Биография

Нобукацу Такемура живет и работает в Киото. Как я понимаю, на жизнь зарабатывает изготовлением музыки для рекламных роликов, впрочем, его лейбл Childisk, созданный в 1998, тоже довольно успешен. Нобукацу Такемура спродюсировал уже 20 альбомов, 10 из них – его собственные. Музыкой он занялся в середине 80-х, тогда в Японии вошел в большую моду хип-хоп, Нобукацу стал хип-хоп-диджеем. С течением времени он переключился с верчения грампластинок на верчение ручек на микшерном пульте. Его треки выпускали такие лейблы как Mo'Wax, Lollop и Bungalow.

Он скрывался за псевдонимами DJ Takemura и Spiritual Vibes. Это было что-то между трип-хопом и эйсид-джазом. В середине 90-х он подписал контракт с японским отделением концерна Warner, его проект назывался Child's View – то есть «глазами ребенка». В это время он порывает с трип-хопом, эмбиентом и клубным саундом, с кругом Aphex Twin, Coldcut и Wagon Christ, которые делали ремиксы его треков, и сдвигается в причудливую коллажную электронику, умопомрачительно хорошо записанную и акустически звучащую. Шедевр того периода – альбом Child and Magic. После этого Нобукацу Такемура открывает для себя немецкий проект Oval, чикагский пост-рок и ранний американский минимализм, и начинается монотонное цоканье и кружение на одном месте. Поздние альбомы маэстро – это причудливые песни.

Нобукацу Такемура находится в самом авангарде современной поп-музыки. Он сделал те шаги, которые американские и европейские продюсеры почему-то не делают, а, скорее всего, и не подозревают, что они вообще возможны. Такемура в отличие от многих прочих не топчется на месте. Он в своем понимании музыки ушел далеко вперед по сравнению с такими передовыми, казалось бы проектами как Oval или Autechre. Необычность ситуации еще и в том, что Нобукацу Такемура практически неизвестен за пределами Японии, рецензии на его компакт-диски стали появляться только после того, как пару из них переиздал чикагский лейбл Thrill Jockey. При этом самые сенсационные записи маэстро, разумеется, не переизданы, чтобы до них добраться, нужно ехать за ними в Японию. Описывать его музыку своими словами, представлять его компакт-диски – кажется мне задачей почти непосильной. Честно говоря, эта музыка настолько не похожа на то, что в Европе называют «электроникой», что у меня буквально нет слов, в смысле – нет нужных слов. Я не в состоянии охватить музыку Такемуры одним взглядом, мне все время попадаются на глаза отдельные детали, которые меня настолько изумляют, что я даже не решаюсь спросить, как один человек способен напихать так много музыки в один час звука, так много музыкального ума в один альбом?

Вот, например, песня А Reader of Tale с альбома Child and Magic. Песенка состоит из нескольких частей, следующих одна за другой как сцены в театральной пьесе. Между частями появляется голос японской девочки, которая что-то говорит, после чего настроение пьесы сразу меняется, появляются и новые музыкальные инструменты. Песня – как последовательность комнат, каждая из которых обладает своим характером. Мне ввела в ступор предпоследняя часть, в которой чередуется виртуозная, почти free jazz-овая игра на виолончели и хард-коровый брейкбит, который своим ритмическим узором практически точно воспроизводит истерику струнного инструмента. Это не гибрид, это не коллаж, это не аранжировка, это какое-то чуждое нам – людям пост-техноидной эпохи – отношение к музыке. Я намерен завести весь этот шестиминутный шедевр целиком, что на меня, как вы знаете, не очень похоже. Эта музыка стоит того, чтобы ее внимательно слушать и изумляться.

Альбомы Нобукацу Такемуры очень причудливо оформлены – в стиле детских рисунков. На его альбомах звучит много детских голосов и детских музыкальных инструментов, и музыка часто производит впечатление, как будто она написана для игрушечного театра. На многих рецензентов это обстоятельство производит умиротворяющее впечатление: дескать, детскую музыку пишет Такемура, вдохновляется музыкой к детским радиопередачам, саундтреками к детским сказкам, он по-детски наивен и непосредственен. Мне кажется, что такого рода рецензии сами по-детски наивны и непосредственны. Конечно, Такемура не делает музыку из секвенсора, его пьесы шатаются взад и вперед, прыгают из атмосферы в атмосферу, каждый инструмент играет в своем стиле, наивно ли это? Наивно ли искусство Хокусая или Хирошигэ? Это у Хокусая детская непосредственность? Незамутненность? Удивление? Хокусай – самурай рисования, мастер боя мечом высочайшего класса, а европейское рисование гипсовых шаров и мускулистых ляжек – это поточное производство, пролеткульт. Это примерно как посмотреть на мастера у-шу глазами фельдфебеля, а потом сказать: он же строем по плацу ходить не умеет, ни одного шага ровного не делает, все задницей кривляется, то на одну ногу припадает, то локоть задирает, то на кошку походит, то на аиста, какой же из него солдат? В лучшем случае – демонстратор «детской непосредственности».

Не умиляют меня эти песенки, а пугают. Этот человек знает что-то такое, о чем мы все и не подозреваем. Он очень далеко ушел вперед, и нам просто не с чем его сравнить. Наверное, я перегибаю палку, нагоняя ужаса и трепета – музыка Такемуры на самом-то деле производит крайне простое впечатление, она чужда всякому пафосу: она легка, эмоциональна и изменчива. Маэстро ужасно изобретателен. Но, прежде всего, маэстро не прост. Или вот эмбиент-трек Back of The Moon. Знаете, такой марсианский эмбиент. Гениальному музыканту объяснили, как звучит тупая музыка Брайана Ино, и попросили изобразить что-то в таком же духе, и он послушно постарался замаскироваться под примитив. Музыка идет в два слоя – на заднем плане мягкие слегка металлические волны-переливы, на переднем – смешные звуки. Переливы, как мне кажется, результат растягивания ударов гонга. Странное дергание на переднем плане, как мне кажется, результат растягивания и ускорения фортепианной партии. Когда ее проигрывают быстро, она превращается в ритмичную скороговорку, похожую на стук орешков, падающих на пол. Но скорость постоянно и довольно плавно меняется, вместе с ней меняется тембр, окраска звука. Общий эффект можно сравнить с двумя магнитофонами-самодурами, которые несинхронно, но и не бессистемно то разгоняют, то замедляют пленку. И это только три с половиной минуты из 78. Больше ничего подобного на этом альбоме нет, хотя такого рода методом – меняя лишь исходные звуки и хореографию торможения/убыстрения – можно было бы забить целый альбом, без сомнения, любопытной музыкой. Такемура не сделал этого. Странно, правда?

Альбомы Нобукацу Такемуры ужасно длинны, 78 минут – это, кажется, норма. И довольно разнообразны. Кажется, в каждом из них есть вся мыслимая музыка – от брейкбита и минимал-техно до джаза, фортепианной музыки, духовых оркестров, академического авангарда, женского пения, или листинга, дурацкое дело перечисление, ничего понятным не становится. Я хочу лишь сказать, что окинуть взглядом такого сорта альбомчик – дело просто нереальное. Музыкальная вавилонская башня. Есть ли у нее свой характер? Что-то, что все эти песни объединяет? Есть. Дело в том, что разные альбомы – то есть разные вавилонские башни – друг на друга совсем не похожи. Я, слушая несколько дней подряд эти альбомы, уже научился их как-то различать по звуку, по тембрам, по мягкости пространства, мой приятель Йорг тоже сразу определяет, какой именно альбом я завожу. То есть разница между ними есть. Некоторые явно более монотонны, чем остальные, более напоминают, скажем, проект Oval. Вот скажем, альбом Scope – по-моему, первый из переизданных в США. Он вышел в 1999-ом, но музыка на нем содержащаяся была записана между 1996 и 1998. Ужасно похоже на Oval, но еще больше на то, что позже стали называть кликс-н-катс – и это задолго до появления этой разновидности электронной музыки. Конечно, здесь Такемура – эпигон Овала, но он в своем альбоме уже сделал те выводы из музыки Овала, до которых большинство дойдет лишь ещё через три-четыре года. Трек Icefall: это прыгание и щелканье на звуках, как я понимаю, семплированной электрогитары. Очень нежно и хрупко звучит эта музыка, щелчки образуют странные фразы, как бы говорят с нами на птичьем языке.

Так, интересно, кого благодарит маэстро в своем альбоме Scope? Tortoise, Jim O'Rourke? Понятно, пост-рок-братия. То есть Нобукацу Такемура имел в виду пост-рок? Хорошо, есть у него и странноватый, но узнаваемый пост-рок альбом. Он тоже переиздан на Thrill Jockey, то есть он известен англоговорящей цивилизации, и на него можно найти рецензии в Интернете. Я имею в виду Sign. Вавилонской башней вроде альбома «Дитя и волшебство» он не является. Такемура явно пытается вписаться в формат чикагского пост-рока. Главный трек альбома – 35-минутный Souvenir in Chicago. Играют ребята из группы Tortoise плюс Нобукацу Такемура на клавишных и органе, но очень странный у него орган, и клавишные странные. Когда Tortoise расходятся и впадают в свое построковое занудство, у барабанов, да и всей остальной музыки начинает заходить ум за разум, или барабан за барабан. Такемура очевидно сэмплирует других музыкантов, и устраивает нечто овалоподобное с живой группой, то есть заставляет музыку разваливается на маленькие, судорожно дергающиеся осколки. Гул и звон на заднем плане не прекращаются – и это тоже он. Все в целом – изысканное японское издевательство над застойным чикагским построком. Впрочем, я не сомневаюсь, что Нобукацу искренне хотел сделать как лучше, хотел понравиться и стать своим. По-моему, не очень у него получилось. Это какая-то странная ситуация. Был бы я моложе и злее, я бы обозвал японского волшебника эпигоном модных европейских и американских тенденций – и дело с концом! Формально говоря, так оно и есть, Такемура явно хочет вписаться в прогрессивный музыкальный контекст. Но то, что он делает, он делает куда тоньше, изобретательнее и парадоксальнее, чем те, кому он подражает. Поэтому он странный эпигон – копия оказывается интереснее и богаче оригинала, Гулливер подражает лилипутам.

Продираясь сквозь Эвересты и Джомолунгмы альбомов Нобукацу Такемуры, я понял, на что временами ужасно похож его саунд: на музыку Филипа Гласса! То есть на классику американского минимализма (ну, не совсем на классику, сколько на ее мэйнстрим-вариант середины 70-х). Это очень странное обстоятельство, ведь современная электронная поп-музыка сугубо минималистична, слово «минимализм» должно всплывать в каждой фразе, ей посвященной, но на оригинальный минимализм она при этом совсем не похожа. Более того – оригинальная minimal music поклонникам техно, транса, брейкбита, эмбиента и электроники вовсе не нравится, minimal music не воспринимается как нечто близкое и родное, наоборот – как нечто занудное и невкусное, лишенное бита, баса и грува. Это обстоятельство (непризнание новой электроникой своих корней) меня уже много лет изрядно смущает. Это я все к тому, что Нобукацу Такемура в своем наполеоновском походе по покорению всех мыслимых музыкальных территорий вторгся и на территорию minimal music, она же – pattern music. Музыка устроена из не очень сложных пассажей, которые, непрерывно повторяясь, смещаются относительно друг друга, отчего возникает постоянно изменяющийся своего рода муаровый узор, лишенный очевидного центра тяжести. Эту музыку можно слушать с любого места, и любой инструмент считать солирующим. Вот, скажем, альбом «Метеор». Типичное цоканье, введенное в обиход немецким проектом Oval, здесь подвергается той же самой минималистической трансформации, то есть медленно-медленно меняет свою форму. Альбом Meteor Нобукацу Такемуры – это монумент минимализма: он красив, прост, геометричен и очень прочен. Это четыре трека: первый идет 15 минут, второй чуть покороче – 10, третий – главный и потому самый длинный – 22 минуты, четвертый (самый короткий) – 7. Первый – совсем без бита. Второй, являющийся своего рода паузой, пикником, несколько более ориентирован на мэйстрим-электронику. В нем появляются барабаны. Третий – самый длинный – является возвращением в минималистическое вступление. Но музыка обогащена попрыгучестью второго трека, фактически это первый трек с добавленными барабанами, порезанными в мелкую крошку. И, наконец, в финале – уже нет ни попрыгучести, ни сэмплированного девичьего голоса, тянущего один и тот же гласный звук. Музыка по-прежнему вибрирует и дергается, только атмосфера становится какой-то металлической и даже индустриальной. Мрачное будущее. Нет-нет, это вовсе не замогильный трек, просто он в рамках симфонического замысла Такемуры играет роль меланхоличного финала. А на самом-то деле различия между частями этого альбома не очень велики. Мне что-то не приходит в голову ни один электронный альбом, который был бы так ясно внутри себя устроен.

Альбом Такемуры Songbook звучит очень акустически. Я бы сказал – зримо, даже – навязчиво акустически. Каждый музыкальный инструмент находится в своей вакуумной нише, в пустоте. Что? Вы говорите, что в вакууме не слышно звуков? Да-да, кажется, что эти инструменты находятся друг от друга на расстоянии нескольких километров и друг друга совсем не слышат. Каждый инструмент записан с очень большой близи – кажется, что для записи акустической гитары микрофон засунули внутрь ее корпуса, для записи вибрафона микрофон поднесли вплотную к металлическим пластинкам, а духовые инструменты просто проглотили свои микрофоны. Все инструменты звучат богато, сочно и интимно. Но мы-то их слышим одновременно – как это может быть? Как можно находиться одновременно сразу внутри всех инструментов? Если представить себе, что все музыкальные инструменты вывернуты наизнанку и помещены в вакуум, который не позволяет им заглушать друг друга, то это и будет музыка Нобукацу Такемуры. Что-то у меня больно живодерское описание получилось. На самом деле она легка, нежна и изящна. В альбоме «Книга песен» много разных песенных стилей. Все они, конечно, – имитации. Не могу сказать, что все 22 песни одинаково мне милы. Больше всего мне нравятся те, которые явно используют клише академического авангарда середины 20-го столетия, то есть так называемого «сериализма». Но одновременно это easy listening. Как это охватить одним взглядом? Скажем, так: представим себе, что реализовалась мечта Штокхаузена и Булеза: авангардистская музыка перестала восприниматься в качестве заумной и эгоистичной причуды, а превратилась в просто серьезную, но всем понятную и всеми любимую музыку. Вот если бы в 60-х действительно возникла такая ситуация, то песни, которые сейчас записал Нобукацу Такемура, могли бы быть тогдашним easy listening – то есть легкомысленным слушанием для красивых девушек.

Десятый альбом Нобукацу Такемуры так и называется 10th. По слухам, Такемура больше не хочет выпускать музыку, это его якобы последний альбом. Жалко, если так. Десятый альбом – это, грубо говоря, электро-поп-песни, спетые голосами, пропущенными сквозь вокодер. Есть много и разрывающих душу своей меланхоличностью инструментальных треков. Собственно, практически все инструменты – живые, синтетический только голос и, возможно, бас. Ну, и несколько высокочастотных синтезаторных звуков. Живые, порой прямо-таки джазовые барабаны в синти-поп-музыке смотрятся ночным кошмаром. Я имею в виду – очень грамотно сделанным ночным кошмаром. Переслушав альбом на разных колонках с разным количеством баса, я пришел к выводу, что синти-попно эти песни звучат только на плоских компьютерных колонках, на более продвинутой системе становится слышно, что это легкие псевдоджазовые песни с огромным количеством баса. Слово «джаз» здесь применяется условно. Барабаны записаны так легко и свободно, что ни на рок, ни на техно, ни на поп они не похожи. Остается только «джаз». Вокалисты поют странными компьютерными голосами. В принципе, это похоже на продукцию Senor Coconut, только сделано куда изящнее и интереснее.

---

Интервью

Что вы думаете о проекте Oval?

Овал понимает свою музыку не в смысле комбинации составных частей, но в смысле глобального процесса. Я обожаю Овал, но я вижу музыкальное произведение абсолютно по-другому. Для меня, если музыка является только результатом технического процесса и если она лишена мелодий, то она оказывается музыкой роботов, музыкой, близкой к военным маршам или к музыкальным произведениям гитлеровских церемоний. Сделанная машинами музыка для машин меня не интересует.

А поп-музыка?

Для меня настоящая поп-музыка может быть только экспериментальной: Beach Boys – это убедительный пример. Поп – это не коммерческая музыка: достаточно голоса и мелодии, чтобы получился поп, мне интересно то, что добавляется после этого.

Твое отношение к джазу?

Джаз и, особенно, free jazz очень важны для меня, даже если в свободном джазе плохих альбомов намного больше, чем хороших. Раньше я немало работал с джазовыми группами, но я не мог идти дальше, потому что я все время находил музыкантов, чересчур сконцентрированных на технике игры и на рецептах их старших коллег. Поэтому я стал работать с компьютерами и синтезаторами.

Drum and Bass?

Это, так же как и с хип-хопом, музыка сама по себе меня, безусловно, интересует. Но когда это оказывается бизнесом, когда музыканты начинают делать эту музыку исключительно из-за денег, как только журналисты находят слова для классификации этого явления, это оказывается скучным.

Почему с твоей точки зрения твои альбомы получают неизменно положительные отзывы в Европе и США?

Я думаю, что те, кто слушают мою музыку за границей, уже давно настроены на специализацию музыки, на разобщённость разных музыкальных явлений. Поэтому я оказываюсь чем-то «совсем иным», чем-то «непохожим». В моей продукции слышат критику чужой музыки. Я бы хотел, чтобы меня больше воспринимали в качестве создателя своеобразной и оригинальной музыки.

Как повлияло программирование музыки на твоё отношение к живым инструментам?

Я вышел из диджейских кругов, где всегда был важен критический, объективный взгляд на вещи. Когда ты играешь на настоящем музыкальном инструменте, ты попадаешь в ловушку самоудовлетворения, ты гипнотизируешь себя своим инструментом, своей игрой, техникой игры, у тебя больше нет объективного взгляда на вещи. Ты думаешь, если ты хорошо играешь, то у тебя получается хорошая музыка. Но когда ты программируешь музыку, ты слушаешь ее снова и снова, решаешь, что необходимо, а что – излишне, добавляешь и выкидываешь. Мне кажется, что этот процесс принципиально важен. Конечно, я люблю музыкальные инструменты и их звуки, но когда ты критически относишься к своей музыке и хочешь осмысленно придавать ей некую форму, то становится не так важно, используешь ли ты реальные инструменты или сэмплированные звуки.

Что вдохновляет тебя?

Меня вдохновляют картинки, изображения, визуальные образы, я пытаюсь переводить их в музыку. В моей студии стоит телескоп, и меня вдохновляет то, что в него вижу – звезды, планеты. То же самое и с микроскопом: чуть-чуть сдвигая микроскоп или телескоп, ты получаешь совсем новую картину, новый взгляд на вещи. Я пытаюсь найти что-то, что невозможно описать словами.

Что ты еще видишь?

Я вижу много призраков. Я начал их видеть, когда мне было всего пять лет. Каждый раз, когда я их вижу, я не понимаю, кто это, я их просто вижу. В детстве многие видят их, но потом думают, что это была какая-то иллюзия. Удивительно, что мы могли бы видеть и слышать вокруг себя, если бы мы открыли свои глаза и уши миру, расположенному вокруг нас.

На твоих альбомах, в названия твоих проектов, лейбла часто всплывает слово «ребенок».

Меня очень долго вдохновляло то, как ребенок воспринимает окружающий мир. Меня также очень интересуют клоуны и маски, которые, с одной стороны, являются развлекательными, но одновременно – пугающими и меланхоличными.

---

Дискография

1993 Yoru no Yuenchi [with Child's View]

1997 Child And Magic

1999 After Image [with Child's View]

1999 Finale

1999 Milano For Issey Miyake Men by Naoki Takizawa

1999 Scope

2000 Meteor

2001 Hoshi No Koe

2001 Goodrec & Trees

2001 Mahou No Hiroba [with Aki Tsuyuko]

2001-Picnic Oyasumi

2001 Songbook

2002 10th

2002 Hiking Viking

2002 Mimic Robot

2003 Assembler

2003 Turntables and Computers [with Otomo Yoshihide]

2007 Identification with the Enemy A Key to the Underworld [with Zu]

---

Ссылки