Share

    Top.Mail.Ru
    Top.Mail.Ru Яндекс.Метрика

    Glen Velez

    Содержание материала

    Биография

    Второй древнейший музыкальный инструмент после голоса – ударные. И всего один музыкант, гражданин мира, точнее, мастер всей мировой музыки – мексиканец Глен Велес (Glen Velez), который вырос в Техасе, начинал играть джаз, потом окончил престижную высшую музыкальную школу в Манхэттене, и для него сочинял музыку даже классик авангарда Джон Кейдж (John Cage). Но Глен Велес вдруг увлекся историей своего любимого инструмента – бубна. И сконструировал свой собственный. Бубен Велеса в промышленных масштабах стала выпускать фирма музыкальных инструментов, которую знают все барабанщики мира. А сам Велес углубился в древнейшую историю: стал изучать, как играют на бубне во всех уголках Земного шара. И даже приезжал в Россию с ансамблем Пола Уинтера (Paul Winter) и записывал диск с ансамблем Дмитрия Покровского. Пол Уинтер даже назвал Велеса «шаманом с чемоданом». Диск Велеса Rhythms of the Chakras, Vol. 2 – продолжение его цикла Rhythms Of The Chakras. Считается, что эти ритмы обладают целительной силой. Хотите верьте, хотите проверьте, как раньше говорили. Но все, что звучит – это только бубен, соло в реальном времени плюс немного других ударных мелочей. В том числе и трещотки – из России или Украины.

    Rhythms Of The Chakras: Drumming For The Body's Energy Centers Этот альбом от мастера-драммера Глена Велеса включает семь percussion-heavy композиций призванных стимулировать и активировать семь чакр тела. Согласно духовным традициям Востока считается, что каждая чакра имеет свой цвет, музыкальные тона и эзотерические атрибуты, с помощью которых ее можно стимулировать и на основе этих звуков действительно можно исцелить части тела связанные с каждой чакрой. Независимо от ваших убеждений или отсутствия таковых, при таком подходе, это величественное, трансцендентное звучание этого альбома поспособствует выявлению транса, как отклик, если есть созерцательный настрой. Глен Велес явственно один из наиболее талантливых перкуссионистов в мире, а его сочинения из Rhythms of the Chakras очень сложны в исполнении. Возможно, альбом был предназначен главным образом для медитации и целительства, но он так же хорошо срабатывает и для тех, кто больше заинтересован в «земных наслаждениях (мирских утехах)».

    Rhythms Of The Chakras vol. 2 Данный альбом представляет из себя семь треков барабанной музыки композитора, ученого и педагога Глена Велеса предназначенных для энергетического баланса ваших чакр . Семь лет находясь в процессе создания (я как-то даже в замешательстве – 7 чакр, 7 композиций (да еще каждая по 7 минут), 7 лет создавался, а ниже вы увидите 7 инструментов) это продолжение Rhythms Of The Chakras и опирается на барабанных методиках из Южной Индии, Азии, Египта и других стран. Используемые в альбоме инструменты – североафриканский тар, арабский тар, египетский бубен, азербайджанский рамочный барабан (frame drum), сурдо, кашиши и вотерфон. Целью прослушивания является ментальный и физический тонус.


    Интервью

    Вселенная звука в одних руках

    Сколько лет вы самостоятельно занимались на ударной установке, прежде чем поступить в Манхэттенскую Высшую музыкальную школу?

    Моим первым учителем был мой собственный дядя. Он играл на ударной установке и в больших профессиональных коллективах, и на любительских концертах. Когда мне исполнилось восемь, дядя стал брать меня с собой. Он играл самую разнообразную музыку, начиная с простейшей народной и заканчивая мексиканскими танцами и джазом. Мой дядя был просто фанатом всей этой джазовой музыки. Он обожал Армстронга и других звезд джаза 20х-30х гг. Я многое узнал о различных музыкальных направлениях, известных барабанщиках и особенностях их стиля. Играя на ударной установке, я всегда пытался копировать этих барабанщиков и их стиль. И с семи (или восьми) лет и примерно до восемнадцати я занимался по самоучителю Джима Чаплина (Jim Chaplin). И все это время я целыми днями только и делал, что слушал горы джазовых пластинок и играл под них, копируя своих кумиров.

    Почему вы решили оставить джаз и заняться классической перкуссией?

    Это хороший вопрос. Когда мне исполнилось восемнадцать, я всерьез задумался о том, куда я вообще хочу идти. Я чувствовал, что, если я хочу стать музыкантом, профессиональным музыкантом, то мой путь лежит в классическую музыкальную школу. Я искал разнообразные высшие музыкальные школы и консерватории в Нью-Йорке и в других городах Калифорнии и, в итоге, понял, что хочу учиться только в Нью-Йорке и нигде больше, в основном из-за атмосферы этого города, его людей. Ну и вторая причина была, наверное, в мастерстве. Можно было бы, конечно, и дальше учиться самостоятельно, просто выступая на местных концертах и занимаясь дома, но мне это было уже не интересно. Мне хотелось профессионального обучения. Вот поэтому я и поступил в одну из консерваторий Нью-Йорка. Все детство я читал Down Beat [музыкальный журнал – прим. переводчика] и разные другие материалы о музыке и решил, что самое лучшее классическое музыкальное образование я могу получить в Манхэттенской музыкальной школе. В общем, таким образом я туда и попал. Мы учились вместе с Фредом Хинджером (Fred Hinger). Я был просто поглощен новой музыкой и никогда себя не спрашивал: «чему вообще я хочу здесь научиться?» Я даже не вполне отдавал себе отчет, что это, в основном, оркестровая музыка. Я был доволен всем и был безумно рад, что этим занимаюсь.

    Это правда, что, переехав в Нью-Йорк, ударная установка была забыта?

    Это точно! В первые же дни моего пребывания в Нью-Йорке я походил по клубам и понял, что в мире столько талантливых барабанщиков. И играть на ударной установке означало быть одним из тысячи очень талантливых людей, в особенности здесь, в Нью-Йорке. А мне вовсе не хотелось делать то же, что и все остальные. Я всегда делал что-то другое. Просто уходил в сторону и искал то, что остальные не делают. Это помогает найти что-то новое, действительно свое. И меня вовсе не останавливают многочисленные примеры людей, которые шли по уже проторенной дорожке и, тем не менее, добивались потрясающих результатов. А мне нравится иметь свободу выбора, без стереотипов и предубеждений, просто делать то, что мне хочется и что не делают другие. В общем, как только я приехал в Нью-Йорк, я сразу же оставил все иллюзии по поводу судьбы великого барабанщика и переключился на новую музыку и новые ударные инструменты.

    Это было в 60-х?

    Да, я приехал туда где-то в 67-68, где-то так. И все мое классическое обучение продлилось около четырех месяцев. Для меня это был культурный шок, плюс я наконец-то осознал, что я не вписываюсь в школьный формат. Конечно, я ходил в музыкальную школу каждый день, хотя вовсе не хотел этого делать и буквально считал дни до ее окончания. И через какое-то время я понял, что это все не для меня. Я ходил на занятия, проводил много часов подряд, упражняясь, и все такое, но каждый раз, когда я заходил в кабинет, я уже заранее начинал думать, как бы побыстрее выбраться оттуда. Поэтому в январе я поехал в Даллас и просто тусовался там пару месяцев, а затем меня взяли в военный оркестр, где я играл два с половиной года, что, впрочем, меня вполне устраивало. Я опять был, скажем так, изолирован от окружающих, никто не говорил мне, что нужно делать и никто не пытался повлиять на мои решения. Я просто просматривал материалы, которые мне дал Фред Хинджер, пытаясь понять, что он хотел донести, и просто упражнялся каждый день. Для меня это было идеальным стечением обстоятельств.

    О каких идеях Хинджера вы говорите?

    О круговом движении. Фред Хинджер был в своем роде философом перкуссии, и он очень доходчиво мог объяснить свои идеи. Его основная идея состояла в том, что все удары по своей сути повторяют форму круга, и если во время игры ты выполняешь эти круговые движения, только тогда ты можешь добиться яркой и выразительной игры, чего никогда не получится, если следовать традиционной идее об ударах «вверх-вниз», как ошибочно полагают большинство людей. Ты поднимаешь палочку вверх и со всего размаху ударяешь ее по барабану. А его идея была близка к восточному пониманию движения. Мне действительно понравилась эта концепция, и я много тренировался, чтобы понять, как это действует на самом деле, и действует ли вообще, и можно ли играть в таком стиле. На идеи Хинджера, в свою очередь, повлиял Джордж Гамильтон Грин (George Hamilton Green), ксилофонист, со своей концепцией правильного держания палочки: вместо того чтобы делать движения запястьем, ты крепко сжимаешь палочку в руках и таким образом производишь дугообразные движения. И вот так держа палочку, можно выполнять эти круговые движения, вместо того, чтобы просто стучать по барабану, двигая рукой вверх-вниз. Также Хинджер был первым, кто выдвинул идею о том, что используемые тобой слова действительно влияют на то, что ты пытаешься сделать, и если ты хочешь изменить то, что ты делаешь, прежде всего, нужно изменить сами обозначения этих действий. Перед тобой откроется совершенно другая перспектива. Хинджер никогда не употреблял слова «ударять» по барабану, скорее «прикасаться» к барабану. Прикасаться – совершенно другой оттенок одного и того же действия, ты прикасаешься к инструменту каждый раз, когда приближаешь к нему руку. Все это создает совершенно иной образ того, что ты делаешь, и физически, и психологически. Это вводит ритм в совершенно другую сферу звука. А также все эти идеи насчет «поверхности». Если ты используешь слово «бить»/»ударять», тогда ты как бы сам говоришь себе, что поверхность соприкосновения – это только одна точка, куда приходится удар палочкой, в результате чего она моментально отскакивает назад. Но если использовать понятие «прикасаться» к барабану, то это гораздо ближе к тому, что в действительности происходит при игре на барабане. Дело в том, что поверхность барабанов как бы гибкая, и поверхность барабанных палочек также «гибкая». Поэтому продолжительность контакта палочки и поверхности барабана – это индивидуальный выбор. Этот вопрос – продолжительности контакта – очень-очень важен для понимания того, какой диапазон звуков можно извлечь из одного инструмента. Пожалуй, до этого момента я никогда ни с кем не говорил об этом, хотя меня никто и не спрашивал, какое влияние на меня оказал Хинджер. Наверное, потому, что большинство людей даже не догадываются, каковы мои корни и моя биография. Я постоянно слышу фразы типа [удивленным голосом]: «О, вы читаете по нотам!» или «О, вы говорите по-английски?» [смеется], потому что я гораздо более известен как исполнитель современной перкуссионной музыки, чем как участник многих оркестров и ансамблей с классическим репертуаром. Да большинство людей даже и не знают этого. Они даже не знают, что я родился на Западе. Даже сам Хинджер не видит связи! [смеется] Он думал, что я занимаюсь никому не нужным делом. Напрямую от него я этого не слышал, но несколько человек сказали мне об этом. Расс Хартенбергер и Джон Вайер из Нексуса (Nexus) – они поддерживают связь и со мной, и с Хинджером – Расс как-то мне сказал: «Фред говорил, что за ерундой занимается Глен? Он так хорошо играл в оркестре и бросил это ради чего? Чтобы играть на бубне!» В общем, он думает, что все это несерьезно. Зачем убивать столько времени на какой-то бубен? Нужно позаниматься им какое-то время, а затем переходить к другим более сложным и интересным инструментам. Я думаю, он так до конца и не понял меня. Не так-то просто проследить связь между классическими вещами, которыми я занимался раньше, и тем, что я делаю сейчас.

    Вы просто копируете традиционные элементы при игре или все же делаете глубокий анализ, что – почему – и как?

    Мне кажется, трудно так запросто себе сказать: «Вот тут у меня есть пара сотен новых ритмов и приемов, нужно их быстренько выучить». Конечно, можно, наверное, позаниматься немного африканским барабаном, потом переключиться на какой-нибудь еще, но мне кажется, что это все неправильно, потому что у вас будут лишь поверхностные знания в разных вещах. Я думаю, что чем бы вы ни занимались, начиная с самого начала, необходимо заниматься этим очень и очень интенсивно, влезая во все мелочи и детали. Даже если вы занимаетесь сотней разных вещей, обязательно должно быть что-то, на что вы потратите больше времени, чтобы добраться до всех деталей. Разумеется, это просто – пробежаться быстренько по всему, потому что в мире так много всего разного, но если вы говорите себе, что хотите стать профессионалом, то вам придется глубоко работать над многими вещами.

    Что заставило вас бросить классическую перкуссию и начать играть на барабане руками?

    Наверное, для этого были две причины. Прежде всего, мне не хватало импровизаций. Играя на ударной установке, ты постоянно импровизируешь, написанного материала нет, ты просто используешь модели, которые когда-то кто-то использовал и добавляешь к ним что-то свое. Я рос во всем этом, и мне это нравилось. А в классической школе, даже со Стивом Рейхом, возможность импровизации сводилась к нулю. Большую часть времени я просто играл по нотам. В общем, это была первая причина, почему мне все это перестало нравиться. А второй причиной, которую я осознал несколько позже, было то, насколько сильно мне хотелось быть в непосредственном контакте с барабаном, не держа палочек в руках. Разумеется, я этого так прямо не знал, так как до этого никогда не пробовал играть на барабане руками. Но как только я попробовал это делать, я понял, насколько большее удовольствие я получаю от этого. Оглядываясь в прошлое, можно сказать, что эти две причины были решающими. Причем первая, желание импровизаций, была напрямую связана с тем, что я слишком много играл по нотам, вместо того, чтобы импровизировать. Баланс был разрушен. И второе – я все играл палочками! А постепенно я осознал, что тактильные ощущения от игры на барабане руками заряжали меня гораздо в большей степени.

    Вы сразу стали играть на рамочных барабанах или начали с котлообразных?

    Нет, мой первый барабан был – мридангам (mridangam). Даже когда я был ребенком, мне очень нравилась индийская музыка. У меня были пластинки Рави Шанкара (Ravi Shankar) и другие записи индийских исполнителей, и я мог часами все это слушать. В то время, в 60-х, университет Wesleyan University часто устраивал концерты исполнителей всех стран мира; это была одна из первых программ такого рода в Соединенных Штатах. Там выступали Шарда Сахаи (Sharda Sahai), Рамнад Рагаван (Ramnad Raghavan), балинезийские музыканты, а также Абрахам Адзеня (Abrham Adzenya) из Западной Африки. Позже, когда я работал со Стивом Рейхом и играл с Рассом Хартенбергером и Бобом Беккером (Bob Becker), замечательными перкуссионистами из Nexus, я узнал, что они учились в университете Wesleyan. Я наслышался разных историй об их занятиях, а также о том, что Расс изучал южноиндийскую музыку. В итоге, я загорелся узнать, что это вообще такое. В то время Рамнад Рагаван жил в Нью-Йорке, поэтому я позвонил ему и начал брать уроки игры на мридангаме – большом классическом барабане Южной Индии. Когда он был у меня дома, он увидел мой оркестровый бубен на стене и сказал: «О, на таком мы тоже играем». Так я узнал о канджире (kanjira) – южноиндийском классическом бубне. А когда он начал играть на нем, я подумал, что это просто потрясающе и что я хочу заниматься именно этим. Вот так я начал изучать канджиру и вокализацию, продолжая при этом брать уроки на мридангаме. Через шесть месяцев я уже начал задумываться о среднеазиатском рамочном барабане – риге (riq). Я знал, что в Средней Азии очень многие на нем играют, поэтому я стал искать, где проходят концерты среднеазиатской музыки. Тогда-то я и познакомился с Хана Миридж (Hanna Mirhige) и стал заниматься у него. Когда я уже начал худо-бедно играть и на канджире, и на риге, в голове поселилась мысль: «Хорошо, ты уже играешь на двух рамочных барабанах, являющихся вариациями все того же бубна… сколько еще в мире других подобных барабанов?» Поэтому я начал искать другие способы и техники игры на рамочных барабанах. Через какое-то время я понял, что каждый отдельный исполнитель обладает только своим уникальным стилем игры, все они играют просто потрясающе, но абсолютно не связаны друг с другом и даже, довольно часто, не знают о существовании других исполнителей, играющих на похожих барабанах. Да и что говорить, в те времена такого класса барабанов, как «рамочные барабаны», вообще не существовало. Впервые этот термин (rallentrommel – «рамочный барабан») ввел германский этно-музыковед (Curt Sachs). Пожалуй, он был единственным человеком в то время, кто знал, что это такое за инструмент. В общем, как только я все это осознал, началась совершенно иная работа по объединению этих стилей в одно целое.

    А ваши учителя поддерживали такое смешение стилей?

    Вообще-то мы как-то даже не обсуждали это. Рамнад Рагаван просто приходил и давал мне уроки игры на южноиндийском барабане. И мы никогда не говорили о том, что я собираюсь делать со всем этим: «Для чего тебе это нужно? Ты будешь играть с моими южноиндийскими друзьями?» Да и что, с практической точки зрения, я мог делать с этим материалом, кроме как повторять его снова и снова. Мы никогда этого не обсуждали. С моим арабским преподавателем мы также особо не затрагивали этот вопрос, за исключением небольшого соглашения, что я время от времени буду ходить вместе с ним, чтобы подыгрывать на занятиях по танцам живота или на каких-нибудь местных концертах. Но я никогда не собирался полностью посвятить себя только этому направлению. С точки зрения изучения музыкальных инструментов, мне просто был интересен этот инструмент, его звук, техника игры на нем. Но в то же время, мне было интересно смотреть на него со стороны – не в той среде, в которой на нем обычно играют – а как бы в комплексе с канджирой (kanjira), пандейро (pandeiro), тамбурелло (tamburello), бойраном (bodhran) и всеми остальными подобными барабанами. Сначала у меня в голове все эти барабаны были, как бы изолированы. Играя на канджире, я даже и не думал, Что можно попробовать сыграть то же самое на риге. Потому что на риге ты играешь одним образом, а на канджире – совсем другим. Поворотным моментом стало мое знакомство с «клубом импровизаторов». Это были люди, которые никогда бы не сказали: «Мы импровизируем в нью-йоркском стиле». Когда я играл в Horizontal Vertical Band, я познакомился с Чарли Морроу (Charlie Morrow), с которым я очень подружился и который ввел меня в эти небольшие клубы импровизаторов. Для меня это было очень важно, так как там никто никого не оценивал. Никто бы никогда не сказал что-нибудь вроде: «Эй, по-моему, это вовсе не канджира! Да, ты играешь в южноиндийском стиле, но ты делаешь это на североафриканском барабане таре – так не правильно!» Там все было просто. Если у тебя есть риг или какой бы то ни было другой барабан, и кто-нибудь ведет одну музыкальную линию, ты просто думаешь: «А вот здесь было бы не плохо добавить немного звенящего звука или выполнить вот такие удары». В общем, это была полная свобода. У тебя есть куча разнородной информации о технике игры на разных барабанах, и вот ты попадаешь в ситуацию, когда можешь использовать любой фрагмент этой информации так, как тебе захочется. Все зависит от твоей фантазии. А это уникальная возможность. Постоянные открытия, да, это было время ежедневных открытий.

    На вас повлияли какие-нибудь другие перкуссионисты?

    Да нет, я особо никого и не слышал. Я не из тех, кто часто ходит по клубам, чтобы слушать кучу исполнителей. Для меня так даже гораздо труднее найти свой стиль. Я слышал только несколько записей Колина Уалкотта (Collin Walcott). Я был на одном из его концертов в конце 70-х. Он играл на табле (tabla) и треугольнике, выделывая с ними любопытные штуковины. Также я ходил на концерт Нана Васконселоса (Nana Vasconcelos). Я уверен, что оба выступления в какой-то мере повлияли на меня, т.к. я видел, как эти ребята играют вживую, а в то время я еще особо не выступал. В основном, только учился всему этому. И я не играл для большого количества людей, только если вместе с Чарли Морроу. То есть некоторые вещи я, конечно же, видел, но что касается записей, то я не так уж и много чего слышал. Для меня было гораздо важнее найти свой путь, объединяя все эти вещи. Я искал чего-то или кого-то, способного вдохновить меня на создание собственного материала. А этот материал, так или иначе, базировался на изучении рамочных барабанов разных культур.

    Как вы думаете, почему так много западных перкуссионистов в настоящее время идут именно в сторону изучения разных барабанов, а не специализируются на каком-то одном?

    Наверное, все это можно объяснить нашими корнями. Кто мы? Мы – как лоскутное одеяло. Мы родились в стране, которая нам не принадлежит. Граждане США – на самом деле мы ими не являемся, мы все приехали из других стран, с других континентов, за исключением лишь местных жителей – индейцев – которые и до сих пор свято чтят свои традиции. А у нас таких традиций нет. Наверное, поэтому мы и пытаемся найти себя в разном. Немного отсюда, немного оттуда – вот вам и лоскутное одеяло. Если бы я родился в Южной Индии и провел там все свое детство, и вырос бы именно в этой культуре и с этой музыкой, тогда все бы обстояло совершенно иначе. Скорее всего, я бы был настолько внутри всего этого, что мне никогда бы не пришло в голову искать что-нибудь еще. Потому что культуры с сильными традициями – бразильская, южноиндийская – они настолько сильны сами по себе, что если вас захлестнуло этим в детстве, вы никогда не будете заниматься ничем другим, в отличие от нас, собирающих всего понемногу.

    Что еще, помимо традиционных музыкальных культур, оказывает на Вас воздействие?

    Прежде всего, медитация. Разные способы медитации помогают понять, как работает ум, как рождаются и развиваются мысли, что, в свою очередь, приводит к пониманию своего Я. Если вас сильно беспокоят какие-нибудь мысли, трудно сосредоточиться на игре, сфокусировать свою энергию на музыке. Я думаю, что медитация – это действительно эффективный способ увидеть все то, что творится у тебя внутри. Йога также оказала на меня довольно сильное влияние. Для игры на барабане важно понимать, как перемещаются потоки энергии внутри твоего тела, и чем больше ты осознаешь это, тем лучше начинаешь играть.

    Что привело Вас к созданию единого подхода к игре на рамочных барабанах, включающего, помимо самой игры, элементы вокализации и ходьбы?

    Разумеется, это была преподавательская деятельность, т.к. во время процесса обучения кого-либо ты сам пытаешься логически понять, как и что ты делаешь. С помощью внутренней интуиции и некоторых вспомогательных материалов я разработал свой подход к игре и обучению, который идеальным образом соответствовал тому, что я хотел выразить. Когда на занятиях меня спрашивают, как выполнить этот удар или как извлечь этот звук, мне приходится обращаться к своему внутреннему Я и искать элементы, которые лежат в основе этих ударов или звуков. Таким образом, я пришел к идее, что, используя нижнюю часть туловища, т.е. во время ходьбы, можно уловить пульсацию энергии. И именно эта телесная память лежит в основе моей техники. Также я всегда использую внутреннюю вокализацию, чтобы выровнять мое дыхание с исполняемым мною ритмом; в итоге отдельные фрагменты складываются в большие фразы, просто потому что для дыхания естественно оформлять фрагменты в цельные фразы, аналогично процессу пения. Я думаю, что эти два фактора были в основе всего. В свою очередь, я их частично перенял из традиционной музыки разных народов, где часто используется вокализация и исследуется связь пропеваемых звуков и звуков, извлекаемых из инструмента. Объединив все это в один подход, я стал давать эту методику своим ученикам, т.к. я чувствовал, что таким образом людям гораздо проще войти в мир барабанных ритмов и звуков.

    by N. Skott Robinson from Modern Drummer April 2000

    © N. Scott Robinson 1999. All rights reserved


    Дискография

    1972 Carmilla: A Vampire Tale [with ETC Company of La Mama & Ben Johnson]

    1974 Ai Confini/ Interzone [with Steve Reich]

    1974 Drumming/ Six Pianos/ Music For Mallet Instruments, Voices, and Organ [with Steve Reich]

    1976 Utopia Americana [with Steve Reich]

    1978 Music For 18 Musicians [with Steve Reich]

    1979 For Taylor Storer [with Steve Reich]

    1980 Octet/ Music for a Large Ensemble/ Violin Phase [with Steve Reich]

    1980 Week End (Funky Friday) [with ADC Band & Kaiya]

    1980 Spontaneous Music [with Horizontal Vertical Band]

    1981 Direct to Disc [with Horizontal Vertical Band]

    1981 Ritual Sounds [with Nancy Laird Chance]

    1981 Daysongs [with Nancy Laird Chance]

    1981 Gitano Soul [with El Luis]

    1981 Talco y Bronce [with Manzanita]

    1982 Four Saints in Three Acts [with Orchestra of Our Time]

    1982 Tehillim [with Steve Reich]

    1983 Handance

    1983 Sunsinger [with Paul Winter]

    1985 Concert For The Earth [with Paul Winter]

    1985 Canyon [with Paul Winter]

    1985 Internal Combustion

    1985 Radio Iceland [with Peter Griggs & Iris Brooks]

    1985 Sleepers [with Doris Hays]

    1985 La Quiero a Morir [with Manzanita]

    1985 The Desert Music [with Steve Reich]

    1985 Musica Esporadica [with Suso Saiz]

    1986 Sextet/ Six Marimbas [with Steve Reich]

    1986 Echando Sentencias [with Manzanita]

    1986 Aqua Touch [with Danny Heines]

    1986 Susan [with Susan Osborn]

    1987 Seven Heaven [with Steve Gorn & Layne Redmond]

    1987 Between Dusk and Dawn [with Rabin Abou-Khalil]

    1987 Drumming [with Steve Reich]

    1987 New York Counterpoint [with Richard Stoltzman]

    1987 Sketches of Maine [with Paul Sullivan]

    1987 Earthbeat [with Paul Winter]

    1988 Wolf Eyes: A Retrospective [with Paul Winter]

    1988 A Visit to the Rockies [with Paul Sullivan]

    1988 Piano Crossroads [with Larry Karush]

    1988 Street Dreams [with Lyle Mays]

    1988 The Art of Judeo-Spanish Song [with Alhambra]

    1988 Passing Thoughts [with Boo Doo]

    1988 Memos From Paradise [with Eddie Daniels]

    1988 Songs From an English Garden [with David Lanz]

    1989 Assyrian Rose [with Layne Redmond]

    1989 Arms Around You [with Eugene Friesen]

    1989 Basic Tendencies [with Mike Richmond]

    1990 Earth: Voices of a Planet [with Paul Winter]

    1990 Hymnody of Earth [with Malcolm Dalglish]

    1990 Riqq [with Manhattan School of Music Percussion Ensemble]

    1990 Cool of the Day [with Trapezoid]

    1990 Days of Open Hand [with Suzanne Vega]

    1990 The Man Who Planted Trees [with Paul Winter]

    1991 Noah and the Ark [with Paul Winter]

    1991 Some Towns and Cities [with Benjamin Verdery]

    1991 Home Again [with David Wilcox]

    1991 Mokave volume 1 [with Mokave]

    1991 Doctrine of Signatures

    1991 Strange Omen [with Mike Cain]

    1991 Ramana

    1991 Marc Cohn [with Marc Cohn]

    1991 Angel on a Stone Wall [with Paul Halley]

    1992 Homage [with Peter Kater]

    1992 Mokave volume 2 [with Mokave]

    1992 Symbols [with Suso Saiz]

    1992 Christmas in Maine [with Paul Sullivan]

    1992 en directo en Espana [with Paul Winter]

    1993 Solstice Live! [with Paul Winter]

    1993 Spanish Angel [with Paul Winter]

    1993 Bestial Cluster [with Mick Karn]

    1993 Running Angels [with Patty Larkin]

    1993 Border States

    1993 Pan Eros

    1993 The Rainy Season [with Marc Cohn]

    1993 Songs of Kabir [with Amitava Chatterjee]

    1993 Skeleton Woman [with Flesh & Bone]

    1993 Zuhaitzak Landatzen Zituen Gizona [with Jean Gionoren Kontakizun Bat]

    1993 L'home que plantava arbres [with Angels Gonyalons]

    1993 Ettna [with Enzo Rao]

    1994 Temura [with Javier Paxarino]

    1994 Rhymes With Orange [with Mario Grigorov]

    1994 Ars Moriende [with Jonas Hellborg]

    1994 Afrique [with Mokave]

    1994 Trio Globo [with Trio Globo]

    1994 Back to Nature – Live in Zagreb [with Paul Winter]

    1994 Prayer for the Wild Things [with Paul Winter]

    1995 Carnival of Souls [with Trio Globo]

    1995 Strangers World [with Patty Larkin]

    1995 Istanpitta volume 1 [with New York's Ensemble for Early Music]

    1995 On the Cliffs of the Heart [with David Rothenberg & Graeme Boone]

    1995 Power Lines [with Ned Rothenberg]

    1996 Istanpitta volume 2 [with New York's Ensemble for Early Music]

    1996 Celtic Soul [with Noirin Ni Riain]

    1996 Rhythmcolor Exotica

    1996 Layers of Time [with Reinhard Flatischler]

    1996 Earth, Sun, & Moon [with I Giullari Di Piazza (Alessandra Belloni)]

    1996 Song of the Irish Whistle [with Joanie Madden]

    1996 Closer to Far Away [with Douglas Spotted Eagle]

    1997 9 Songs of Ecstasy [with Pilgrimage]

    1997 Clara Ponty [with Clara Ponty]

    1997 Imaginary Day [with Pat Metheny]

    1997 Sacred Ground [with Kimberly Bass]

    1997  Pleasure  [with Malcolm Dalglish]

    1997  Hymnody of Earth  [with Malcolm Dalglish]

    1997 Song of Rivers [with Eugene Friesen]

    1997 One in the Pocket [with Badal Roy]

    1997 Cooler Heads Prevail [with Akira Satake]

    1997 End of the Summer [with Dar Williams]

    1998 Greatest Hits [with Paul Winter]

    1998 Sea of Dreams [with Davy Spillane]

    1998 Rhythms Of The Chakras 2CD

    1998 Portraits in World Jazz [with Arthur Lipner]

    1999 Birds of Prey [with Peter Kater]

    1999 Free as a Bird [with Rhonda Larson]

    1999 The Glance: Songs of Soul-Meeting [with Coleman Barks]

    1999 Pagan Saints [with Flesh & Bone]

    2000 Terra Nova [with Megadrums]

    2000 Back Home [with The Sturm Brothers (Rolf Sturm & Hans Sturm)]

    2000 Ura [with Oskorri]

    2000 Breathing Rhythms

    2000 Madman of God: Divine Love Songs of the Persian Sufi Masters [with Sussan Deyhim]

    2000 Kinship [with Maya Beiser]

    2000 Tarantata: Dance of the Ancient Spider [with Alessandra Belloni]

    2000 Tribe [with Gabrielle Roth & Mirrors]

    2001 The City of No – The City of Yes [with Yevgeny Yevtushenko]

    2001 Quercus Endorphina [with Oreka TX]

    2001 Pacific Moon [with Gary Stroutsos]

    2001 Maren [with Kepa Junkera]

    2008 Rhythms Of The Chakras vol. 2


    Ссылки

    http://www.glenvelez.com/ – Официальный сайт

    © 2005-2021 OLMADA - Template modified HELGI

    Please publish modules in offcanvas position.