует и просто раз от раза проявляется по-новому. В этом и есть смысл импровизации.

    Вас не смущает мимолётность импровизационного искусства? Вы часто пользуетесь словом «исследовать» – оно ассоциируется с ведением записей, фиксацией результатов и т.д.

    Импровизация – лучший способ исследования. Именно потому, что это подвижное, обновляющееся искусство, она все ещё далеко не исчерпала себя для меня, хотя я занимаюсь этим долгие годы. Чего мне по-настоящему хотелось бы – это делать то, что я делаю, лучше и глубже, достигать пространств, где я смогу удивиться. Я думаю, это самое важное: мне хочется удивить себя.

    Расскажите про ваш визит в Москву в 2000 году.

    Он был устроен усилиями Николая Дмитриева. Он переписывался со мной некоторое время, а потом организовал мой приезд. Я играл тогда сольный фортепианный вечер в консерватории, но что мне по-настоящему понравилось – это концерт в «Доме». Мы говорили с вами сейчас о 60-х и изменившемся мире – так вот: за все годы, прошедшие с тех неофициальных ночных концертов в Сан-Франциско, сильнее всего перенёс меня в ту атмосферу именно ваш московский клуб. Атмосфера была прекрасная, как в наших клубах в каком-нибудь 1968-м: The Family Dog или других молодёжных местах. Вы знаете «Дом»? Он ещё существует?

    Конечно, знаю; конечно, существует. Там все по-прежнему: никаких декораций, странная еда в баре и ещё более странная музыка.

    О да, именно. Там было просто здорово. В тот приезд я не знал, чего ожидать, и меня абсолютно поразило то, что мою музыку не просто хорошо приняли, но знали, – мне почему-то казалось, что в России публика понятия не имеет, кто я такой. Однако приём был какой-то невероятный, и мне запомнилось, что на концертах была молодая аудитория. Мы играли In C, импровизировали. Было отлично. С тех пор я приезжал ещё лишь однажды – лет 10–15 назад вместе с Bang on a Can.

    Ваши российские концерты будут полностью импровизационными?

    То, что мы везём в этот раз, – совместный проект с моим сыном. Я и Гьян играем вдвоём уже 22 года; обычно мы берём чуть-чуть его музыки, чуть-чуть моей музыки – например, «Саломею», вещь, которую я делал для «Кронос-квартета», – и используем её как стартовую площадку. В этом случае сочинение – просто набор исходных данных, с помощью которых начинается процесс; где он закончится – мы понятия не имеем. Если случилось главное, чего мы ищем, и мы смогли войти в настоящее импровизационное состояние – мы делаемся свободными от текстовых ограничений; с чего мы начали – уже неважно. Сейчас это очень интересное для меня сотрудничество, и оно существенно развилось в последние несколько лет. Мы с Гьяном хорошо настроены друг на друга: чем дальше, тем меньше нужно договариваться о чём-то или сыгрываться – все происходит на сцене.

    2 декабря 2019 года

    Ляля Кандаурова

    Источник

    © 2005-2021 OLMADA - Template modified HELGI

    Please publish modules in offcanvas position.