Биография
«У меня нет биографии – есть только дискография».
Чекалин Михаил Геннадиевич (родился 27 мая 1959 года в Москве) – советский и российский композитор, исполнитель (фортепиано, клавишные электромузыкальные инструменты, вокал), художник, продюсер, артист аудиовизуального жанра, стоявший у истоков разных направлений современной музыки в эпоху андеграунда 70-80-х годов, один из пионеров звука, автор сочинений электронной, экспериментальной, прогрессив-рок, симфонической и камерной музыки, а также музыки для театра, кино и балета. После музыкальной школы М. Чекалин учился в музыкальном училище им. Октябрьской революции, по окончании которого поступил в ГМПИ им. Гнесиных. Композицией занимается с 1973 года.
Отец, Геннадий Фёдорович Чекалин (1929-2001) – советский инженер, изобретатель аэростатов, «оставивший после себя более сотни авторских патентных свидетельств на «изделия», большая часть из которых и по сию пору фигурирует только под номерами и по ведомству 1-го отдела», как писал журнал Авиация и Космонавтика, № 12 2003 года.
Михаил Чекалин «безусловно, является одним из самых радикальных и новаторских синтезаторщиков не только в России, но и во всём мире» (Audion, 6/1993; #58/2013 UK); «Чекалин сегодня считается одним из ведущих современных композиторов-диссидентов в России» (Zoltan's Progressive Rock Webpage, США). Композитор симфонической и камерной музыки, клавишник, художник, он движется по самым разным направлениям. В начале своей карьеры он заявил о себе, став таким же преданным понятию «композитор-исполнитель синтезаторной клавишной музыки». Его приход в профессию синтезаторщика-клавишника и дальнейшие шаги по этому пути приходятся на середину 70-х годов и, таким образом, совпадают с периодом расцвета и роста синтезаторной музыки на мировой сцене. Михаил Чекалин известен как единственный из солидных профессиональных композиторов СССР, кто в своих творческих поисках пошёл по пути, противоположному образу мышления культурного официоза. Для этого нужен политический иммунитет, а в его случае это было скорее политическое равнодушие. К тому же он был ещё непростительно молод, а также слишком неординарен и авангарден, чтобы плавно влиться в жёстко консервативный мейнстрим советской современной серьёзной музыки. Тем не менее это привело к самым разным общественным и идеологическим последствиям, поскольку начало его карьеры совпало с эпохой Брежнева, которая, как правило, была репрессивной, хотя и в скрытой форме. В советское время М. Чекалин, будучи лишённым статуса официально признанного исполнителя, не имел возможностей и преимуществ, доступных для публично привлекаемых к выполнению заказов. Обстоятельство, когда Михаил Чекалин создавал фундаментальные музыкальные формы в условиях подполья (дело не только в официальном порицании, но и в отсутствии технических средств), было беспрецедентным. Композитор был проигнорирован именно этой ветвью советского культурного истеблишмента, олицетворяемой функционерами Союза композиторов СССР. Всё это время он был объектом нежелательного внимания со стороны КГБ.
К концу 80-х годов М. Чекалин оказывается одним из наиболее продуктивных, жанрово универсальных, многогранных композиторов электронной музыки не только в России, но и за рубежом. Конец 70-х – начало 80-х годов в его творческой деятельности ознаменовался выходом некоторых его работ этого периода на звукозаписывающей фирме «Мелодия» в виде LP-альбомов Vocalise in Rapide (1987) и Post-Pop – Non-Pop (1989). Позднее, в 1990-91 годах, на «Мелодии» было выпущено 12 LP-альбомов, более или менее полно охватывающих творчество 80-х годов, причём в выпуске участвовала Галерея современного искусства «М'Арс».
Ключевые фигуры «М'Арса» (художники: К. Худяков, С. Шаров, Ю. Миронов) получили неофициальную известность ещё в 80-е годы, как участники группы «Двадцать московских художников». Деятельность группы «Двадцать» была самой популярной из всех, представлявших неофициальное советское искусство. Выставки группы были зрелищным событием, проходившим каждую весну на Малой Грузинской улице в центре Москвы в выставочных пространствах расположенных там мастерских художников-графиков, и собирали достаточно много поклонников искусства, в среднем от 70 до 90 тысяч человек. Наряду с представленными работами «Двадцатки» (живопись маслом, другие техники) неизменной особенностью экспозиционного пространства были амбиентные «звуковые ландшафты» М. Чекалина. Его «абсолют фонограммы», по выражению композитора, был неотъемлемой частью того подлинного московского неофициального художественного андеграунда, который отстаивал художественно достоверное и профессионально грамотное. «Их совместные экспозиции получили право стать первым событием в отечественной художественной практике второй половины ХХ века, где бок о бок с живописью на слух претендовала музыка» (из книги «Малая Грузинская, 28», А. Флорковская).
По мнению журнала Audion, М. Чекалин через серию из 12 LP-альбомов «Мелодия – М'арс» «вывел искусство синтезаторной музыки далеко за пределы её типовой формы» (Audion № 25,6/93, Великобритания). «Он поразил многих своими причудливыми звуковыми творениями. <…> В 1990-91 гг. в сотрудничестве с Галереей современного искусства «М'Арс» была выпущена коллекция из 12 LP, более или менее полно каталогизирующая все его основные работы 80-х годов. Выставки галереи, которые проходили каждую весну на Малой Грузинской улице в центре Москвы, стали одним из главных мест притяжения. В различных выставочных пространствах, наряду с художественными экспозициями, можно было увидеть и «звуковые ландшафты» М. Чекалина. Уникальная и непохожая на привычную тишину галереи современного искусства концепция! Десять из двенадцати альбомов этой серии я бы отнёс к уникальной новаторской классике синтезаторной / мультиинструментальной музыки. <…> …серия «Медитативная музыка для препарированного электрооргана» стала для меня большой неожиданностью. Это, возможно, на 90% органные перформансы, которые, как и большинство его работ, исполняются вживую, очевидно, с использованием большого количества хитростей, линий задержки, эхо-устройств и тому подобного. Эти причудливые экскурсы часто намекают на новаторскую музыку Оскара Сала, раннего Клауса Шульце и такие разные элементы, как современная классическая музыка или более атмосферная и системная музыка Терри Райли или Питера Майкла Хэмела, с участием органа и других инструментов. Кстати, о современной классике – все новые релизы имеют в названии слова Symphony или Concerto. <…> Все остальные релизы серии Mars действительно весьма необычны, и особой похвалы заслуживает самый странный из них Concerto Grosso 1 & 2» (Alan Freeman, Audion #58); «В 1979-99 годах Чекалин выпустил серию альбомов, которые, мягко говоря, необычны» (Eurock on the Web, США).
Не будет преувеличением отметить, что эта серия из 12 LP-альбомов «Мелодии» представляется уникальной как яркое свидетельство живого эксперимента, растянувшегося на целое десятилетие: и по масштабам, и по жанровому разнообразию попыток синтезаторного звучания, и с точки зрения способов и средств художественного выражения композитора-исполнителя в рамках синтезаторной музыки. Целый спектр жанров: от заурядной рок-пьесы до крупных симфонических форм, с разнообразными акустическими звукоподражаниями, нарушающими электронные ожидания слушателя, до собственно электронного звука как продукта собственно электронной эстетики – всё это сосуществует, как в некоей независимой клавишной консерватории нового времени Михаила Чекалина «Виниловая серия», не имеющей аналогов в СССР и России. Представляется уместным добавить, что музыкальные произведения из этого Собрания сочинений исполняются самим композитором, без участия других музыкантов. Именно эта способность выступать как «человек-оркестр» определила его творческий путь; характерно также, что М. Чекалин придерживается исполнительских приёмов «живого» исполнения в реальном времени.
По-видимому, не так уж много синтезаторных клавишников во всём мире, которые могли бы претендовать на опыт столь многомерного богатства в области синтезаторной музыки. Если всерьёз попытаться проследить, какой путь прошла электронная музыка в музыкальной культуре СССР и России последних трёх десятилетий, где это направление практически отсутствовало, а в отечественном музыкознании до сих пор оставалось незаполненным, то можно обнаружить, что этот пробел, возможно, восполняется дискографией М. Чекалина, насчитывающей более 30 альбомов, что, очевидно, позволяет считать композитора ключевой фигурой синтезаторной электронной музыки в СССР и России, начиная с 80-х годов.
В 2000 году стартовал проект, посвящённый первому переизданию некоторых произведений 80-х годов в полном, оригинальном и неизменённом виде, легендарной серии 12 LP «Мелодия» Михаила Чекалина. В 2001 году вышли два CD Concerto Grosso № 1 и Concerto Grosso № 2 (также новые CD-переиздания).
«Оркестровый, симфонический и современный классический стиль, с большим использованием фортепиано, классических и народных голосов, причудливых ударных инструментов, большого количества эха и эффектов, а также некоторых электронных и текстур конкретной музыки. Всё это датируется 1989 годом, а бонусные пьесы включают в себя современный фрагмент киномузыки с использованием аналогового синтезатора и звуков воды, а также 28-минутный «Сон под аккомпанемент голоса и симфонические преобразования» 1990 года, довольно серьёзное произведение, сочетающее элементы Карлхайнца Штокхаузена, Арво Пярта, саундтрека к фильму «2001» и современной классической фортепианной музыки. В целом это [Concerto Grosso № 2] сложный и довольно требовательный релиз, большая часть которого звучит как альбом Клауса Шульце в его классическом оперном стиле, хотя и в очень, очень другом направлении», – по словам Марка Дженкинса. «Михаила Чекалина часто сравнивают с Клаусом Шульце, и, на первый взгляд, это неплохое сравнение. <…> Эта музыка действительно находится между Шульце или ранним Tangerine Dream и более классическими электронными направлениями Мортона Суботника или немелодичными ранними работами Венди Карлос» (Fred Trafton, New Gibraltar Encyclopedia of Progressive Rock, Updated 11/18/07).
«Затем он переходит на ещё более высокий уровень странности, когда начинает бесформенно блуждать, добавляя перкуссии и ещё больше голосов к тому, что выглядит как импровизация авангардной группы. Это, безусловно, его заслуга – он разрушает ваши ожидания! Затем он меняет настроение в сторону гулкой готической вибрации, с алеаторическим грохотом и ворчащими звуками, которые могут вызвать у слушателя желание включить свет <…>. (Он) добавляет вокал, что является почти копией песни Pink Floyd под названием Great Gig in the Sky. Наконец-то его пение хорошо сочетается с инструментарием! Эффект потрясающий и имеет идеальный музыкальный смысл. Затем он переходит в микротональный режим для интерлюдии; и, наконец, возвращается к своему любимому режиму, экспериментальному, диссонансному и быстро вызывающему нетерпение» (Mike Ezzo, Expose). «Это именно то произведение, для которого были созданы наушники, поскольку при случайном прослушивании невозможно уловить все нюансы… Чекалин рисует свои музыкальные пейзажи, звёздные ландшафты, с различными текстурами. Для тех, кто ищет музыку, которая постоянно интригует, которая, кажется, раздвигает границы, тогда исследуйте»; «Это не тот обычный материал, которым я восторгаюсь, и он довольно сильно отличается от того металла, который я слушал в последнее время <…>. Это прогрессивно в самом прямом смысле слова, в том смысле, что он расширяет определение музыки, продвигает, побуждает и раздвигает границы» (Concerto Grosso # 1 & Concerto Grosso # 2, Стефани Соллоу, ProgressiveWorld.net, февраль 2003, США). «Люди, которые устали от избыточных клише и хотят открыть для себя что-то действительно уникальное и особенное в музыкальном плане, должны обязательно послушать. <…> Сплав Чекалина из прежних стилей и новых музыкальных тенденций нужно услышать, чтобы оценить» (Eurock, 2002, США, о Concerto Grosso 1 и Concerto Grosso 2). Эту фразу можно, по сути, распространить на каждое из новых переизданий LP Чекалина. Осенью 2003 года последовал 2CD-сет Meditative Music for Prepared Organ vol. 1 & vol. 2 (запись 1979, 1982-83 гг.). Эта музыка была охарактеризована как «…невероятная давно потерянная жемчужина, которую нельзя пропустить!» (New Gibraltar Encyclopedia of Progressive Rock).
В 2004 году были выпущены следующие 4 переиздания CD и LP: «Симфония-фонограмма» (запись 1988 г.) «…более авангардный музыкальный подход с темами, ставшими гораздо более свободными и экспериментальными в инструментальном отношении. Тематически его композиторское чувство полистилизма и гротеска здесь гораздо более развито» (A. Patterson, Eurock. USA); с дополнительными треками: Ritual-Night for Choir & Drums (1984); Lost Psychedelic (1979) и Democracy of Noise (1989). The Symphony – Phonogram – это действительно впечатляющий альбом, который настоятельно рекомендуется всем любителям электронного и авангардного звучания (Achim Breiling, BabyBlaue-Seiten.de); Green Symphony (1987) с альбомом Borderline State (1988) и бонус-треком Psychodelic Vocalize (1980) «его использование электроники стало более пространственным, сюрреалистичным и мрачно мелодичным. Общий тон стал более мрачным, а намёки на диссонансы начали проникать в его развивающийся стиль. На этом компакт-диске они объединены в пару, создавая совершенно уникальный церебральный опыт прослушивания. <…> Between Spring & Autumn by Stealth (1986) – это начало основного периода, когда Чекалин полностью развил свою идею пост-симфонической музыки. Это, пожалуй, самая ортодоксальная неосимфония, 11-частное произведение, электронные мелодии и темы, которые он включает в полную композицию, мощны, а порой и красивы. В результате создаётся прекрасное впечатление от прослушивания» (А. Паттерсон, Eurock) с «Концертом для фортепиано, синтезатора и голоса» 1991 года. На четвёртом диске представлена «Языческая сюита», записанная позднее в 1990 году и ранее не издававшаяся. «…Это один из лучших не переиздававшихся дисков» (Алан Фримен). Кроме того, в конце 89 – начале 90-х годов Чекалин записал ещё несколько произведений, таких как: Dissonata (1989), Existentions & Reflections (1990), Music for Film (1989), Double Album vol. 1 – A New Age Symphony (1990-92) и Double Album vol. 2 – Identifications (1989-93) и другие. А. Паттерсон: «Этот амбициозный набор из двух компакт-дисков предлагает энциклопедическую выборку эклектичного музыкального подхода Чекалина, сосредоточенного на его филармонической электронной музыке конца 80-х – 90-х годов. Музыка, созданная им в эту эпоху, включает в себя широкий спектр стилей и жанров. Диск 1, озаглавленный A New Age Symphony, состоит из 11 композиций, стилистическая гамма которых варьируется от чисто электронных до фортепианных концертов, а иногда и постпрогрессивного симфонического рока. Сплав стилей и тем, создаваемых музыкантом, предлагает слушателям концептуальное прослушивание, характерное для Чекалина. Его мастерство владения различными стилями и музыкальными дисциплинами порой просто поражает. Диск 2, под названием Идентификации, состоит из 18 треков, которые демонстрируют, как композиторский стиль Чекалина, соединяющий множество разрозненных музыкальных частей, порой превращается в причудливое и совершенно уникальное концептуальное целое. Здесь, как и на Диске 1, он сочетает множество музыкальных влияний: красивые вокалы и симфонические аранжировки, наполненные уникальными синтезированными имитациями саксофона, элементы хард-рока, авангардного джаз-рока, рейва и намёки на техно, а также экспериментальные и причудливые тематические аранжировки. В итоге алхимия разнородных звуков создаёт яркий и неповторимый звуковой гобелен, который отличается самобытностью и прекрасно сочетается друг с другом. <…> Выпустив альбом «Диссоната», Михаил Чекалин продолжает пост-симфоническую музыкальную традицию, выходя за рамки своего экспериментального периода 70-80-х годов. Он был записан за одну сессию в 1989 году. <…> Одной из форм протеста поколения авангардистов после Второй мировой войны (период Штокхаузена и Булеза) был отказ от классических форм музыки, а также от классической терминологии. Так, единственное сочинение Булеза под названием «Соната» не является сонатой по определению. Однако поколение 70-х и 80-х годов вернулось к классическим формам и названиям. Михаил Чекалин, будучи одним из значительных художников своего поколения, тем не менее, продолжает традицию протеста в духе авангардистов. Он продолжает разрушать границы, но сегодня использует доступные технологии в поисках новых многомерных оркестровых форм, создавая тем самым новую полиинструментальную форму электронной музыки и перформанса.
В 80-е годы рок-музыка практически полностью утратила свою протестную составляющую, а электронная музыка всё больше напоминала декоративные обои и развлечения. Тогда Чекалин оторвался от любой формы, работая в оппозиции к общепринятым стереотипам и ассоциациям, связанным с электронной музыкой, и эстетике электронного музыкального мейнстрима. <…> Existentions (1990). Заглавный трек этой работы Михаила Чекалина – один из самых мощных его пост-симфонических пейзажей. Длительность композиции составляет 56 с лишним минут, она буквально вибрирует и волнообразно переливается, превращаясь в музыкальный калейдоскоп, переполненный вихревыми тональными красками пульсирующего электронного звука. <…> Reflections – возможно, самый красивый альбом, созданный Михаилом Чекалиным. Состоящий из 6 частей, каждая из которых создаёт несколько иную звуковую атмосферу, симфоническую по структуре, но разнородную по стилистическим тенденциям.
Общим знаменателем является яркое ощущение плавных аранжировок и богатых мелодических тем. В различные произведения он включает пространственные джазовые переливы, драматические, порой резкие симфонические аранжировки и электронные звуковые ландшафты с периодическими диссонансами. Такое сочетание элементов позволяет встряхнуть сознание слушателя и перевести его в более высокое состояние, когда музыкальный поток динамично переключается. Музыка альбома накладывает чарующее музыкальное заклинание, заставляя слушать снова» (Eurock. USA).
«Общим знаменателем является яркое ощущение плавных аранжировок и богатых мелодических тем. Он включает в различные произведения пространственные джазовые переливы, драматические, порой резкие симфонические аранжировки и электронные звуковые ландшафты с периодическими диссонансами. Такое сочетание элементов позволяет встряхнуть сознание слушателя и перевести его в более высокое состояние, когда музыкальный поток динамично переключается. Музыка альбома накладывает чарующее музыкальное заклинание, заставляя слушать снова» (Eurock. USA).
В 1993 году некоторые из произведений Чекалина были изданы фирмой Erdenklang Musikverlag (Германия) в виде сольного альбома Night Pulsation. «Это космическая музыка, пропитанная оркестровым величием, электронной эклектикой и вокальной чувственностью. Чекалин – звуковой волшебник, вызывающий духов своего русского наследия и пропитывающий их космическими эмоциями. Классические влияния Прокофьева, Стравинского и Рахманинова, а также народные мелодии и восточно-православные хоровые пассажи придают этой музыке притягательную ауру эпического драматизма, не впадая при этом в претенциозность. Взаимодействие электроники и перкуссии наполнено волнением и оригинальностью. Голос Чекалина иногда напоминает вокальную работу Питера Гэбриэла в саундтреке к фильму «Страсть» (Heartbeats, лето 1993 года, США).
«Синтезаторная музыка Night Pulsation наполнена таким воодушевлением, жизненной силой и воображением, что не вызывает никаких сравнений ни с Берлинской школой, ни с американской сценой, ни с каким-либо другим из существующих в настоящее время направлений в музыке. Одним словом, альбом представляет собой весьма харизматичную и оригинальную работу… Действительно, ситуация, в которой оказался Чекалин, своеобразно иронична – несмотря на то, что ему приходится работать в среде, долгое время не располагающей к экспериментам и поиску новых методов, именно эта изоляция позволяет ему оставаться самим собой, не запятнанным тем, что было до него, не испорченным никакими предвзятыми идеями. Насыщенный звуковой драмой, местами наполненный последствиями катастроф, а местами – катарсисом, Night Pulsation является настоящим произведением искусства» (Даррен Бергштейн, i/e, лето 1993, США). «Чекалин, возможно, является ведущим артистом из России в области космического синтезаторного звука» (Eurock, 5/93, США).
В 1991 году вышла компиляция восточноевропейской электронной музыки Looking East – Electronic East (Erdenklang, Германия), включающая две композиции М. Чекалина. Именно Чекалин выступил в качестве помощника продюсера Ульриха Рютцеля из Erdenklang, который рекомендовал своих братьев по ремеслу и соотечественников (Эдуард Артемьев, Свен Грюнберг, Эркки-Свен Тююр, Лепо Сумера, Владимир Мартынов, Пеэтер Вяхи, Антон Батагов) для этого зарубежного издания мирового масштаба (тем временем в Эстонии возникла своя собственная государственность… Впервые в мировой истории звукозаписи в историю вошло издание, представляющее русскую электронную музыку на международной электронной музыкальной сцене (до этого издания не было ни одного зарубежного, представляющего какие бы то ни было электронные произведения из России)).
В 90-е годы Чекалин не ограничивается сочинением электронной музыки, как, например, созданием «Вероятностной симфонии в стиле джаз», записанной с джазовым трио в 1994 году и изданной позже на Leo Records, Великобритания (серия «Золотые годы нового джаза»), где, по словам Барри Уизердена, есть «…много захватывающей импровизации и постмодернистской камерной музыки» (Jazz Review, 2002, Великобритания). «Михаил Чекалин и его квартет распространяют атмосферу таинственности среди вкраплений прогрессивного рока и полуклассических направлений. По сути, общее звучание группы можно сравнить с симфонией абстракций» (allaboutjazz.com).
«Назвать затворника Михаила Чекалина российским Жаном-Мишелем Жарром было бы не совсем корректно, но, имея в своей дискографии более сорока сольных альбомов космической синтезаторной музыки, Чекалин успел прославиться далеко за пределами Москвы, где он предпочитает работать в одиночку… «Вероятностная симфония в стиле джаз» была записана вживую, без предварительных репетиций и обсуждений, и представляет собой удивительное (хотя порой и утомительное) шестидесятипятиминутное путешествие по «ничейной земле» между музыкальными жанрами. Короче говоря, это звучит как ничто другое, что вы когда-либо слышали – слишком странно и бессвязно, чтобы под него замирать, слишком разбросано и размыто, чтобы понравиться тем, кто ожидает русского Return to Forever, но достаточно увлекательно, чтобы заставить этого слушателя, по крайней мере, захотеть поискать другие работы этого малоизвестного мастера клавишных» (Dan Warburton, /Signal to Noise, март 2002, США /, ParisTransatlantic magazine).
«Это лабиринт продолжительностью 65 минут, основой которого являются сложные звуковые ландшафты, создаваемые Чекалиным с помощью синтезатора. Ощущение бесконечного пространства и выжженные текстуры Чекалина подрываются ритмической неровностью и постоянными отступлениями в сторону» (Филипп Кларк, The Wire, 2002, Великобритания). «Эта музыка – то, что мы называли «прогрессивной», пока это название не присвоили Yes, Pink Floyd <…> это музыка, будоражащая кровь» (Дункан Хейнинг, Jazzwise, май 2002, Великобритания).
Чекалин пишет и для симфонического оркестра. «Чёрный квадрат» (в исполнении Большого симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии, 2 мая 1997 года) и цикл камерной музыки «Последние сезоны» (CCn'C Records, 2001, Германия) – …вневременной авангард, устремлённый к сути жизни и музыки <…> …мощный поток, идущий от Прокофьева, скажем, к Пярту, в мистической традиции Скрябина, Стравинского, Шостаковича…» («Последние сезоны», ремарки К. Сальвесена, CCn'C Records, 2001, Германия).
«Посвящая эту работу Малевичу, я отсылаю себя к началу века и стремился уловить образ своего собственного конца века. Фокус рождается из напряжения между двумя полюсами: начало – конец, прошлое – настоящее, история – личная история, модерн – постмодерн», – в формулировке Михаила Чекалина по поводу композиции «Чёрный квадрат».
«Слышал ли я ещё что-нибудь подобное? Никогда. Эта музыка могла бы появиться у Шостаковича или Айвза, если бы они прожили достаточно долго, чтобы получить в руки оркестр, несколько сэмплеров и компьютер» (UK 70s progrock.com).
Для российской сцены основоположником амбиента стал М. Чекалин. Он создал звуковое сопровождение знаменитых экспозиций «Двадцать московских художников» на Малой Грузинской в 1978-80-х гг. (один из дисков Исторического издания, том 2 Background-Underground, также имеет название Sound Ambience).
«…постмодерн определил свои основания как свободу скольжения вверх-вниз по оси времени, избавившись от иерархии «высокого» и «низкого», провозгласив свободное непривязанное парение над и вокруг художественных языков – жанровых, аспектуальных, стилистических. В 70-е – начале 80-х годов в СССР наиболее интенсивно занимались исследованиями такого рода художники, принадлежавшие к кругу Малой Грузинской. Вместе с ними присутствовал компонент, необходимый для существования произведения искусства эпохи постмодерна, – публика. Каждую из неофициальных выставок художников за три недели посетило 70-90 тысяч зрителей. Публика восприняла это событие с огромным интересом. <…> Отношение [М. Чекалина] к музыкальному произведению как к фактурному полотну: полистилистическому, гетероморфному, эклектичному образованию, одновременно элитарному и народному, во многом совпадало с пониманием искусства художниками – «людьми семидесятых».
Многожанровая музыка М. Чекалина, «сочетающая в себе классическую музыку, джаз, фри-джаз, рок- и психоделическую музыку», «с многослойной фактурной звуковой атмосферой и продуманной структурой, квазиархитектурной с точки зрения выверенных пропорций», «сочетающая в себе классическую симфоническую музыку, джаз, прогрессивный рок и арт-рок [его музыка] представляла собой по звучанию аналог полистилизма художников-мужчин 70-х, их ассоциативной экспансии, их метафоричности, переходящей в пластическую метаморфозу» (из книги «Малая Грузинская, 28. Отдел живописи Объединённого комитета художников-графиков 1976-1988» А. Флорковской и о DVD-фильме М. Чекалина «Поругание Пацифика…»).
Было большое столкновение между уровнем авангардного музицирования, самим его размахом, соответствующим возникающей сложности второй (альтернативной) консерватории, и теми субтерраниальными способами подпольного существования, отнюдь не столь желанными, как это принято описывать в ретроспективе, в которых искусство новой музыки России осуществлялось на протяжении двух последних десятилетий XX века.
В начале 80-х годов, после предшествующих творческих изысканий в области так называемой серьёзной музыки, как классической, так и современной, а также новой музыки, возникшей в лоне рок-культуры или свободной джазовой импровизационной сцены, разносторонне интерпретируя музыкальные языки, композитор обрёл собственный синтаксис, сформулированный как эклектичный филармонический стиль (согласно экспертизе каталога Erdenklang). Таким образом, Михаил Чекалин заложил основы «филармонического нью-эйджа», переосмыслив само понятие электронного музицирования как способа мышления, способа освоения всей многослойной сложности партитуры по её «вертикальной оси». Тем самым было достигнуто и избавление понятия электронной музыки от уязвимого положения технически-ориентированного искусства (в случае электронной музыки как отдельно взятого жанра).
М. Чекалин создавал основной массив своей дискографии в условиях, когда любая несанкционированная сверху звукозаписывающая деятельность считалась незаконной и, следовательно, каралась законом, а кроме того, такая деятельность была практически невозможна в условиях монопольного господства государственной фирмы «Мелодия Рекордз». Благодаря своей индивидуалистической концепции «абсолюта фонограммы» композитору удалось породить целую эпоху и преодолеть жанровый разрыв в истории отечественной звукозаписи. Выйдя на мировую музыкальную сцену, М. Чекалин оказался настолько «не испорченным предвзятыми идеями» и «самостоятельной единицей», «что не вызывает никаких сравнений ни с Берлинской школой, ни с американской сценой, ни с любым другим существующим музыкальным течением», по словам Д. Бергстайна (I/E, Summer '93, USA), компенсируя отсутствие России в международных рамках электронной музыки.
При оформлении обложек пластинок серии «Мелодия» были использованы репродукции «Двадцати московских художников». Этот оригинальный дизайн был частично переделан при подготовке репринтного издания в формате CD. В обновлённое художественное оформление вошли подлинные слайды с фрагментами аудиовизуальных перформансов, проведённых на базе «Экспериментальной студии электронной музыки и световой графики» (основатель – М. Чекалин), «непосредственного преемника студии Скрябина» (Keyboard, June 1988, USA), созданной Михаилом и Дмитрием Чекалиными и С. Дорохиным в 1978 году; студия просуществовала до 1992 года. В этом не самом известном подвале дома № 5 по улице Москвина собирались интеллектуалы всех мастей: от студентов до театральных продюсеров, художников и психотерапевтов. Физик Дмитрий Чекалин и промышленный художник Сергей Дорохин построили уникальный цветовой орган собственной конструкции, который придаёт музыке Михаила «линейно-цветовую аранжировку в стиле Кандинского». Этот период оказался очень значимым в творчестве Михаила Чекалина: его экспериментальная студия «Электронная музыка и световая графика» фактически предвосхитила футуристический вид искусства «Лазериум» (лазерное шоу) [Видеоистория света и звука, Том. 1, DVD-диск]. Используя специально изготовленное уникальное проекционное оборудование студии Light Graphics, М. Чекалин со своими единомышленниками ставит аудиовизуальные спектакли на многих сценах Москвы. Ему достаётся вся доля трудностей и нелепостей эпохи: от подвального существования столичного творческого андеграунда с вызовами милиции и последующими допросами в КГБ до выхода на сцену в самых престижных местах, в больших концертных залах или на сольных концертах в Доме художника, Доме учёного или Московском планетарии. В конце 70-х – начале 80-х годов на сцене Московского дворца молодёжи, Центрального дома работников искусств, Дома архитекторов и других проходили выступления М. Чекалина в формате Audio-Vision.
Этой же парадоксальностью, видимо, объясняется и тот любопытный факт, что, несмотря на полуподпольное существование, М. Чекалину время от времени поступают заказы на создание музыки для телевизионных, кино- и театральных постановок, реализуемых известными московскими (и не только московскими) продюсерами и режиссёрами.
Возвращаясь к биографии Чекалина, следует отметить тот факт, что сочинять он начал в 1973 году. Образование он начал традиционно – в 10 лет поступил в музыкальную школу, затем в музыкальное училище, а после его окончания – в Институт имени Гнесиных. Всё это время Михаил занимался игрой на фортепиано, хоровым дирижированием, а также сочинительством; приобрёл богатый опыт хорового пения, так как ему пришлось освоить разнообразный хоровой репертуар: от музыки эпохи Возрождения до современных композиторов. Кроме того, ему приходилось исполнять все виды фортепианной музыки и сочинять для других исполнителей. Михаил Чекалин был постоянным концертным исполнителем, в неофициально организуемых концертах, прежде всего, играя собственную фортепианную музыку или импровизируя в различных стилях – от авангарда до рок-оперы.
Однако к концу 70-х годов достаточно плавный ход его карьеры был прерван «искусствоведами в штатском», он был изгнан из академических рядов «за политическую индифферентность и пропаганду чуждой музыкальной культуры», то есть за то, что Михаил Чекалин был сильно увлечён Айвзом, Бартоком, Стравинским, Лютославским… не говоря уже о других направлениях новой музыки, процветающих в лоне рок-культуры или свободной джазовой импровизационной сцены. Отныне, оставшись один на один со своими творческими поисками, М. Чекалин выходит на профессиональную сцену. Лишившись возможности карьерного роста в формальном русле так называемой серьёзной музыки, он упорно продолжает свои художественные поиски в неформальной среде (чем создаёт парадоксальный прецедент академического андеграунда). В то же время он участвует в качестве клавишника и аранжировщика во многих поп- и рок-группах различного толка, среди которых наиболее известен на советской эстраде того периода (1978 г.) вокально-инструментальный ансамбль «Самоцветы». Что касается собственных звукозаписей, то в силу обстоятельств он вынужден заниматься ими в полуподполье.
И, наконец, в 1982 году, «сделав своей эстетической, социальной и политической концепцией отказ от конформизма, смешения или сотрудничества с кем бы то ни было» (The Wire, 2002, UK), М. Чекалин полностью погружается в свой независимый электронный эксперимент, «замуровав себя в своей студии» (Improjazz, Avril 2002). Как утверждал ещё в 1991 году священный для клавишников журнал Keyboard, «Melodia Records и Михаил Чекалин не ладят. 32-летний синтезаторщик никогда не покупался на советскую версию корпоративной линии; хотя монополистическая фирма выпустила два его первых альбома – «Вокализ в рапиде» и Post-Pop – Non-Pop, он отказался записываться на их государственных площадках. Теперь он сделал ещё один шаг к творческой самостоятельности, договорившись с московской авангардной галереей «М'Арс» о выпуске комплекта из 12 альбомов оригинальной музыки…»
Всё дело в том, что это советский андеграунд, увиденный глазами западного человека и соответствующий западному представлению о человеке, сделавшем себя сам. И хотя советский вариант того же самого подразумевал и отказы другого, более жёсткого рода, факт остается фактом: М. Чекалин действительно сделал себя сам. Его самостоятельный электронный эксперимент, совпавший с расцветом электронной музыки на Западе, как уже говорилось выше, закрепил за композитором репутацию «одного из самых радикальных и новаторских синтезаторщиков не только в России, но и во всём мире» (Audion, 1993, Великобритания), «чья новаторская работа открыла новые музыкальные горизонты» (Billboard, 1990), заложила, в частности, основы филармонического нью-эйджа. Таким образом, эксперимент, состоявшийся 25 лет спустя, в художественном отношении можно смело утверждать, как свершившийся факт.
В целом творчество М. Чекалина в значительной степени сложилось к концу 90-х годов, и вся его дискография, насчитывающая более 30 альбомов, занимает особое место в отечественном репертуаре. Наряду с вышедшими работами в запасе имеется большое количество экспериментальных записей, совершенно уникальных по своей природе, а также около десятка неизданных альбомов великолепной музыки, созданной недавно и услышанной лишь немногими из близкого окружения.
В 80-е годы Михаил Чекалин создаёт музыку для постановки спектаклей и создания фильмов. Спектакль «Малыш» (инсценировка повести культовых российских фантастов Бориса и Аркадия Стругацких в Центральном детском театре, Москва, 1984 г.) – не только первая постановка научно-фантастического произведения на советской сцене, но и первая демонстрация аудиовизуального лазерного сценографического подхода, автором которого является сам композитор.
Уместно упомянуть и «Археологию» известного российского театрального драматурга начала 90-х годов А. Шепенко, постановка МХАТа (1990), которая была вправе приобрести статус знакового для поколения 80-х спектакля. «Детективная история каменного века» А. Володина была поставлена А. Эфросом (1985 г.) в Театре на Малой Бронной. «До прилёта третьего петуха» в Московском театре Миманс – одна из первых постановок спектакля после В. Шукшина – была осуществлена ещё в 1982-83 гг. и так далее.
Также создавались саундтреки к художественным фильмам (киностудия «Мосфильм», киностудия «Белорусфильм», студия «Центральное телевидение»), к анимационным и документальным телефильмам, научно-популярным и образовательным программам. В 90-е годы музыка М. Чекалина постоянно звучит в качестве фонового сопровождения тележурналов из горячих точек.
M. Чекалин пишет электронную музыку и для совершенно непредсказуемых случаев, как, например, музыку для комплексов подвижных оздоровительных упражнений для детей (выпущенных в журнале «Колобок» [Колобок – персонаж русской сказки, известный своей ловкостью] в формате гибкого диска); музыку для брейк-данса для дипломной работы в Школе МХАТ; музыкальную часть программы музыкальной психотерапии, разработанной в клинике неврозов З.П. Соловьёва и другое.
Среди всех этих прикладных форм музицирования «по случаю» были и действительно интересные, привлекающие внимание заказы, как, например, его занятия хореографическими постановками. Было несколько попыток постановки балета, в частности, в компании с ленинградским балетмейстером Б. Эйфманом. Их совместные усилия вылились в первый советский ледовый балет «Фауст XX века» (под руководством И. Бобрина в его «Ледовом театре»). Ледовый балет гастролировал по всему миру, так как «Ледовый театр» выезжал на свои многочисленные гастроли и имел серьёзный успех.
Композитор М. Чекалин снялся в нескольких документальных фильмах (конец 80-х – начало 90-х годов), например, «Абсолютное соло» (Центральная студия документальных фильмов) или «Введение в интуицию» (Центральное телевидение России), а также в целом ряде телевизионных проектов: «Под знаком Пи» (1991), «Музыка не для всех» (1993), «Кафе Обломов» (1994), «Программа А» (1995) и другие.
В 1995 году М. Чекалин выпускает двойной CD альбом под названием «Нонконформист», снабдив его, вместо обычных примечаний в буклете к диску, публицистическим эссе… Альбом включает несколько специально написанных треков, размышляющих на новые модные тенденции, в частности – два хардкоровских рейв-трека. «Чекалин – крупнейший российский композитор-электронщик с негромким, но мировым именем. <…> Поп-музыку Михаил писал или шутки ради, или с лёгкой неприязнью к объекту сочинения, препарируя и синтезируя её примерно с теми же настроениями и целями, что учёный в лаборатории, исследующий дохлую лягушку. Поскольку Михаил Чекалин – очень талантливый человек, с ненавистью и сарказмом он пишет поп- и данс-музыку значительно лучше и интереснее, чем масса иных авторов – с любовью и рвением. Замечательный альбом для ума и сердца, созданный одним из великих ненужных художников современной России» (А. Троицкий, «Плейбой», январь 1997).
Наряду с электронными произведениями (в частности, в свет выходили такие CD, как «Альбом с симфонией» (1995); «Бог фарфора» (1997); «Избежание страсти к острым и колющим предметам» (1999)) композитор возвращается, так сказать, к некогда забытому прошлому и отступает от своего сольного кредо человека-оркестра – не записываться ни с кем. Так, в 1994 году, появляется сочинение, исполненное и записанное вживую совместно с джазовым трио в студии театра «Современник» – позже «Вероятностная симфония в стиле джаз» будет выпущена в свет в Лондоне (Leo Records London, UK 2001); «Чекалин сделал своим эстетическим, социальным и политическим кредо не приспосабливаться, не сходиться и не сотрудничать ни с кем и всего добился исключительно в своей подвальной студии в Москве (Филип Кларк, журнал Wire, 2002, Великобритания. Золотые годы советского нового джаза, Том 2 (Leo GY 405—408)).
При всём этом многообразии участия в различных сферах художественной жизни творческий облик автора, его подлинная значимость в музыкальной культуре 80-х и 90-х годов всё же остается за огромной частью его композиций, которые не смогли соприкоснуться с внешними традиционными формами жизни (перформансами, рок- или академическими концертами)…
В период после миллениума Чекалин продолжает писать новые произведения, а также выпускать CD-издания. В качестве примера можно привести четыре CD-альбома, выпущенные на немецком лейбле CCn’C (Blowing Off the Inferno; Return of the Inferno; Living with the Inferno), включая чисто акустический проект для квартета, камерных ансамблей и оркестра Kidnapping Europe, а также серия новых электронных изданий произведений пост-симфонической концепции, которую он озвучил в некоторых своих предыдущих работах, а также заявил в названии одной из них Poruganie Patsifika – пост-симфония в 9 частях; «Как следует из названия, музыка является пост-симфонической в том смысле, что она повторяет симфоническую форму прошлого, но стилистически выходит за рамки этого жанра, вливая в него неоэлектронную палитру, мало похожую на экспериментальный стиль европейской сцены, находящейся под немецким влиянием, или поп-музыку. <…> После нескольких прослушиваний можно сказать, что The Desecration of a Pacific Sign представляет собой не только лучшее из прошлого, но и творческий шаг вперёд для будущего электроники в музыкальном плане. Он передаёт дух и энергию прежних времён и с помощью какого-то алхимического музыкального процесса оживляет её, необработанную и неосквернённую, творчески исследуя новые звуки и композиционные стили в этом смелом новом мире новой цифровой сферы» (А. Паттерсон, Progression #51, США). Также некоторые другие новые пост-симфонические CD: Post-Realism 1 & Post-Realism 2, The PostElectric Symphony, Untimely, Paradigm Transition, Catharsis, SupremusContinue; а также некоторые переиздания 80-х – начала 90-х годов: Симфония-фонограмма, Concerto Grosso, Existentions, Reflections, Music for Film, Ad Marginum, In Concert I & 2 Live 93 Михаила Чекалина и Александра Айзенштадта, Porcelain God, Avoiding the Desire for Cutting & Piercing Objects, Saturn и другие); Даррен Бергстайн: «Paradigm Transition, переходя от авангардно-симфонических стратегий в одну минуту к заумной, мутантной пост-барочной электроклассике в следующую, скачет по сцене, как шизоидный Вангелис, сошедший с ума от психоделической советской контрабанды. «Поругание Пацифика» делает то же самое, сдирая холодную академическую оболочку с постмодернистской классической музыки XX века путём вкрапления электроники в более свободную композиционную матрицу; Чекалин – настоящая Мать Изобретений, издевающаяся над фортепиано, швыряющая рожки и размазывающая по стереополотну всевозможный синтетический хаос с просчитанным, напыщенным весельем. Подтверждение этому можно найти в Untimely, с подзаголовком Music for Virtual Orchestra, чьи металлические струны, переливы духовых и россыпи неопределённых шумов напоминают генеративные компьютерные экзальтации Тода Мачовера, больше похожего на Фрэнка. Чекалин остаётся настоящим оригиналом» (Signal to Noise, Issue # 50/ June-July 2008, U.S.).
И, наконец, изданная в США в период с 2006 по 2013 год полная коллекция – каталог CD MIrRecords/Eurock включает произведения 70-х – 90-х годов. Дело в том, что музыка Чекалина – это фонограммы, то есть записи, которые существуют как единственная форма сочинения и исполнения автором. И как путь писателя к читателю лежит только через книгу, так и подобный композиторский стиль адресован звукозаписывающим компаниям, с помощью которых музыка Чекалина только и могла вступить в контакт со слушателями. «Шостакович для поколения электроники», «CD Михаила Чекалина с пост-симфонической музыкой, преодолевающей границы электроники, неоклассики и джаз-фьюжна!». «Пожалуй, это самый влиятельный современный композитор последних 35 лет на территории бывшего СССР, ныне России. Его творчество было экспериментальным; фактически его творческий замысел заключался в том, чтобы проложить новые стилистические пути» (А. Паттерсон, журнал Progression №51, США).
Михаил Чекалин, MIR Records, Переиздания и новая музыка, А. Паттерсон: «В период с 2005 по 2010 год американская компания MIR Records выпустила восемь изданий, посвящённых творчеству Михаила Чекалина. Лейбл выпустил 4 CD и 4 DVD, представив его творчество совершенно новой аудитории по всему миру. Теперь лейбл MIR приступает к реализации нового амбициозного проекта, который начнётся с серии из шести компакт-дисков под названием «Историческое издание», включающей ранее не издававшиеся материалы из его личного архива. Затем последует весь каталог его ранее выпущенных альбомов, а также неизданные архивные записи и совершенно новая музыка. Серия Historic Edition посвящена музыке середины 70-х – начала 80-х годов. В неё не вошли ни один из ранее выпущенных релизов «Мелодии», а представлен материал, ранее никак не издававшийся. Кроме того, «МИР» выпустил новую серию из 28 альбомов, в которую вошли как новинки пост-миллениума, так и ремастированные переиздания Чекалина. Среди них – подборка авторитетных альбомов, выпущенных для государственного лейбла «Мелодия» в конце 80-х и начале 90-х годов. Музыка охватывает широкий стилистический спектр – от разнообразной экспериментальной электронной музыки под влиянием ритма и авангардных пост-симфонических экспериментов до плотных, амбиентных, неоклассических космических музыкальных композиций для клавишных и синтезатора. На протяжении всех 39 альбомов, выпущенных к настоящему времени лейблом MIR records/Eurock, можно услышать поразительно высокий уровень творчества и новаторский дух музыки, которую Михаил Чекалин создавал на протяжении всей своей карьеры. По мере того как слушатель знакомится с музыкальным развитием Чекалина на протяжении многих лет, он фактически слышит аудиодокументацию истории экспериментальной музыки одного из ведущих российских музыкантов и композиторов за последние полвека. Социально-политическая динамика создания искусства, музыки и реальной жизни чётко прослеживается в интенсивности и эмоциональной силе музыки Михаила Чекалина».
Также в числе работ «Что такое есть пО…» – моно-опера для драматической актрисы на тексты Хармса и Введенского «…особенно ценится на Западе и за германо-российский симфонический размах, и за умение воспроизводить тембры любых музыкальных инструментов так, что даже самая фантастическая электроника кажется их органическим продолжением» («Русский NEWSWEEK», 26 мая-1 июня 2008 года, № 22, Дмитрий Ухов). «…я считаю, Чекалин поразителен… это невероятная давно потерянная жемчужина, которую нельзя упустить!» (Фред Трэфтон, New Gibraltar Encyclopedia of Progressive Rock, CE-CM Chekalin, Mikhail 7/12/02).
В ноябре 2019 года Михаил Чекалин стал лауреатом международной премии «Чистый Звук» в номинации «Симфоническая музыка» за лучшую запись собственного произведения «Времена Года и Чёрный Квадрат», изданного СС'n'C Records.