Для композитора Роберта Рича написание и запись музыки – это акт причастия. С самого начала своей карьеры – эпохи, запечатлённой в недавнем виниловом бокс-сете под названием Premonitions 1980-1985, – Рич сосредоточился на наполнении своих экспансивных электронных работ глубоким личным смыслом, черпая его из таких сфер, как философия, биология, астрофизика и духовность.
Работы Рича часто классифицируются как космическая музыка, амбиент, электроника или саундскейпы. В зависимости от проекта, одно или несколько из этих описаний могут иметь потенциальный резонанс. Но уроженец района залива Сан-Франциско предпочитает, чтобы слушатели отбросили предубеждения и исследовали более масштабное представление и эмоции, которые они вызывают.
Его последний альбом Filaments является примером такой перспективы. Запись отражает основные электронные влияния Рича конца 70-х годов, а также перспективы, почерпнутые у пионера минимализма Терри Райли, и всё это фильтруется через современный подход к композиции и обработке. Они объединяются в единое звуковое исследование увлечённости Рича возможностями и проблемами человечества в освоении пригодных для жизни планет за пределами Земли. Filaments также охватывает влияние на сознание и экзистенциалистские перспективы, которые могут возникнуть, если вид успешно совершит переход.
Ещё одна недавняя запись, Perpetual, представляет собой восьмичасовое иммерсивное произведение, выпущенное в аудиоформате Blu-Ray, созданное в рамках его знаменитого концерта сна. Во время этих мероприятий, которые являются именно тем, что подразумевает их название – длинные представления, которые происходят, когда аудитория спит, – Рич представляет музыку, предназначенную для воздействия на состояния лёгкого и глубокого сна, в которых мы находимся во время дремоты. Создание этих эпических произведений ставит перед Ричем сложные и уникальные задачи, от технических до концептуальных, которые являются исключительной областью работы в таком расширенном формате.
Каково вам было возвращаться назад и слушать свою раннюю музыку, когда вы собирали Premonitions?
Это было путешествие. С мая по июнь 2013 года я копался в кассетах с записями того, что я отверг, когда только начинал. Я все ещё рос, играл на очень примитивном оборудовании, записывал импровизации на кассету. Я хотел, чтобы мой первый альбом стал громким заявлением и послужил концептуальной единицей, обладающей огромным потенциалом. Я чувствовал, что в те первые годы я только формировал свой голос. Мне было всего 18 лет, когда я записал свой первый альбом, но я вложил в эти работы больше композиторской энергии и сосредоточенности. Остальные вещи были посвящены изучению моих инструментов и тому, как получить хороший звук из моего самодельного хлама, и просто достижению цели. Так что я ещё не нашёл свой голос. Эти записи лежали в ящике стола в коробке с кассетами. Когда лейбл Vinyl-On-Demand попросил меня принять участие в серии бокс-сэтов, они специально искали вещи 80-х годов. Они спросили, согласен ли я записать Trances/Drones и Sunyata или Inner Landscapes. Я ответил: «Конечно, давайте что-нибудь сделаем», но я сказал, что не хотел бы переделывать Trances/Drones, потому что мы недавно переиздали его, и я чувствовал, что цифровой мастеринг – это то, как я хотел бы, чтобы он звучал. Я не хотел делать ремастер, потому что он звучал так, как он звучал в моей голове. Так что я залез в этот ящик и нашёл то, о чём совершенно забыл. Некоторые из них не были отстойными, поэтому я просмотрел их и сделал несколько аккуратных 24-бит/96khz перезаписей с кассет. Помните, эти вещи были записаны на TDK D-90, так что они довольно грубые. Я послал лейблу кучу материала, который был чистым экспериментом, когда я был младшеклассником в средней школе, а также фрагменты total soundscape. У меня была помпезная идея, основанная на идеях «автоматической композиции» Джона Кейджа, которую я назвал «самоопределяющимися» произведениями. Я не использовал ничего из этого в Premonitions, но некоторые из них просочились в другие произведения. Например, есть немного в Stalker. Что касается того, каково было слушать эту работу, то это было очень странно, потому что я едва узнавал себя прежнего. Прошло 35 лет, и мы меняемся. И всё же меня напугало, насколько некоторые из этих работ похожи на то, что я делаю сейчас, и насколько не изменилась моя концепция. Я подумал, что, возможно, мне следовало бы развиваться немного дальше [смеётся].
На каком самодельном оборудовании вы записывали Premonitions?
Большая часть записи была сделана на очень индивидуальных модульных устройствах PAiA. Это была компания из Оклахомы, основанная покойным Джоном Саймонтоном. За 35 долларов можно было купить комплект, который представлял собой VCO (осциллятор, управляемый напряжением), а ещё за 30 долларов можно было купить фильтр. К концу лета, на деньги, заработанные работой почтальоном, садоводством, уходом за детьми и рубкой дров, я собрал себе монофонический синтезатор. Итак, я сделал это с их комплектами, когда мне было 13 лет. Я действительно должен сказать Simonton огромное спасибо. Оборудование было не очень хорошим. На нём нельзя было сыграть что-либо путного. Это была плохая электроника. Но это было настолько дешёвым, что его мог позволить себе 13-летний подросток. Я мог спаять всё вместе и получить инструменты, с которыми можно было пробовать создавать группы. Я мог заработать 500 долларов за лето, и этого хватало на два года, чтобы собрать модульный синтезатор, купить несколько магнитофонов, ленточную задержку и ленточное эхо, которое использовало 8-дорожечные картриджи – очень дешёвую версию Echoplex.
В Premonitions есть очень экспериментальное произведение под названием Collage for Low Tones, которое не похоже ни на что из того, что я слышал от вас раньше. Что вы помните о его создании?
Это самая старая работа на альбоме, и она была сделана до того, как у меня появился полифонический синтезатор. Всё было сделано на модульном синтезаторе ручной сборки. Я только что собрал комплект аналоговой задержки Radio Shack с чипом Reticon SAD1024. Я модифицировал его так, чтобы он мог переходить в режим полной осцилляции. Таким образом, произведение представляет собой экспериментальную осцилляцию с модульным материалом. Это был один из тех моментов, когда я импровизировал. Я создал целостную вещь, которая была сама по себе. Такое ощущение, что в тот момент я создавал чистый звук, и этот звук становился пластичным в моих руках. Он был создан в то время, когда я находился под влиянием ранних Throbbing Gristle. Они приезжали в район залива Сан-Франциско, давая интервью для своего второго альбома 20 Jazz Funk Greats. Идея Throbbing Gristle заключалась в том, что не обязательно иметь образование или деньги. Нужно было просто иметь идею и воплощать её в жизнь. Эта идея «Сделай сам» с определённой целью и намерением стала для меня мощным началом.
Не странно ли для вас выпускать проект исключительно на виниле в 2015 году, учитывая, что для Perpetual вы работали в формате Blu-Ray с высоким разрешением?
Это даже забавно. Мне кажется это ироничным, потому что, когда я выбирал формат для выпуска своей первой музыки, я решил отказаться от винила. Я хотел делать действительно длинные произведения, а винил рассыпается уже после 20 минут. Мне нравились альбомы Клауса Шульце, каждая сторона которых длилась 28 минут, но ему приходилось записывать их на сверхмалых громкостях, потому что канавки были очень маленькими. Я также не любил поверхностный шум, хлопки и щелчки. В первые пять лет кассеты были для меня лучшим носителем информации, но я жалею, что не выпустил винил позже. Это придало бы мне немного больше серьёзности и сделало бы меня более известным, вместо того, чтобы воспринимать меня как часть кассетного андеграунда. В моём поколении были люди, которые выпускали винил, такие как Форрест Фанг, К. Леймер и Джефф Гринке. Мы все стали знакомыми и знали работы друг друга. Я также сопротивлялся тому, чтобы выпускать винил раньше, потому что это было слишком дорого для меня. Я был немного моложе, чем они, и у меня всё ещё были деньги, полученные в средней школе. Поэтому, в сочетании с тем, что я считал кассету лучшим носителем информации, я оставался в кассетном андеграунде до середины 80-х годов.
Есть ли определённое одобрение той эпохи, которое приходит с тем, что она представлена в роскошном бокс-сете?
Немного. У меня смешанные чувства по этому поводу. Это честь и развлечение. В этом есть огромный фактор крутости, но я нахожу это настолько отсталым, что это действительно иронично. Ирония в том, что моя музыка никогда не была полна иронии [смеётся]. Это всегда было довольно прямолинейное, почти романтическое или интеллектуальное начинание. Ироничный постмодерн никогда не был частью моего словарного запаса. Так что эта ирония отчасти забавна. Какая-то часть меня наслаждается идеей сказать: «Посмотрите, где я был тогда» и провести черту на песке.
Сравните творческий процесс, который лежал в основе вашей работы над Premonitions и Perpetual.
Они оба начинаются на «p» [смеётся]. Удивительно, но в Premonitions есть части, связанные с концертами сна. На самом деле, я сделал свой первый концерт сна в 1982 году, когда занимался всей этой музыкой, так что эта тема продолжает проскакивать через всю мою карьеру. Это не всё, что я делаю, но это идея, которая постоянно возвращается ко мне, и я никогда не могу от неё избавиться. Методологии продолжают меняться с годами. Когда я записывал Somnium в конце 90-х, я использовал больше цифровых технологий зацикливания и много обработки в реальном времени, использовал внешние ревербераторы и Eventide для создания размытых тонов. Я всегда пытаюсь найти способы создания определённого звука, который у меня в голове. Метод концертов во сне – это постоянно меняющееся, многослойное облако созвучных диссонансов. Я хочу, чтобы оно как бы разбегалось по углам комнаты и звучало как консонанс, но если сделать погромче, то на самом деле это большие скопления тонов. Мне нравится, что это делает психоакустическую размытость границ между музыкой и звуками. При этом сохраняется музыкальность и гармонический подтекст, который постоянно смещается, наслаивается и перемещается. Я стараюсь избегать любых повторений, поэтому здесь нет определённых циклов. Всегда есть какие-то слои, которые смещаются, но методологии получения этого звука меняются на протяжении десятилетий. В самом начале это были аналоговые синтезаторы, дроны, ленточные петли, задержка Electro-Harmonix и кассеты со звуками природы. Я выходил на улицу и записывал на кассету ручьи и птиц, а затем перемещал звуки с помощью эха. К 90-м годам появились цифровая обработка и ревербераторы. Я делал вещи с очень длинными контурами реверберации. Я пропускал через них звуки, чтобы вы услышали расширенную тональность. Я также использовал много техник обратной связи. Я создавал цепочки обработок, задержек и петель, которые проходили через микшер друг в друга. Таким образом, возникала настоящая электрическая обратная связь, создавая эти длинные звуковые струны, которые развивались, но ими было трудно управлять. Небольшой эквалайзер мог вызвать звон через две минуты. Так что это было похоже на управление океанским лайнером через айсберги, в котором вы должны предсказать на день или два вперёд, когда вам нужно повернуть. Perpetual использует множество алгоритмов, сокращающих время. В Интернете можно найти такие вещи, в которых люди берут поп-песню и растягивают её на день. Я использую ту же технику, но со звуками, которые я записал. Я беру звуки природы или фортепианные такты и пропускаю их через некоторые из этих алгоритмов, которые делают растяжение во времени и спектральную фильтрацию, так что это извлечение гармонического содержания из негармонического материала для создания дронов. Для этого я использую новое программное обеспечение для цифровой обработки звука. Я всегда пытаюсь найти новые способы создания длинных, развивающихся звуков.
Расскажите подробнее о том, как вы сочиняете восьмичасовое произведение, такое как Perpetual. Оно должно быть полно вызовов.
Мне требуется не меньше года, чтобы разобраться с ними. Я часто не помню, что именно в них звучит, и мне приходится постоянно возвращаться и переслушивать кусками. Я не собираюсь сидеть там каждый день и слушать восемь часов музыки и работать линейно, поэтому я разбиваю её на управляемые фрагменты. Мне также приходится искать программное обеспечение, которое позволяет мне работать на очень длинной временной шкале. Затем мне приходится преодолевать технические трудности, связанные с созданием файлов такой длины. Многие программы не позволят мне создать микс высокого разрешения длиной в восемь часов. Я никак не могу делать объёмные миксы такой длины. Все хотят, чтобы я это сделал, но даже формат Blu-Ray, который вмещает 25 гигабайт на диск, не может вместить восемь часов объёмного звука. Поэтому мне пришлось пойти на компромисс и с Perpetual, и с Somnium, чтобы они соответствовали существующим носителям. Приходится разбивать звук на фрагменты длиной в один или два часа, а затем терпеть небольшой щелчок или заставлять его затухать в тишине и снова появляться – вот пример проблемы. Такие сценарии полностью сводят на нет цель. Каждое произведение – это одна песня, одна непрерывная композиция. Нет ни одного места, где можно было бы сделать перерыв. Она всегда переходит в следующую вещь. Я не хочу иметь никаких точек опознания или пауз. Мне приходится искать способы перекрёстного перехода в программе без щелчка между частями файла. Даже загрузка восьмичасовых композиций – это вызов. С файлами размером более четырёх гигабайт трудно справиться. В итоге мне приходится сжимать их в MP3, чтобы их можно было скачать. Что касается композиции, то сложность заключается в том, чтобы попытаться создать дугу, которая была бы осмысленной. За годы выступлений на этих ночных концертах у меня сложилось представление о том, что это за дуга. Вначале всё начиналось чисто концептуально. Мне нравятся взаимосвязанные циклы, как концептуально, так и с точки зрения гармонии и ритма. Я решил использовать два основных цикла. Один – это цикл настроений в индийской музыке, в котором вы проходите через 24-часовой день, и он разбит на части. В то время я думал, что время делится на два часа, но с тех пор я узнал, что это три часа. Например, есть раги, предназначенные для исполнения поздним вечером, ранним утром или поздним вечером. Таким образом, идея исполнять музыку с полуночи до 8 утра означает, что я прохожу через несколько различных настроений в цикле индийских раг. Другой мой интерес связан с наукой о сне и тем фактом, что у нас есть 90-минутный цикл REM (фаза быстрого сна). При естественной продолжительности сна мы проходим через лёгкий и глубокий сон. Каждый человек начинает этот цикл в своё время, исходя из своих собственных ритмов, поэтому я не могу предсказать, когда он станет активным, а когда пассивным. У каждого человека будет разное время, когда он будет слушать. Это все равно, что пускать камень по воде и заставлять его приземляться на воду каждые 90 минут или около того. Между этими вещами у меня есть хорошие фазовые отношения. Это полиритм три к четырём. Девяносто минут – это три и четыре. Два часа – это четыре. Я разбиваю его на 30-минутные отрезки. Итак, теперь у нас есть 30-минутные отрезки и полиритм «три против четырёх», который, как оказалось, занимает восемь часов. Есть и другие трудности. Исполнять восьмичасовое произведение утомительно. Также невозможно понять, что испытывает аудитория, потому что я выступаю, а они спят. Я могу проверить записи на себе, но очень трудно слушать их в качестве кого-то другого, кроме композитора. Когда я слушаю, я всегда нахожусь в аналитическом режиме.
Каковы преимущества работы в таком большом масштабе?
Награды связаны с моим постоянным интересом к состояниям сознания и к тому, как музыка может действовать как индуктор транса или иметь шаманский элемент. С антропологической точки зрения вполне возможно, что история музыки произошла от истории транса, изменённых состояний сознания и шаманизма в доисторические времена. Один из древнейших найденных инструментов – страусиная кость с отверстиями в пещере кроманьонцев 40 000 лет назад. Помимо этой костяной флейты, есть следы использования камней и кусков дерева в качестве ударных инструментов. Есть также очень древний инструмент, который баски до сих пор используют, называется txalaparta – это ствол дерева, на котором играют молоточками из веток. Его можно услышать через горные долины на расстоянии 20-30 миль. Этому инструменту может быть 20 000 лет. Итак, если посмотреть на роль этих инструментов и роль, которую играла музыка, то можно выделить два направления. Первое – это музыка для объединения общества и рассказывания историй. Это, вероятно, те роли, которые сегодня играет поп-музыка. Другая роль связана с шаманизмом, изменёнными состояниями сознания и путешествиями в царство духов. Это та роль, которую начала играть религиозная музыка. Я думаю, что некоторые из наиболее интересных музыкальных произведений психоделической эры и последующего времени были музыкой, основанной на сознании, будь то немецкая космическая музыка или минимализм, такой как работы Ла Монте Янга или Терри Райли. Эти двое, возможно, берут религиозную музыкальную лексику и переносят её в современный пострелигиозный контекст, в котором они пытаются найти изначальное ядро сознания в духовном опыте. Таким образом, этот аспект музыки как шаманского средства был для меня основным фокусом на том, как использовать сознание. Это также способ сосредоточиться на том, чего нам не хватает в нашем современном, очень суматошном, очень перегруженном информацией обществе. Наша способность и готовность оставаться на одном месте и делать что-то одно в течение очень долгого периода времени уменьшается. Я плохой медитатор. Я очень интересовался буддизмом в 70-х и начале 80-х годов, но мне было интересно, почему я не могу сидеть спокойно. Я не знал, почему я не могу заниматься медитацией Дзадзен более 10 минут без того, чтобы мой разум не вылетел в окно. Я подумал: «Если я не могу этого сделать, значит, искусство тоже не справляется с этим, так что же мы можем сделать, чтобы обмануть людей и заставить их находиться в одном месте и заниматься одним делом в течение действительно долгого времени?» Я подумал, что единственный способ сделать это – сказать людям, что они могут спать. Внезапно мы создали социальный опыт, который объединяет людей в очень странном контексте. Эта странность создаёт ожидания, которые не являются вашими повседневными ожиданиями. И это то, что делает шаманизм. Шаманизм говорит: «Мы собираемся отделить этот опыт от повседневного опыта. В этой комнате мы другие». В случае с концертами сна я говорю: «Возьмите с собой спальный мешок. Сегодня вечером вы будете делать что-то другое. Вы не собираетесь спать в комфортных условиях. Вы будете в странном месте, делать то, чего вы никогда не делали раньше, спать с 30-ю незнакомцами, слушать эту странную музыку». Вопрос в том, как мы можем использовать эту изменчивую неизвестность, чтобы взять эту музыку и превратить её в форму энергии? Идея использования музыкальной концепции для совершенно иной цели, чем та, для которой мы обычно её используем, восхищает меня. Это не для развлечения. Это для индукции в новое состояние ума.
Каково вам исполнять эти продолжительные произведения?
В течение ночи я прохожу через множество различных трансформаций. Бывают периоды, когда я испытываю экстаз от исполнения, и это нечто действительно прекрасное. В другие моменты мне становится скучно. Бывают моменты, когда я что-то ищу или теряюсь. Потом бывают моменты, когда я просто измотан и очень хочу спать и буду искать кофеин. Бывают также моменты между 4 и 5 часами утра, когда я достигаю плато и нахожусь именно там, где хочу быть. Я помню, как это произошло в Токио в 2014 году. Был момент примерно за полтора часа до окончания концерта, и я просто попал в эту точку, где все звуки попадали в ткань, которая заставляла меня чувствовать, что я хочу остаться там навсегда. Это было невесомое плато где-то в небесном звучании. Я просто находился в состоянии трансфиксации в течение 20 минут. Иногда я нахожу моменты, когда музыке не нужно изменяться. Она просто должна быть в этом волшебном месте, и в этом всё дело.
Опишите масштабную концепцию, которая легла в основу создания Filaments.
В основном меня стимулирует моё собственное чувство удивления и благоговения. Оно никогда не проходит. Один из постоянных источников информации – космология и физика. Проблема в том, как написать музыку об этом? Я могу сделать это ультраконцептуально, и люди, которых я уважаю, вероятно, были бы лучше в плане того, чтобы попытаться охватить математику этих идей в своём творчестве. Меня это не интересует. Я должен реагировать на своё собственное эмоциональное чувство благоговения и красоты, что означает, что музыка в конечном итоге становится поэзией о вопросах, а не картой полей в пространстве или взаимодействующих частиц. Я оставлю это для других людей. Я хочу найти способы заставить звук отражать это чувство удивления. Для меня одна из наиболее значимых вещей в современной цивилизации – это то, насколько невероятно мощной стала наука как инструмент для ответа на большие вопросы, которые раньше могла задать религия. Сейчас наука делает это лучше. Она позволяет нам подвергать сомнению наши предположения и менять наши взгляды. Она даёт нам инструменты для того, чтобы показать, что мы ошибаемся. Я нахожу это мощным. Я считаю, что это вписывается в мои собственные духовные представления о постоянных сомнениях, которые очень соответствуют буддийскому подходу или даже святому Фоме Аквинскому, который пришёл к своей религии через сомнения. Так что я не думаю, что существует огромный разрыв между истинной духовностью и научной дисциплиной. Они могут прекрасно сосуществовать, потому что все они подразумевают дисциплину задавания вопросов и сомнения в ответах. Я читаю много статей о космологии и науке. Я думаю, что сейчас у нас есть большой набор вопросов, которые мы не смогли решить со времён Эйнштейна. Я говорю об объединении полей и попытках разрешить теории общей относительности и квантовой механики. Когда люди начинают подходить к идеям объединения полей, они начинают пересматривать некоторые старые идеи, которые, возможно, были отброшены 120 лет назад. Существуют эксперименты, которые опровергают такие вещи, как распространение среды через пространство, например, эфира. Такие люди, как Эйнштейн, отвергали идею эфира, но теперь, возможно, мы находим новые способы использовать законы термодинамики или распространения поля, чтобы вернуть её. Я не понимаю, как вычислять в математике, но физика меня завораживает. Если бы я лучше разбирался в математике, я бы, наверное, стал космологом или физиком, но я пошёл в психологию, потому что в колледже меня завалили углублённой математикой [смеётся]. Я могу дойти до определённого уровня, но всегда находились люди, которые могли найти ответы, а я не мог. Но я всё равно люблю вопросы, которые меня вдохновляют. Что касается музыкального стиля альбома, то я стремился придумать альбом, который мог бы быть сделан в 1978 году, но отражающий новые подходы. Я спросил себя: «Если бы я был зрелым 50-летним музыкантом в 1978 году, как бы звучал мой альбом?» Filaments – это дань уважения музыке, на которой я вырос. Он открывается полным подражанием Майклу Стернсу [смеётся]. Я его очень уважаю. Он мой друг. Я сделал это в знак благодарности. Это также дань уважения Терри Райли, к которому я постоянно возвращаюсь. Терри – мой герой. Один из способов избежать худших клише немецкой секвенсорной музыки, который я нашёл, – это пропустить ту эпоху и вернуться прямо к Терри. Он был огромным источником вдохновения для немецких парней, так что я вернулся к самой сути. Разница в том, что Терри играл все эти партии, в то время как немецкие парни накладывали их на 16-нотные секвенсоры Moog. Характерный звук немецкого арпеджио – это 16-нотный цикл. Так что, если я сыграю всё это вручную? Это то, что я делал на протяжении всего этого альбома. Всё играется вручную, затем квантуется и передаётся через MIDI на модульный синтезатор, так что звук получается разный. Это гибрид между подходом Терри, который играет все партии и продумывает их, а затем возвращается и исполняет их на модульном синтезаторе, так что они имеют более вязкое, резиновое звучание.
Как такие теории, как влияние гравитации на пространственно-временной континуум, влияют на композиционное направление альбома?
Они служат вдохновением. Математика пространства-времени не отображается в ритмах. Хотя в некоторых местах есть метафора. Например, в композиции Filaments вы услышите высокочастотное шипение, которое витает на заднем плане. Я представляю себе, что это линии излучения через пространство. Я также представляю, что эти маленькие волнистые кусочки представляют собой самое начало формирования нитей, согласно теории инфляции Алана Гута. Это когда маленькие элементы материи свёртываются из энергии. Я думаю о звуках как о живых частицах энергии. Для меня звук определённо имеет материальную, физическую форму. Электроника позволяет нам создать абстракцию из тембра, которая может иметь связь с какой-то физической формой. Меня очень интересуют новые исследования космического излучения. В 1996 году я написал примечания к своему альбому Below Zero. В них я сказал кое-что о расширении Вселенной до асимптотического нуля. Незадолго до выхода альбома, в 1998 году, кто-то из Гарварда провёл первые измерения космического излучения и выяснил, что гравитационная постоянная Эйнштейна больше единицы. Это означало, что расширение Вселенной увеличивается. То, что я нашёл в поэзии, было эмоциональным выражением моего ощущения расширения Вселенной и его физического сопровождения в современной космологии. Теперь нам нужно выяснить, почему тёмная энергия заставляет Вселенную расширяться всё быстрее. Почему у нас недостаточно материи, чтобы остановить её? Неудобно представлять, что наша конкретная реальность – это реальность, которая имеет конкретное начало и большое расширение, которое разрывает себя на части через 100 миллиардов лет. Нам нравится симметрия. Нам нравятся вещи, которые расширяются и сжимаются, и продолжаются вечно. Поэтому для меня всё это расширяет сознание. Мне нравится чувствовать себя очень маленьким по сравнению с тем, что мы можем представить в своём воображении. Но на самом деле наш разум гораздо больше, чем мы ему приписываем. Тот факт, что мы можем в рамках нашей математики создать модель чего-то, что делает нас полностью нематериальными, ставит нас в очень интересное положение в сознании. Вот почему я упоминаю Антропный принцип в примечаниях к Filaments. Это интересный мост между существованием сознания и существованием Вселенной. Во Вселенной есть некоторые параметры, которые позволяют сознанию сформироваться. Это довольно удивительно. Тот факт, что мы здесь, говорит о том, что Вселенная позволяет нам быть здесь. Мы не говорим, что так должно было быть, но мы говорим, что мы не находимся на особой платформе существования. Тот факт, что почти у каждой звезды есть спутник в той или иной форме, просто невероятен. Всего несколько сотен лет назад люди всё ещё считали, что мы являемся центром Вселенной. Потом они разозлились, когда кто-то сказал, что мы родственники обезьян. Теперь же кажется, что жизнь может существовать всего в нескольких световых годах от нас. Кто знает? Возможно, кто-то ещё при нашей жизни найдёт признаки органической, функционирующей жизни. Это будет такой сдвиг парадигмы. Это поставит наше самосознание в совершенно иное положение. Нам придётся искать новые метафоры. Религия должна будет найти новые способы объяснения или сдаться. В нашей короткой жизни трудно постичь смысл вечности. Это всё равно, что представить себе плодовую муху с жизненным циклом в три дня, которая пытается понять, каково это – быть 100-летней, или что грязь, которую она ест в гниющем плоде, на самом деле через 50 лет станет деревом. Мы стоим на краю гравитации, смотрим в бесконечность и пытаемся найти ракеты, чтобы вырваться из неё. Это довольно удивительная вещь для созерцания.
Вы говорили, что, когда вы не работаете над музыкой, вы редко слушаете её. Как вы впитываете новые влияния?
Я полагаюсь на друзей, которые подсказывают мне, что происходит. Я очень сильно люблю музыку. Есть тенденция, когда люди, которые занимаются музыкой годами, говорят: «Я не слушаю другую музыку». Для этого есть физическая причина. Наши уши устают. Я стараюсь избегать звона в ушах. Я также занимаюсь мастерингом для людей, когда не работаю над своей музыкой. Таким образом, я нахожусь в студии по 6-10 часов в день. Если у меня нет работы над собственной музыкой или музыкой других людей, я выхожу на прогулку без iPod в ушах. Я слушаю птиц, разговоры людей или движение транспорта. Я хочу настроить свои уши на окружающий мир. Музыка может до некоторой степени утомлять, поэтому мне нужен перерыв. Музыка постоянно присутствует на моей коже. Я думаю, у каждого человека есть немного синестезии. Это заложено в мозге, потому что у нас есть ядро сознания, через которое мы обрабатываем все наши сенсорные данные. Эти сенсорные данные сливаются в «я». Поэтому для меня музыка – это осязаемая вещь. Это фигура в комнате. Она может быть холодной, как сталь, бархатистой, как шёлк, как глубокая, тёплая подушка или как плавание в бассейне. Звук оказывает на меня физическое воздействие. Через некоторое время он становится слишком сильным. Идея, которая имеет отношение к этой дискуссии о том, слушать или не слушать музыку всё время, – это новая теория под названием Intense World Theory. Она была достаточно хорошо изучена в последние пять лет или около того в исследованиях расстройств аутистического спектра. Невролог Генри Маркрам, у которого есть ребёнок-аутист, рассматривал идею о том, что аутизм – это гиперчувствительность к окружающему миру. Когда аутичный ребёнок начинает перевозбуждаться и начинает постоянно бить себя по голове, согласно теории, это делается для того, чтобы отгородиться от внешнего мира. Это всё равно что прикусить пулю, когда вам делают операцию без анестезии. Дети создают центр боли, чтобы перестать чувствовать боль отовсюду. Итак, аутизм может быть неврологической версией чувствительности и гипер-осознанности. Возможно, я немного слишком чувствителен к определённым видам раздражителей окружающей среды, поэтому мне иногда приходится отключать их – хотя я люблю музыку, и она меня глубоко трогает. Есть определённые альбомы, которые создали эти места в земле, которые для меня подобны постоянным горам. Последние пять лет я много говорю о Билле Эвансе, потому что не могу насытиться его музыкой. Альбом Talk Talk «Laughing Stock» – один из лучших альбомов, когда-либо созданных. То же самое с Rock Bottom Роберта Уайатта. В некотором смысле, мне кажется, что я мог бы добиться хороших творческих результатов, если бы за всю свою жизнь услышал только 20 ключевых альбомов, потому что они уже вызвали так много идей.
Сегодня практически любой человек, имеющий ноутбук и плагины, может создавать музыку в стиле саундскейп. В чём ключ к созданию музыки в этой сфере, которая не является эфемерной и одноразовой?
То, что музыка создаётся на аппаратном, а не на программном обеспечении, не делает её лучше. Я могу делать скучную, повторяющуюся музыку с помощью клавишных и модульных синтезаторов, как это делают другие с помощью плагинов. А люди могут делать удивительно крутые вещи на ноутбуках. Именно намерение или «зачем что-то» придаёт чему-то более интересный характер. Есть много хорошей музыки и много музыки, сделанной по шаблону. Есть все эти джазовые виртуозы, которые могут играть соло на саксофоне технически лучше, чем Колтрейн, но всё же им нужно расти в себе, чтобы стать чем-то иным, чем виртуозным подражателем. В автобиографии Билла Бруфорда, ближе к концу, он становится немного раздражённым из-за всех этих маленьких виртуозов, постоянно играющих мультиритмические парадидлы (специальные приёмы игры, используемые барабанщиками для тренировки и непосредственно в игре). Он задаёт вопросы типа: «Они играют музыку? Что они собираются играть со своими идеями? Что эта гамма будет делать в песне?» Часть решения заключается в том, чтобы заставить себя делать что-то трудным путём, даже если у вас есть лёгкий выход. Отчасти это ограничение своих инструментов, чтобы заставить себя работать в рамках ограниченного набора возможностей. Часть решения заключается в том, чтобы избегать того, что уже было сделано кем-то раньше, в том числе избегать предустановленных звуков или циклов. Начинайте с нуля. В мире очень много пафоса, но есть и крутые движения. Есть подпольное движение circuit bending, в котором дети собираются в кофейнях, взламывают Speak & Spells и делают друг с другом клипы. Такие вещи бодрят. Это социально осознанно, потому что это сообщество. Это создание крутых, странных, новых звуков, и это так по-панковски. Итак, мы можем сосредоточиться на тупике создания ещё одной поп-песни из лупов Apple или амбиент-слащавость, а можем обратить внимание на тех немногих людей, которые делают что-то новое и захватывающее, что не вписывается в какую-то категорию. Как насчёт музыки, для которой нет названия? Вот что меня действительно интересует.
Как вы относитесь к огромному количеству амбиент-музыки, выходящей в наши дни, включая исполнителей, выпускающих по несколько релизов в год?
Некоторые люди похожи на Пикассо. Они просто сидят и записывают, и это не дерьмо. Я всю жизнь дружу со Стивом Роучем. Мы находимся на противоположных концах спектра. Он легко выпускает по шесть альбомов в год. Он находится в постоянном движении. Для таких людей, как он, это естественное состояние души. Я многое из того, что делаю, прячу или оставляю на компьютере. У меня была идея целого ряда композиций под названием The Hours. В качестве эксперимента я создал 60-минутное произведение, которое сжимает 24-часовой день. Я упомянул его однажды на Facebook и раздал на SoundCloud, где он и остался. Она называется Frozen Day, и это не будет альбомом. Это был эксперимент, и он заявлен как таковой. Это концепция. Иногда я работаю над концепциями, и, как в случае с работой над Premonitions, они пролежат в ящике 25-35 лет, потому что я не чувствую, что они изменят мир. У меня также бывают периоды застоя, когда я жду, пока появятся идеи. У меня уже есть идеи для следующего альбома. Он будет связан с биологией, биотой и частицами – тем, что я люблю. Это будет что-то вроде продолжения Bestiary. Работа над ним займёт от шести месяцев до года. Мне нравится работать медленно, обдумывать и делать что-то такое, чего я раньше не делал. Думаю, ещё одно отличие, которое следует иметь в виду, заключается в том, что я не думаю в терминах амбиентной музыки, как это делал Брайан Ино, считая её фоновой музыкой. Мне больше нравится идея музыки для глубокого прослушивания. Я хочу делать музыку, которая является психоактивной, интенсивной и в некотором роде трансформирующей для слушателя. Мне нравится, когда слушатель затрачивает определённую энергию, чтобы провести с ней время, чтобы это был не просто звук. Это то, о чём подробно говорила Полин Оливерос, ещё один мой герой, – идея о том, что музыка должна быть пропитана намерением.
Вы как-то сказали, что ваша музыка – это «реакция на гиперкапитализм и многочисленные проблемы, которые люди создают себе сами». Расскажите об этом подробнее.
Меня беспокоит общество, планета, окружающая среда и то, что мы с ней делаем. Мне кажется, что секрет спасения нашего вида от одного из неизбежных негативных будущих, создаваемых потреблением, заключается в том, что мы должны осознать, что последние 20 лет капитализма направили нас к ним на ракетных санях. Корпорации обладают большей глобальной властью, чем государства. Фактически, они владеют Соединёнными Штатами. Они ответственны за добычу энергии в очень чувствительных частях мира. Они берут верх над правами человека, бедностью и социальным обеспечением. Они владеют достаточной частью правительства, чтобы использовать его в качестве пропагандистской машины. Я не очень политический человек. Я не знаю, как спасти мир. Но я понял, что могу сделать – это создать маленький пузырь красоты, который напоминает нам о том, кто мы есть, о нашей человечности и сообществе. Когда я не один в студии, я провожу много времени, гуляя, знакомясь с людьми в своём сообществе и делая то, что я называю «невиртуальным». Мы становимся обществом, которое сидит перед экранами 24 часа в сутки с портативными устройствами. Мы очень близки к тому, чтобы быть напрямую подключёнными к Интернету и превратиться в фильм Кроненберга. Я не хочу быть в фильме Кроненберга. Я хочу быть частью настоящего сообщества, в котором мы сами выращиваем еду, несём ответственность за бездомных и не чувствуем, что нам нужна новая пара джинсов за 10 долларов, которые были сделаны в трущобах Индонезии. Сейчас трудно существовать, не будучи гиперпотребителем. Люди считают себя бессмысленными, если у тебя нет физической вещи, которую ты должен купить на Рождество, чтобы хоть как-то спасти экономику во время праздничного сезона. Мы живём в такой высокопропагандируемой культуре. Мне кажется, нам нужно придумать новые способы поиска смысла и счастья, которые позволят нам не жаждать ещё большего потребления, а жить более просто, но с гордостью и красотой, что позволит существовать осмысленному диалогу и искусству. Те дыры, которые люди сейчас заполняют потреблением, не делают их счастливыми. Община, доброта, искусство и любовь – вот что делает людей счастливыми. Итак, давайте посмотрим на счастье, как его создать и как его сохранить. Давайте посмотрим, сможем ли мы изменить некоторые направления, по которым нас ведёт сокрушительная сила западной культуры. Она ведёт нас прямо к обрыву.
Как эта точка зрения сочетается с тем фактом, что записанная музыка имеет меньшую воспринимаемую ценность для людей, чем когда-либо с момента её появления?
Конечно, иногда я чувствую себя стариком, который трясёт тростью и говорит: «Вы не знаете, что для вас хорошо!» [смеётся] Я не хочу быть таким человеком. Я смотрю на таких людей, как Терри Райли и Джон Кейдж, которые являются примерами людей, принимавших себя стареющими, но остававшихся полными замечательных идей. Ни в том, ни в другом случае не было надежды стать рок-звездой. Я тоже отказался от этой идеи много-много лет назад. Я давно понял, что идея стать звездой довольно глупая, и я всё равно в этом не разбираюсь. Я немного завидую людям в музыкальной индустрии, которые становятся знаменитыми. Но потом я смотрю на себя, маленького старичка, живущего в своём пригородном доме и в среднем классе, и чувствую, что мне повезло, что я могу выжить как артист. Это довольно сумасшедшая вещь, чтобы быть в состоянии сделать это. Я чувствую себя очень благословенным в этом смысле. Я хочу оставаться актуальным и в будущем. Это правда, что музыка имеет небольшую ценность, и люди больше не хотят платить за неё. Но люди слушают музыку больше, чем когда-либо. В детстве я копировал виниловые пластинки своих друзей и записывал их на кассеты. Мне кажется, я не купил ни одной пластинки некоторых моих любимых групп 70-х и 80-х годов. Так что я виновен в этом. Но сейчас масштабы совершенно другие. Однако я не собираюсь сидеть здесь и ныть о том, что меня никто не любит. Недавно я увидел кучу денег от Spotify. Да, это миллионы прослушиваний, и я чувствую, что мог бы заработать больше, но дело не в этом. Сегодня всё больше людей слушают музыку, и если некоторые артисты могут вложить в свою музыку какие-то послания, которые дают слушателям немного питания наряду с их ежедневной диетой из нездоровой пищи, то это положительный момент. Так что я буду продолжать пытаться понять, что делать со своей жизнью, когда вырасту [смеётся].
Интригует тот факт, что музыкальная индустрия когда-то была частью гиперкапиталистического джаггернаута (термин, который используется для описания проявления слепой непреклонной силы; для указания на кого-то, кто неудержимо идёт напролом, не обращая внимания на любые препятствия. Происходит от санскритского слова Джаганнатха, которое в переводе означает «владыка Вселенной» и является одним из имён Кришны в индуизме). За редким исключением, музыка осталась позади в этой прогрессии. Скорее, она стала сырьём, которое технологические компании используют для продажи услуг и устройств. Учитывая это, какой вы видите будущую роль музыканта в общественном устройстве?
Возможно, это был короткий всплеск в истории. Давайте посмотрим на другие культуры. Родители моей жены, которые уже умерли, – китайцы. Моя жена опасалась представлять им меня как музыканта, потому что в китайской культуре музыкант вообще не пользуется уважением. Многие китайские дети учатся играть на скрипке, но потом им приходится идти устраиваться на настоящую работу. Я знаю людей, которые играют индийскую классическую музыку, включая некоторых студентов Стэнфорда, которых я записывал. Им по 20 лет, и они потрясающе хороши. Они играют с шести лет, растут в Силиконовой долине. Но они собираются учиться в Стэнфорде, чтобы получить степень и настоящую работу, потому что быть музыкантом – не самая уважаемая работа. Если посмотреть на роль шамана в развивающихся и не западных традиционных культурах, его часто считают аутсайдером. Шаман – это несколько сомнительный человек, которого считают немного сумасшедшим и, возможно, немного опасным. Они живут на окраине города. Вы идёте к нему только тогда, когда он вам нужен. Если музыка выполняет свою роль, то она заставляет людей думать по-другому. Может быть, она должна быть немного за пределами культуры. Роль артиста достаточно сильно меняется. Ожидания теперь таковы, что, возможно, никогда не будет легко получить деньги. Возможно, ситуация станет похожей на времена западной классической музыки, когда композиторы искали богатых покровителей. Они служили статус-кво. Возможно, подобно придворному шуту, им удастся привлечь внимание короля, и вы окажетесь в положении, когда сможете сказать что-то правдивое, не потеряв при этом голову. Однако я бы предпочёл жить в обществе, где у нас есть некоторая свобода высказывать свои мысли и говорить правду, но, возможно, это означает, что нам не будут так много платить.
Как вы справляетесь с темпами драматических, продолжающихся изменений в том, как слушатели воспринимают музыку?
Сейчас каждый человек – головастик в луже. Случилось то, что крупные медиа-компании вырыли несколько углублений, в которые стекает вода, и они могут плавать в них некоторое время, пока углубления не заполнятся илом. Честно говоря, я считаю, что мне очень повезло, что в 90-е годы меня продвигал звукозаписывающий лейбл Hearts of Space. Я в огромном долгу перед Стивеном Хиллом, который руководил лейблом. Он поддерживал мои усилия с тех пор, как я был ребёнком. Он был одним из первых, кто поставил меня на радио в 1980 году, когда я ещё учился в школе. Он давал мне работу микшера. Он познакомил меня со Стивом Роучем. Он был защитником того, за что я выступаю все эти годы. Я так благодарен ему за то, что у меня было такое окно возможностей. Я попал в то небольшое окно, когда независимые лейблы были действительно жизнеспособны – что-то открылось благодаря панк-сцене. Это была уникальная эпоха, когда я мог продавать свои альбомы толпе New Age, хотя это была космическая музыка. Она самоопределялась по-другому, но кто-то мог продавать её нескольким различным демографическим группам. Если бы не это, у меня не было бы такого альбома, как Rainforest в 1989 году, который разошёлся тиражом 50 000 копий. Несколько альбомов начала 90-х продавались тиражом 20 000-30 000 копий. Но они быстро вернулись к 5 000 копий. Сейчас я вернулся к тому, с чего начинал, продавая по несколько тысяч копий каждого альбома. По правде говоря, это не то, о чём я много думаю. Я думаю о том, как мне повезло, что я могу донести то, что глубоко и истинно для меня, до горстки людей, которым не всё равно. И эти люди меняются. Интернет позволил большему количеству людей открыть для себя всевозможную музыку, о которой они обычно даже не задумывались. Вопрос в том, будут ли поисковые системы и дальше позволять им это делать? Будут ли поисковые алгоритмы продолжать показывать им широкий спектр музыки, которая может их заинтересовать? Я опасаюсь, что алгоритмы переписываются, чтобы делать обратное, то есть кормить людей тем, что хотят рекламодатели. Если люди станут баранами и будут потреблять только то, что им скармливают, нам конец. Но, возможно, в будущем люди будут искать другие алгоритмы поиска, как они ищут другую музыку. Всегда найдётся та половина или десятая часть процента, которая будет немного сумасшедшей и решит найти глубинные течения, которые двигают искусство вперёд.