Биография
Родившийся в Токио в 1932 году, Исао Томита окончил факультет истории искусств столичного университета. Его главными интересами в жизни были музыка и электроника. Исао начал сочинять хоральные пьесы, позже писал произведения для оркестра Японской национальной филармонии, а в 1964 году ему заказали музыкальную тему для токийской Олимпиады. В 1970 году его музыка звучит в японском павильоне на выставке «Экспо», а через три года Томита вторгается в новые области применения синтезаторов, основав фирму Plasma Music, в которой сам стал композитором, аранжировщиком, программистом и звукорежиссером. В апреле 1974 года в США вышел дебютный альбом, содержащий электронные интерпретации произведений Дебюсси. Альбом быстро и надолго стал бестселлером по обе стороны океана, а следующие диски, содержащие на этот раз версии композиций Мусоргского и Стравинского, подтвердили, что успех дебютной пластинки был не случаен. В 1977 году его четвертый альбом, построенный на сюите композитора Холста «Планеты», был запрещен в Британии после того, как дочь Холста учинила иск в том, что Томита исказил работу ее отца. Высокий уровень продажи альбома в США и Японии из-за этого не пострадал.
В принципе музыка Томиты вполне напоминает произведения британского трио E.L.P., за тем исключением, что Исао, использующий без малого три десятка электронных причиндалов, способен заменить все трио в целом и каждого из него в отдельности. Творческий метод Томиты своеобразен. В основном он занимается переложением серьезных классических партитур для синтезаторов. Но это ни в коем случае не подгонка известных мелодий под модный ритм. Это довольно сложная для восприятия музыка, да и первоисточники берутся серьезные – кроме упомянутых, Прокофьев, Брамс, Бах, Штраус. И все это звучит действительно по-оркестровому, только электронный оркестр Томиты обладает совершенно фантастическими тембрами и инструментальными красками. Его пластинки пользуются популярностью у любителей рока, хотя творчество Исао, по сути, принадлежит больше музыке академической, только совершенно новому жанру – «электронной симфонии».
Интервью
Бастионы симфонической музыки 19-го столетия оказались почти неприступными. Несмотря на то, что электронные синтезаторы предоставляют музыканту достаточно простой доступ к такой звуковой палитре, для которой классическим композиторам понадобились бы десятки музыкантов, можно пересчитать по пальцам одной руки количество «электронщиков», которые решились на то, чтобы исполнить классическую музыку с помощью синтезаторов. Один из них, получивший как признание музыкальных критиков, так и интерес широкой публики, – это Исао Томита.
Когда Вы начали заниматься музыкой?
Серьезно изучать музыку я начал в школе, когда учился в старших классах. Я посещал уроки композиции и музыкальной теории. Сегодня гораздо больше возможностей для получения музыкального образования, а в те дни выбор был небольшой. Фортепиано было практически единственным доступным инструментом. Мне преподавал наставник по классической музыке, до тех пор, когда я уже мог исполнять небольшие сонаты. Однако собственное пианино мой отец купил мне только тогда, когда я уже учился на втором курсе. Так что в классических методах исполнения я не очень силен.
Вы уже тогда интересовались электроникой?
Да. В то же время, когда я изучал историю искусств в университете, электроника стала моим увлечением. В Акихабаре, районе Токио, находились магазины, торговавшие электронным оборудованием. За 20-30 йен можно было купить целый мешок электроники из разрушенных самолетов, и в этом мешке были бы и электролампы, и реле, и другие бесценные вещи, которые за такие деньги невозможно было бы купить где-нибудь еще. Из таких вот частей я однажды смастерил прибор, который звонил в колокольчик, если кто-либо входил в дверь. Что-то вроде сигнализации. Вообще, тогда музыка и электроника были для меня никак не связанными между собой. Потом появились синтезаторы, и эти два моих увлечения неожиданно объединились.
Что подтолкнуло Вас заняться музыкой уже на более серьезном уровне?
Газета «Асахи» спонсировала всеяпонский хоровой фестиваль. Когда я учился на втором курсе в колледже, я отправил туда одну из моих композиций и получил приз. Это стало моей первой мотивацией. Примерно тогда же я оказался вовлеченным в создание радиопередач и аранжировку музыки для детей. Так что, когда я закончил колледж, тропа в мир музыки была уже проложена.
Ваше первое знакомство с синтезатором?
Все началось, когда я впервые услышал пластинку Уолтера Карлоса (Walter Carlos) Switched-On Bach. Я знал, что NHK (Японская телерадиовещательная корпорация) тратила сотни миллионов йен на то, чтобы оборудовать свою электронную музыкальную студию, но, поскольку там работало огромное число композиторов, инженеров, специалистов по звуковым эффектам, я сам не особо этим интересовался. Если говорить о традиционной музыке, в ней мелодии, аккорды и ритм выражаются в виде нот. Так что мы имеем нечто реальное, предметное, а именно – партитуру, которую можно обсуждать с другими музыкантами, так же, как архитекторы обсуждают проект нового здания. А концепция звука, который еще даже не был создан электронными методами, существует только в голове одного человека. Представьте, если бы в мире не существовало такого инструмента, как скрипка, а звук скрипки зародился бы в воображении лишь одного человека. Он бы не смог ни с кем поделиться этим звуком до тех пор, пока не сделал бы скрипку. Именно по этим причинам в развитии электронной музыки многое зависело от случайностей. Но теперь есть синтезаторы, которые могут управляться одним человеком. Именно это позволило мне решить, что электронной музыкой стоит заняться. Switched-On Bach произвел на меня большое впечатление, и тогда я приобрел довольно дорогой синтезатор.
Расскажите об этом подробнее.
Тогда никто в Японии понятия не имел о том, что такое синтезатор. Я даже в Гонг Конге пытался его найти, но безуспешно. Но вскоре я узнал, что Университет Искусств в городе Нагойя собирается приобрести такой инструмент, так что я отправился туда с просьбой познакомить меня с дилером. И к концу 1971 года у меня было свое оборудование.
А что именно Вы тогда приобрели?
Синтезатор Moog III и секвенсор. Это довольно сложное оборудование, но оно все-таки значительно проще и компактнее, нежели ранние ламповые инструменты. Когда ты вникаешь в то, как это работает, ты получаешь возможность доводить звучание до совершенства.
При установке этого оборудования, было, наверное, немало проблем?
О, да. Мне его доставили домой, но я не знал, как с этим всем работать. Я чувствовал себя так, будто я купил груду железа. Однако инструмент сопровождался пятнадцатистраничной инструкцией, а господин Шиотани, который работал в музыкальной студии NHK, был настолько любезен, что дважды приходил ко мне, чтобы объяснить принципы работы. Поскольку я уже был знаком с электроникой, мне было не так сложно понять функции отдельных модулей. Но я полагаю, что мой подход к синтезатору довольно уникален, поскольку мне пришлось все изучать самостоятельно. Так уж получилось.
Как Вы смогли оплатить столь дорогой инструмент?
Это была настоящая головная боль вначале. Надо было отдать около десяти миллионов йен. Помогло то, что тогда в Японии просто не было другого такого же синтезатора (за исключением нескольких синтезаторов MiniMoog). Так что я присоединился к группе саунд-продюсеров, и мы получили немало заказов для озвучивания телевизионной рекламы. Обычно написание музыки для одного ролика стоило 500 тысяч йен, и эта сумма распределялась между композитором, музыкантами, дирижером, а также в виде платы за аренду студии. А мы за те же деньги предлагали лучшую, по-новому звучащую музыку. В первый месяц мы озвучили три ролика, получив за это полтора миллиона йен. Это и позволило мне постепенно расплатиться по ссуде. Но мне не хотелось делать только подобную работу. Я знал, что синтезатор способен на гораздо большее, и я начал работать над сюитой Клода Дебюсси Claire de lune. Потом эта работа вошла в мой альбом Snowflakes are Dancing, вышедший в США. Тогда Уолтер Карлос уже переложил музыку Баха в электронную форму, а я хотел проделать то же самое с музыкой импрессионистов. Пока я экспериментировал, набрался материал для целого альбома. И я отправился в звукозаписывающую компанию.
И какова была их реакция?
Японские компании сразу ответили отказом, потому что они решили, что подобная музыка не будет продаваться. Они считали мою музыку сугубо экспериментаторской. Еще они не знали, к какому жанру отнести электронную музыку – к классике, к популярной музыке, к джазу. Так что они говорили мне, что они не знают, в каком отделе магазина вообще можно было бы продавать мои пластинки. Я прошелся по магазинам и увидел, что единственный магазин, в котором была пластинка Switched-On Bach, продавал ее в отделе «Звуковые эффекты». Но тогда в звукозаписывающих компаниях мне сказали, что успех Switched-On Bach связан с тем, что автор – американец. Они решили, что подобный альбом, сделанный японцем, никому будет не нужен. Я больше не пытался обращаться в японские компании, а обратился к представителю фирмы RCA. Некто господин Peter Munves, из RCA, послушал мои записи и сразу дал согласия на выпуск пластинки. Также мне помог Thomas Shepherd, который сейчас является вице-президентом RCA. Он также сам мог играть на синтезаторе.
Как долго Вы работали над своим первым альбомом?
Около четырнадцати месяцев, при работе по шесть часов в день. Два-три часа ежедневно уходило только на то, чтобы настроить оборудование и стабилизировать звук.
Сколько раз обычно Вам необходимо делать перезапись, «накладывать» одни звуки на другие, уже записанные?
Это зависит от степени сложности отдельного музыкального фрагмента. Иногда я накладывал звуки по сотне раз. Временами мне кажется, что создание электронной музыки больше похоже на монтаж кинофильма, или на ткание персидского ковра, нежели на собственно музыкальное творчество. Я знаю, что альбом Майка Олдфилда (Mike Oldfield) Tubular Bells перезаписывался буквально тысячи раз.
Вы записывали Claire de lune больше в качестве демонстрации возможностей синтезатора, или же, как музыку в чистом виде?
Как музыку. Для большинства слушателей не имеет значения, как много людей работало над записью, и был ли использован синтезатор. Однако новые вещи не сразу принимаются. Моя музыка была встречена с любопытством, однако любопытство еще не означает успех.
Большинство звуков, созданных синтезатором – это имитации звучаний реальных инструментов?
Некоторые люди полагают, что синтезатор для этого и нужен – чтобы имитировать звуки традиционных инструментов. Но я убежден, что синтезаторы позволят нам достичь большего, потому что больше нет ограничений, связанных со звуками. Раньше музыкант мог оперировать только звуками существующих инструментов. В отличие от художника или скульптора, композитор не мог создавать звуки сам. Но синтезатор предлагает нам такую же палитру звуков, как палитра красок у художника. И не существует правил, диктующих, как именно использовать эту палитру. Можно создавать имитационные звуки, можно – оригинальные. Можно сыграть такое высокое сопрано, на которое не способен человеческий голос. В конце концов, если тебе нужен звук скрипки, можно использовать скрипку. Но если твои звуковые образы лежат за пределами звучаний реальных инструментов, синтезатор поможет тебе создать эти образы. В любом случае звук зарождается в воображении. Пройдет немало лет, прежде чем выкристаллизуется наилучший метод использования синтезаторов. Сейчас все электронные музыканты ищут такие методы, и каждый должен выработать свой, оригинальный. А уж история оценит. В былые времена, зная стиль определенного композитора и инструменты, которые он предпочитает, можно было заранее более-менее ясно представить себе его будущую музыку. А звуки синтезатора невозможно представить заранее. И в этом – море возможностей. Возьмем для примера картины Сальвадора Дали. Иногда в них уживаются вместе как очень реалистичные, так и совершенно фантастические образы. То же самое теперь возможно и в музыке.
Интервью журналу Keyboard, август 1977 года.
Дискография
1972 Electric Samurai - Switched on Rock
1974 Snowflakes are Dancing
1974 Snowflakes Are Dancing [24 Bit]
1975 Pictures at an Exhibition
1975 Pictures at an Exhibition [24 Bit]
1975 The Firebird
1976 Firebird Suite
1976 The Planets
1977 Sound Creature
1978 Kosmos - Space Fantasy
1979 The Bermuda Triangle
1979 The Bermuda Triangle [24 Bit]
1979 The Ravel Album
1980 Daphnis et Chloe
1980 Tomita’s Greatest Hits
1981 A Voyage Through His Greatest Hits
1982 Grand Canyon [with The Plasma Symphony Orchestra]
1984 Dawn Chorus [with The Plasma Symphony Orchestra]
1984 The Best of
1984 Space Walk
1985 The Mind of the Universe [live]
1987 Back to the Earth [live]
1989 Misty Kid of Wind
1992 Storm from the East
1993 School
1994 The First Emperor
1994 Shin-Nihon-Kikou
1994 Nasca Fantasy
1996 Bach Fantasy
1996 Tomita's Greatest Hits CD
1997 Different Dimensions
1999 The Tale of Genji
2002 The Twilight Samurai [soundtrack]
2004 Firebird [remaster]
2004 Snowflakes [remaster]
2004 The Bermuda Triangle [remaster]
2004 The Planets [remaster]
2011 Planets - Ultimate Edition
2011 Planet Zero [with Kazuya Homma]
2011 The Tale Of Genji - Symphonic Fantasy 2CD
2012 Clair de Lune
2013 Symphony Ihatov
2013 Symphony Ihatov_2
2014 Pictures at an Exhibition [ultimate edition]
2015 Space Fantasy
Ссылки
http://www.isaotomita.net/ – Официальный сайт