Share

    Top.Mail.Ru
    Top.Mail.Ru Яндекс.Метрика

    Экспериментальная студия Польского радио и зарождение электроакустической музыки в Польше

    Создание Экспериментальной студии после октябрьской оттепели было событием исключительным для этой части Европы. Мы опередили Стокгольм и многие другие центры музыкальной культуры, где электронное направление стало развиваться лишь в 60-е годы.

    Экспериментальная студия Польского радио появилась в 1957 году, на девять лет позже студии Пьера Шеффера в Париже, на шесть лет позже Studio fur elektronische Musik в Кельне и на два года позже Studio di Fonologia Musicale в Милане. Таким образом, она стала четвертым профессиональным центром электронного искусства в Европе. Её создание положило начало эпохе электроакустической музыки в Польше, хотя предвестники этого направления появились чуть раньше – в частности музыка для кино и театра композиторов Анджея Марковского и Влодзимежа Котонского. Основал студию и возглавлял её в течение 28 лет (до 1985 года) Юзеф Патковский – выдающийся музыковед, акустик, музыкальный деятель, впоследствии многолетний председатель Союза польских композиторов. Помогал в создании студии и разработал её техническую концепцию Кшиштоф Шлифирский, руководивший ею с 1998 по 2004 год. В 1985-1998 годах студию возглавлял композитор Рышард Шеремета. С марта 2004 года Экспериментальная студия перешла в ведение Второй программы Польского радио (Program 2 Polskiego Radia). За реализацию задач, стоящих перед студией, отвечает Марек Звыжиковский.

    Начало: «Этюд на один удар тарелки» и «Микроструктуры» Котонского.

    Исторический удар в тарелки, ознаменовавший начало нового раздела в польской музыке, произвёл в 1959 году Влодзимеж Котонский, сочинивший «Этюд на один удар тарелки» – первое произведение, записанное Экспериментальной студией Польского радио. Изначально это был саундтрек к мультфильму Ханны Белинской и Владимира Хаупе «Или рыбка...». Сюрреалистическая атмосфера мультфильма нашла отражение в сюрреалистическом мире звуков. Мультфильм был завершён в ноябре 1958 года. Влодзимеж Котонский использовал электроакустическую обработку звука тарелки, а точнее одного удара мягкой палкой средней величины в турецкую тарелку. В следующем году на базе этого саундтрека было создано первое в Польше самостоятельное произведение для плёнки.

    Необходимо глубже вникнуть в технологический процесс работы над этим произведением. Ведь в его основе соединение двух абсолютно разных композиционных техник: сериализма и конкретной музыки. Основоположником первой был Альфред Шёнберг, сформулировавший и использовавший в своих произведениях основы додекафонии. Идею поддержал и развил в своей концепции тотального сериализма Антон Веберн.

    Австрийский композитор постулировал создание музыки, строго регламентированной по высоте, ритмике, агогике, динамике, окраске и артикуляции. В середине XX века совершенно новый способ сочинения предложил Пьер Шеффер. Материалом для произведений должны были служить окружающие нас звуки – готовые материи, привычные слуху, которые обычно считают шумом и грохотом, – записанные, обработанные и встроенные в основную идею данного произведения. В сферу музыкального искусства французский композитор ввёл мир конкретных звуков, осязаемых, узнаваемых уже в момент первого слухового контакта с ними. Они стали строительным материалом для музыки, возникающей в результате экспериментов с магнитофонной лентой и техникой монтажа, поиска новых звучаний, новых экспрессивных качеств. В отличие от музыки, появляющейся сначала в воображении композитора, записанной в виде партитуры для исполнителей, эту музыку он называл конкретной.

    5 октября 1948 года состоялась радиотрансляция первого Concert de bruits – концерта шума. Во вступлении к концерту, прочитанном ведущим, прозвучали ключевые слова Пьера Шеффера: «Итак, откроем наши уши, обладающие очень точными инструментами для увеличения, ускорения, замедления, в отличие от глаз, которым необходим микроскоп. […] Оказывается, невозможно отделить звуки от их драматической сущности, их способности создавать настроение, а также от символических значений. Никакие усилия не помогут навязать им абстрактное качество».

    О том, насколько сильной, тем не менее, была связь с традицией, согласно которой музыка начинает своё существование в момент фиксации на бумаге, свидетельствует факт публикации первых композиций Экспериментальной студии Польского радио именно в виде партитур. Среди выпущенных Польским музыкальным издательством произведений оказался «Этюд на один удар тарелки» Влодзимежа Котонского.

    С исходной звуковой материей этой композиции были произведены очень точные манипуляции: звук тарелки был обработан с помощью фильтров из шести плёнок разной ширины, и затем эти плёнки были транспонированы на одиннадцать высот. Также были разработаны и другие шкалы: одиннадцатиуровневая шкала, распределяющая звуковые образцы по продолжительности звучания, состоящая из того же количества уровней динамическая шкала и шестиуровневая шкала способов артикуляции.

    Первичная звуковая материя была отделена от своего инструментального источника, при этом сохранялись элементы, известные из искусства композиции, условно говоря, на нотном стане, обретающие завершённый вид в партитуре.

    Возникает вопрос, предвидели ли композиторы возможность реализации своих замыслов другим способом. Если да, это означает, что они чувствовали необходимость покинуть интерпретационное поле. Идея реализации новых звуковых версий тех исторических партитур уже обретает реальность.

    Приблизительно о таком композиторском подходе свидетельствуют созданные в 1963 году «Микроструктуры» Влодзимежа Котонского. В отличие от «Этюда на один удар тарелки» это произведение с самого начало было лишено всякого оформления. Исходный материал состоял из записанных на плёнку похожих друг на друга ударов о стекло, дерево и металлические предметы. Эти образцы были впоследствии разрезаны на очень короткие, сантиметровые (как утверждает автор) фрагменты, содержащие атаку звука и его затухание. Эти фрагменты, микроэлементы звуковой головоломки, были затем перемешаны и склеены в чуть большие куски в случайном порядке. Полученные таким образом секвенции были размножены, частично укорочены и склеены в петли разной длины.

    Позже они исполнялись по несколько (от четырёх до восьми) в один слой, что в результате создавало «микроструктуру», разновидность (по словам композитора) «звукового облака», внутренне изорванного, динамичного, содержащего от нескольких единиц до нескольких десятков событий в секунду. Эти структуры, как и в более раннем «Этюде», были транспонированы в разные диапазоны высот. Методом проб и ошибок их, все же, соединили в произведение продолжительностью чуть больше пяти минут. Наконец, все сложные процедуры, из которых состоял композиционный процесс, были подвергнуты слуховой оценке, действию в достаточной степени спонтанному.

    Технологии, применявшиеся при создании «Этюда» и «Микроструктур», немного отличаются. В первом случае использовались элементы предполагающей точность техники додекафонии, известной из, условно говоря, традиционного творчества, предусматривающего участие инструментов, хотя в версии дармштадтской школы очень авангардного. Метод, применявшийся при создании второй композиции, представлял собой полный отказ от такого способа организации материала в пользу спонтанного творческого процесса. Но и здесь можно провести параллели с сочинительством на нотном стане.

    Речь идёт об алеаторическом элементе, хорошо известном по инструментальной музыке, в частности о контролируемой алеаторике, что в случае создания произведений для плёнки означало предварительный отбор звуковых структур на одном из этапов их организации. Возможно было также строить творческий процесс на методе проб и ошибок, предполагающем свободный поиск в абстрактной звуковой форме лучшего воплощения эмоций, настроения, и в результате – импульса композиции, адресованного слушателю, что было использовано в «Микроструктурах».

    Сотворённая из шума: «Пассакалья» Добровольского.

    Насколько глубоко традиция проникла в композиции пионеров электроакустической музыки, можно судить по «Пассакалье» Анджея Добровольского, впоследствии ставшего автором двух флагманских произведений Экспериментальной студии для инструментов и плёнки – «Музыки для магнитофонной ленты и солирующего гобоя» (1965) и «Музыки для магнитофонной ленты и солирующего фортепиано» (1971).

    Как известно, пассакалья – точная форма, основанная на повторяющейся мелодии в басу и заданной ею гармоничной модели. Последующие фрагменты композиции являются вариациями этой тематической структуры. Анджей Добровольский попробовал выстроить точную барочную структуру из брюитизмической материи, то есть из разного рода шумов.

    Произведение было создано в 1960 году из музыки к поставленному в том же году в театре им. Венгерки спектаклю Марии Конопницкой «Зарисовки из прошлого». Исходным материалом послужили пять звуков ударных инструментов, из которых путём преобразований получился набор из сорока квази-перкуссионных событий, а именно: таких, природа которых в значительной степени утратила свою первоначальную, инструментальную идентичность. Эти образцы были включены в разные ритмические системы. Их расставили по оси частот, что образовало специфическую шкалу высот. Транспонировали их, в частности, меняя скорость перемотки плёнки.

    У «Пассакальи» Анджея Добровольского есть подзаголовок «для сорока из пяти», означающий, что она была создана из сорока звуковых объектов, полученных из тех самых первичных пяти ударных звуков.

    Электронный псалм: Psalmus 1961 Пендерецкого.

    Электроакустическая музыка должна была отличаться от традиционных инструментальных и вокальных произведений, тем не менее в процессе её создания использовались оба эти вида музыкального искусства. Примером может служить Psalmus 1961 Кшиштофа Пендерецкого.

    Ранее композитор написал, в частности, «Псалмы Давида» для смешанного хора, струнных и ударных инструментов (1958), «Строфы» для сопрано, чтеца и десяти инструментов (1959), а также «Измерение времени и тишины» для 40-голосного смешанного хора, струнных и ударных инструментов (1959-1960). Он также автор чисто инструментальных произведений («Трен», «Анакласис»), в которых уже тогда было заметно вокальное начало, в полную силу проявившееся в его ораториальных произведениях. Вокальное начало легло в основу Psalmus 1961 – единственной автономной композиции, изначально лишённой иллюстративной функции. Ранее в Экспериментальной студии была записана музыка Пендерецкого, сочинённая для фильмов, а позже он создал «Экехейрию» – трёхминутное произведение, прозвучавшее на открытии Олимпийских игр в Мюнхене в 1972 году.

    В основе Psalmus 1961 поющиеся или проговариваемые гласные и согласные разной длины. Гласные длинные, а согласные короткие, взрывные. Отдельную категорию составляют шипящие и свистящие согласные. Имея в своём распоряжении богатый арсенал высоких звуков, композитор во время работы опирался на набросок партитуры, которая, тем не менее, была прежде всего разновидностью идеограммы. Как и в случае написанных двумя годами позже «Микроструктур» Котонского, произведение в итоге представляло собой результат спонтанных экспериментов с различными системами звуковой материи, различными способами её упорядочивания, с предварительным использованием таких технологических процедур студии того времени как монтаж, транспонирование, фильтрация, введение искусственной ревербации.

    В произведении, с одной стороны, проявился интерес композитора к новым средствам, с другой – оно стало свидетельством его связи с традицией. Название Psalmus 1961 указывало на современный технологический контекст многовекового присутствия псалмов в музыке, прежде всего вокальной. Необходимо также вспомнить, что отдельные замыслы, связанные с нотной записью, например, обозначение в партитуре кластеров, композитор перенёс в область инструментальной музыки.

    Из одного или более источников: «Музыка для плёнки №1» Добровольского.

    Исходный материал первых произведений Влодзимежа Котонского, Анджея Добровольского и Кшиштофа Пендерецкого был однородным – набор звуков, возникших от одного удара мягкой палкой средней величины в турецкую тарелку («Этюд на один удар тарелки» Влодзимежа Котонского), набор звуков, полученных в результате удара о стекло, дерево и металлические предметы («Микроструктуры» Влодзимежа Котонского), пять перкуссионных звуков («Пассакалья» Анджея Добровольского), пение или проговаривание вокальных звуков (Psalmus 1961 Кшиштофа Пендерецкого).

    В Экспериментальной студии тогда создавались произведения, исходный материал для которых был взят из разных источников. В качестве примера можно привести созданную в 1962 году «Музыку для плёнки №1» Анджея Добровольского, при создании которой были использованы четыре источника: полифония электронных генераторов, фортепианные аккорды, пение и звуки, полученные от резонирующих струн фортепиано. Обилие источников, конечно, не было решающим фактором при оценке произведения.

    С самого начала развития электроакустической музыки ощущалась необходимость ограничения, сужения звукового материала. Примером может послужить «Музыка для магнитофонной ленты и солирующего гобоя» Анджея Добровольского 1965 года. Партия ленты состояла из звуков, извлечённых из гобоя нетрадиционным способом, в частности из эффектов перкуссионного характера, таких как стук клапанами, а также особыми способами выдувания воздуха. Музыкальную ценность представляли материалы, из которых изготовлен гобой, то есть дерево и металл, а также акустические эффекты, полученные от самого процесса выдувания. Зато солировал гобой с классическим звучанием.

    Сочетание гобоя и плёнки, а затем фортепиано и плёнки (упоминавшаяся выше «Музыка для магнитофонной ленты и фортепиано соло» 1971 года), с использованием в обоих произведениях виртуозных каденций, является ещё одним проявлением постоянного обращения к традиции, в данном случае – основе концертирования. В произведении Анджея Добровольского гобой бывает динамичным, решительным, или же проявляет свою природу и становится лиричным, пастушеским.

    Интересно, что примерно в то же время в гобойную технику стали вводить полифонию – средство, значительно раздвигающее шкалу выразительности этого инструмента. Это вторжение в сферу естественных свойств инструмента стало попыткой разрушить устоявшиеся представления о его возможностях. Первым её предпринял Витольд Шалёнек в «Четырёх монологах для солирующего гобоя» 1966 года. Сочинявший для гобоя и плёнки Добровольский поступил иначе. Слою плёнки он противопоставил гобой, использование которого было максимально приближено к классическим нормам.

    В сторону радиодокументалистики: «Коллаж» Рудника.

    Экспериментальная студия Польского радио с самого начала должна была предоставить композиторам возможность войти в мир технологий с помощью, условно говоря, «проводников», которыми в ранний период были Эугениуш Рудник (с1957) и Богдан Мазурек (с1962). Первый был инженером, второй – звукорежиссёром. Оба довольно рано сделали собственные первые шаги в композиции.

    Эугениуш Рудник обратился к новым средствам, не будучи обременённым опытом композитора с классическим образованием. Благодаря этому он иначе использовал возможности технологии, предложенной Экспериментальной студией, нежели мастера с академическим багажом.

    Одно из первых его произведений – это созданный в 1965 году «Коллаж». В радиоинтервью автор сказал мне как-то, что композиция родилась, в частности, из треска линейного усилителя лампового микшера Telefunken.

    «Это преувеличенная музыка аппаратуры, на которой я в то время делал все те точные, чистенькие, стерильные звуки. Ведь микшер, если немного больше открыть шумоподавитель, начинает шуметь, трещать. Есть пульс, подсознательное бурление крови в артериях и венах, которых в повседневной жизни мы не слышим. Нужно закрыть человека в тщательно изолированном от шума помещении, чтобы он себя услышал. Я эту душу, этот пульс, эту грязь, это несчастье инженеров записал и назвал своим произведением. Дал ему имя и сказал: это и есть композиция Эугениуша Рудника. Можно причислить его к огромному разделу брюитизма, музыки шумов, музыки скверных материй, музыки, созданной из неблагородных звуков».

    Это был не единственный материал для композиции. В ней можно также обнаружить элементы звукового пространства середины шестидесятых годов, характерные компоненты звукового винегрета, доносившиеся в то время из радиоприёмников. Среди них мы найдём развлекательную музыку в исполнении какого-нибудь типичного танцевального оркестра, а также, в финале, производящую почти сюрреалистическое впечатление речь государственного чиновника, бесстрастным голосом выражающего озабоченность экономическими проблемами. Эугениуш Рудник творчески обыгрывал эти элементы, одновременно критикуя действительность; по сути он стал репортёром своего времени. Это было развлечение, игра композитора, результат которой вышел за пределы шутки, затронув вопросы политической реальности, общественной жизни в Польше в шестидесятые годы. Сформировавшийся в то время подход автора к самой звуковой материи, но главное – способ его художественных рассуждений и повествования дали впоследствии впечатляющие результаты, о чём свидетельствует успех на международных конкурсах.

    «Ассамбляж» Шеффера.

    Следует обратить внимание на дремлющую в композиторах – даже в наиболее авангардных из них – жажду интерпретирования музыки напрямую через жест инструменталиста. Примером может послужить творчество Богуслава Шеффера.

    Разные версии его «Ассамбляжа» (от французского: соединение, смешивание) были созданы из записанных ранее и исполненных лично композитором на скрипке и фортепиано звуковых образцов. На конечном этапе осуществлялся монтаж и упорядочивание этих образцов. Мир инструментальных звуков триумфально вошёл в Экспериментальную студию. «Ассамбляж» – это антитеза созданной в то же время, то есть в середине шестидесятых годов в Экспериментальной студии, «Электронной симфонии». Автор прокомментировал это так: «Работа над «Электронной симфонией» продвигалась достаточно медленно. За более чем десять лет развития электронной музыки в ней появилось слишком много противоречий, чтобы можно было согласиться на обычное повторение прежних достижений. Таким образом, необходимо было искать новые категории – как звуковые, так и электронные. В «Симфонии» сформированный звукорежиссёром материал не полностью отражал способ мышления композитора микроформ. В том числе и поэтому во время сочинения и создания «Симфонии» я решил произвести её противоположность – музыку, полностью сотворённую композитором, составленную из элементов, которые только ему транслируют информацию о том, как на каждом этапе он сам формирует музыку».

    Так появилась композиция «Ассамбляж» (название указывает на связь с изобразительным искусством), записанная с использованием специальной монтажной техники из нескольких десятков скрипичных и фортепианных эмоциографов, только в нескольких незначительных случаях, технически деформированных во время исполнения, точнее при использовании контактного микрофона или специальной подготовки инструмента. Природа звука здесь, следовательно, аутентична: так играет, чувствует и понимает свою музыку сам композитор (в частности, это касается ритмично-артикуляционной сферы и так называемой эстетики инструментального звучания). Но для придания целому формальной последовательности здесь используется (уже на последнем этапе работы композитора) техническая обработка (стерео), не приводящая, однако к переработке самого материала. Так, «Ассамбляж» остаётся, в отличие от «Симфонии», аутентично инструментальной композицией. А, следовательно, напрямую через звуки, естественным путём в сферу электроакустической музыки вводятся эмоции композитора.

    Почти каждое произведение, созданное в ранний период деятельности Экспериментальной студии ПР, предлагало нечто новое в области технологии и эстетики. Зарождались направления, возникали новые течения, спустя годы, узнаваемые в других воплощениях, в других произведениях.

    20 февраля 2015 года

    Марек Звыжиковский

    Источник

    © 2005-2021 OLMADA - Template modified HELGI

    Please publish modules in offcanvas position.