История группы Tangerine Dream берет начало из 60-х годов. Edgar Froese, человек литовского происхождения, большой любитель классической музыки, сюрреализма и Rolling Stones одновременно, свою трудовую деятельность начинал (как и многие другие музыканты «прогрессивного рока») в качестве художника. Живописи и скульптуре он учился в Берлине и даже однажды посетил испанскую виллу гениального безумца Сальвадора Дали. Современная рок-музыка была для него слишком ограниченной, и он решил основать (в том же Берлине) собственный музыкальный коллектив. Название он позаимствовал из текста одной песни The Beatles с альбома «Сержант Пеппер». Так осенью 1967 года родилась группа «Мандариновая мечта», или Tangerine Dream, или просто TD.
Начиналось все, как и полагается, с творческого поиска. Использовали электроорганы, флейты, скрипки, а также традиционные «роковые» инструменты – гитару, бас-гитару, ударные. В клубе, носящим название Zodiak Free Arts Lab, группа выступала с продолжительным необузданными психоделическими номерами, пока Фрезе не познакомился с Клаусом Шульцем (Klaus Schulze). Как и Эдгар, Клаус был гитаристом, теперь, однако, пересевшим за ударную установку. Вместе с Конрадом Шнитцлером (Conrad Schnitzler) юные музыканты решили сделать абсолютно новаторский альбом, которому дали название Electronic Meditation. Клаус Шульц называет его «досрочным электронным альбомом»: «Мы экспериментировали с разными случайными явлениями, использовали множество эффектов и создавали собственные уникальные звуки».
Этот альбом, записанный на 2-х дорожечный магнитофон, конечно, многим обязан творчеству Джимми Хендрикса и ранним «Пинк Флойд». Эдгар Фрезе вспоминает: «Экзотическая была работа. Звуки рождались из повседневных, привычных предметов, – из сита, наполненного сухим горохом, например. А также из старого офисного калькулятора, двух железных брусков, жесткой пергаментной бумаги. Все записывалось микрофоном и затем пропускалось через ревербераторы и эхо-машины. Результат не всегда был музыкальным. На коммерческие поп-песни все это совсем не походило. Студий звукозаписи тогда было очень мало, к тому же, у нас просто было мало денег. Так что мы просто записывали звуки на наш Revox. Это был такой грубый авантюризм. Мы даже не помышляли о том, что кто-либо захочет издать эту запись на виниле». Однако удача не подвела музыкантов, и компания Ohr Records решила рискнуть. Однако, еще до выхода пластинки в свет, группу покидает Шульц, который решил начать сольную карьеру клавишника.
Ему на замену пришел Кристофер Франке (Christoph Franke). Он был на восемь лет младше Эдгара Фрезе, однако уже обладал немалым опытом, успев выиграть несколько музыкальных конкурсов (в качестве трубача) и организовать (в 13 лет) собственную группу, под названием Agitation Free, в которой сам он играл на барабанах. Через пару лет парень уже обзавелся собственной студией и начал проявлять интерес к электронной музыке (благодаря своему учителю, Томасу Кесслеру). Позже он стал участником известного ансамбля ударных инструментов Les Percussions de Strasbourg. Сам он о тех годах вспоминает так: «Я любил джаз. Я любил рок. Я любил индийскую музыку. Я был восприимчив ко всему. В то же время я изучал классику – скрипку, фортепиано, трубу, а также композицию, гармонию и прочее. С Эдгаром я познакомился в одной студии, в Берлине. Шульц ушел, и он искал нового барабанщика. Он был не просто музыкантом, а настоящим мыслителем. Мы с ним много импровизировали и радовались новым идеям, рождающимся в наших головах. После того, как мы вместе дали несколько концертов, я решил остаться в группе. Затем ушел Конрад Шнитцлер, которого заменил Стив Шредер (Steve Schroeder) и мы записали альбом Alpha Centauri».
Альбом вышел в 1971 году, сразу установив за Tangerine Dream репутацию лучшей группы, исполняющей «космический рок». В музыкальном плане Alpha Centauri вышел еще более изощренным, нежели дебютный альбом. Кристоф Франке играл на флейте, арфе, китайской цитре и синтезаторе VCS3. Шредер – на органах Hammond и Farfisa, а приглашенный Роланд Поуликк (Roland Paulyck) играл на еще одном VCS3. Фрезе рассказывает: «Мы записывались на восьми дорожках, что было почти роскошью в те времена. VCS3 мы одолжили у одной радиостанции в Кельне, чтобы записать необычные звуки в высоком качестве. Вот только никто из нас понятия не имел, как с ним работать, и это притом, что на освоение его возможностей нам выделили только полтора дня. Но наша тяга ко всему новому, к необычному оборудованию, никогда раньше не использовавшемуся в рок-музыке, помогла нам. Одного дня и ночи нам хватило, чтобы понять основные функции и возможности синтезатора. По сегодняшним меркам альбом, конечно, бледноват, но тогда все это звучало просто сенсационно. Хоровые звуки мы получили с помощью гитары и металлической трубки, звуки текущей воды были записаны на ускоренной и замедленной скорости, а затем смикшированы в один звук. Голос, звучащий где-то на заднем плане, принадлежит мне».
А у Кристофа Франке несколько иные воспоминания о записи Alpha Centauri: «Мы нашли интересную студию, на окраине Кельна, которой заведовал Дитер Диркс (Dieter Dierks). Он принял участие в записи, в качестве звукоинженера. В нашем распоряжении оказались различные модели электроорганов, а также разные модули, эффекты тремоло, ринг-модуляторы, компрессоры, осцилляторы и, конечно, эхо-машины. Немало времени понадобилось только на то, чтобы установить 10 разных модулей, которые не отличались высокой стабильностью. Тогда же я узнал, что лондонская фирма EMS разработала свой метод объединения разных приборов в одну систему, которая и была синтезатором. Я немедленно позвонил им, поехал и привез этот синтезатор. Alpha Centauri стал альбомом переходного периода: мы превращались из громкой группы в группу тихую и медитативную. Я обожал авангардную музыку. Я познакомил Эдгара с записями Штокхаузена и Лигети. Он узнал, что современная музыка – это далеко не только Хендрикс и Пинк Флойд».
Во время записи альбома Стив Шредер был заменен Питером Бауманном (Peter Baumann), которого привел Эдгар Фрезе. По его словам, причиной стало чрезмерное увлечение Шредера наркотиками. Бауманна он впервые увидел (и услышал) в составе группы The Ants, в которой тот играл на «потрясающих синтезаторах». Франке рассказывает, что, когда в группу пришел Бауманн, «мы начали серьезно работать с синтезаторами. Раньше Питер играл на органе, он в совершенстве владел английским языком и интересовался сюрреализмом. Так что к новому жанру музыки он пришел через изобразительное искусство, несмотря на то, что его отец был композитором». Так сложился «классический» многолетний состав Tangerine Dream – Фрезе, Франке и Бауманн. Первым альбомом, записанным этим составом, стал еще один музыкальный эксперимент – альбом, получивший короткое название Zeit. Франке играл на VCS3, клавишных и цимбалах; Фрезе – на гитаре и различных шумовых генераторах; Бауманн – на VCS3, органе и вибрафоне. Двойной альбом был записан в мае 1972 года в течение десяти дней. Фрезе рассказывает: «На нашу запись мы пригласили Флориана Фрикке (Florian Fricke) из группы Popol Vuh. Он был обладателем большого модульного синтезатора Moog, тогда единственного в Германии. Но сами мы не знали, как с ним обращаться, и нам пришлось поучиться. Поскольку в новом альбоме мы собирались обойтись без каких-либо ритмических партий, нас не интересовали синтезаторные секвенции». Франке говорит, что альбом Zeit «родился из снов и медитаций. После трех лет агрессивной музыки, которая была гневной реакцией на надоевших учителей, на классические системы, на гитарный рок, на политику, мы пришли к новой фазе, мы стали открывать для себя более тонкие материи. Главным на этом альбоме стал синтезатор Moog».
В начале 1973 года Tangerine Dream записывают еще один неординарный альбом – Atem (Дыхание). Кристоф Франке рассказывает: «Альбом отличается тем, что мы вновь вернулись к ритмическим линиям, которых в альбоме Zeit не было вообще. Другим значительным новшеством стал Меллотрон». «Atem мы записали на той же 8-ми дорожечной студии, – вспоминает Эдгар Фрезе. – Мы впервые использовали Меллотрон. Но, когда нажимаешь клавишу Меллотрона, звук длится только несколько секунд. Поэтому несколько композиций пришлось «подстроить» под эту особенность инструмента. Сейчас этот альбом для меня звучит довольно ужасно, нестройно. Его нужно слушать в «историческом аспекте»! Здесь Франке в последний раз исполнил партию на ударных, в композиции Wahn. Вся работа, включая сведение, продлилась 15 дней. В альбоме также звучат органы Farfisa, гитара и два синтезатора VCS3». Альбом Atem радиостанцией BBC был назван альбомом года, однако группа уже испытывала свой первый «кадровый» кризис. Питер Бауманн покинул группу и подался куда-то на Восток. Крис Франке продал ударную установку. Над группой нависла неопределенность.
Зато ее творчеством заинтересовалась компания Virgin. Тогда Франке и Фрезе решили записать некоторый музыкальный материал специально для того, чтобы представить запись этой компании. Однако этот альбом, получивший название Green Desert, вышел в свет только в 1986 году. Его можно охарактеризовать как своеобразное собрание «звуковых поэм». Во время записи музыканты освоили новое оборудование – синтезатор MiniMoog, фэйзер, PRX2 Rhythm Controller. Несмотря на то, что альбом не был выпущен вовремя, Virgin подписала контракт с группой. Франке вспоминает о работе над альбомом с явным удовольствием: «Мы экспериментировали с новым оборудованием. Фэйзер был тогда новинкой и стоил около тысячи долларов. Он мог смещать высоту звука, создавать эффекты флэнджера и хоруса. PRX2 Rhythm Controller стал настоящим сюрпризом. Он был выпущен итальянской фирмой EKO, которая до этого производила только дешевые домашние электроорганы. И вот, вдруг, они сделали такую машину, словно вытащенную из научно-фантастического романа, с 8-мью рядами светящихся кнопок. Прибор работал по принципу секвенсора, и это было здорово. В то время еще не было драм-машин. А с помощью PRX2 я мог запрограммировать ритм, и прибор его запоминал. Он был абсолютно аналоговым (нажимаешь кнопки – происходит контакт), и он был полифоническим! И когда ритм уже был «запущен», я мог в любой момент изменить его, «вживую». Это как раз то, что я ценю в секвенсорах больше всего. Собственные звуки прибора были так себе, зато им было приятно управлять, лампочки сверкали просто очаровательно. Позже я изготовил для него триггерные выходы, и теперь уже мог подключать его к любому синтезатору».
Дела Tangerine Dream пошли на поправку. Бауманн вернулся в группу. С компанией Virgin был заключен контракт на пять лет, и ее глава, Ричард Брэнсон, организовал переезд музыкантов в Лондон, на студию The Manor (где Майк Олдфилд записывал свой легендарный альбом Tubular Bells). Кроме того, Virgin выплатила группе внушительный аванс. На часть от своей доли Франке приобретает модульный синтезатор Moog: «Я купил его за 15 000 долларов – это было более чем выгодная цена». Moog оправдал ожидания сполна, ибо Phaedra, следующий альбом группы, представляет собой настоящее торжество синтезаторных секвенций и приливов. Вышел он в феврале 1974 года и поднялся на высокие места в чартах, и даже стал «золотым» в нескольких странах. Вот как Фрезе описывает работу над Phaedra: «Мы начали в ноябре 1973-го. До этого мы много чего наимпровизировали, и теперь весь наработанный материал необходимо было структурировать, учитывая наличие синтезатора Moog, с его великолепными басовыми звуками. Настройка синтезатора занимала по несколько часов ежедневно, ведь в те времена синтезаторы не обладали памятью и готовыми пресетами. Спустя 10 дней работы мы имели лишь шесть с половиной минут записанной на пленку музыки. Все шло наперекосяк – магнитофон сломался, громкоговорители были повреждены супернизкими частотами басовых звучаний синтезатора. Мы отдохнули пару дней в деревне, и после этого все пошло на лад. Трек Mysterious Semblance был записан за один присест, на двухклавиатурном Меллотроне, в то время как моя жена Моника вертела ручки на фэйзере. Даже заглавная композиция, Phaedra, была записана так же. Кристофер нажал кнопку, включил басовую секвенцию, но инструмент сразу расстроился, и пошла не та тональность. Тогда Крис стал настраивать звук «на ходу», не выключая секвенцию. Все это время звукоинженер продолжал запись. Так что то, что вы слышите сегодня – это, фактически, репетиция!»
Пока музыканты пребывали в Англии, Кристоферу предложили еще один недорогой подержанный Moog, который раньше принадлежал группе The Moody Blues. Сегодня Франке вспоминает об этом с радостью: «Они (The Moody Blues) ненавидели Moog, потому что синтезатор этот очень нестабилен, его звук все время «плывет». Так что, довольно неожиданно, я стал обладателем двух модульных «монстров», и на сцене вокруг меня стоял подлинный электронный «алтарь». Мы устраивали просто буги-вуги с секвенциями и электронными звуками. Я был счастлив тогда». Почти весь 1974 год группа проводила выступления в различных нестандартных местах, чаще всего – в кафедральных соборах разных стран. В январе 1975 года, по возвращении в Англию, музыканты начали работу над записью альбома Rubycon, который, по мнению многих, является лучшим творением TD. Франке приобрел модифицированный электроорган Elka, Бауманн – пианино и синтезатор ARP. Учитывая столь заметное техническое продвижение, не удивительно, что Rubycon в чартах поднялся выше предыдущего альбома. Эдгар Фрезе рассказывает: «В отличие от Phaedra, у нас теперь не было перерывов в творческом процессе. Наше оборудование было модифицировано, что стоило немало денег. Почти весь наш гонорар за Phaedra ушел на приобретение нового оборудования. На моем Меллотроне были записаны звуки оркестра, которые я сам сделал на BBC, и это в те времена было просто роскошью. Что же касается синтезатора Moog, то он до и дело воспроизводил ноты в случайном порядке, что нивелировало его склонность к постоянной расстройке».
Гораздо больше хлопот группе досталось во время турне по Австралии, когда Moog был серьезно поврежден во время перевозки. Франке вспоминает: «Чтобы затем сэкономить время при установке оборудования, все модули были упакованы в один огромный кейс. В самолет его загрузили вверх дном, и, после 48-часового перелета, тяжеленный трансформатор развязался и выпал. Когда я включил его, в Австралии, меня здорово шарахнуло током. Понятно, что никаких звуков инструмент после этого уже не издавал. Два дня ушло на ремонт. Это был просто кошмар. Я ведь мог там погибнуть!»
В конце 1975 года TD выпустил концертный альбом Ricochet, скомпилированный из выступлений группы в кафедральных соборах Европы. Особенно удачной вышла вторая часть альбома, которая открывается соло на флейте. Франке гордится этим альбомом: «Впервые мы были вооружены четкой концепцией». Не давая себе расслабиться, музыканты в начале следующего года начали работу над музыкой к фильму «Колдун» (The Sorcerer) знаменитого мастера киносаспенса Уильяма Фридкина (William Friedkin). В результате были записаны 13 коротких треков, действительно внушающих ужас. Запись происходила в Берлине. Кроме синтезаторов, музыканты также использовали электропиано Fender, гитары и катушечный магнитофон Revox в качестве эхо-эффекта.
К концу 70-х годов репутации и известности Tangerine Dream можно было только позавидовать, однако человеческие взаимоотношения внутри коллектива не были гладкими. После двух напряженных турне по Америке в 1977 году, Питер Бауманн (который никогда особо не ладил с Эдгаром Фрезе) покинул группу, чтобы заняться сольными проектами. Его уход возымел серьезные последствия для Tangerine Dream. Для записи нового альбома Cyclone (1978 год) Эдгар Фрезе и Крис Франке обратились к своим давним приятелям – флейтисту Стиву Джоллиффу (Steve Jolliffe) и барабанщику Клаусу Кригеру (Klaus Krieger). Однако эта «свежая кровь» и использование новых инструментов (гитарного синтезатора Roland и электронной ударной установки) не спасли этот альбом от весьма блеклого и скучноватого звучания. Стив Джоллиф даже пел – и это первая вокальная партия в истории Tangerine Dream, но, увы... В общем, с ним пришлось вскоре расстаться, и теперь группа представляла собой трио – Фрезе, Франке и Кригер. Именно этим составом они записывают новый альбом, Force Majeure, на студии Hansa в Берлине. Альбом вышел в 1979 году и поклонники Tangerine Dream теперь могли вздохнуть спокойно – музыканты вновь были «в форме». Особенно хочется отметить композицию Thru Metamorphic Rocks, которая звучит здорово и футуристично и сегодня.
Франке рассказывает: «Мы вошли в новую фазу, более структурированную. Наша музыка зазвучала более «героично», немного напоминая арт-рок, что было для нас возвращением «к истокам». Мы приобрели новые клавишные инструменты, а наш старый Moog обзавелся новыми осцилляторами и стал гораздо более стабильным и предсказуемым инструментом. Меллотрон и MiniMoog также никуда не делись, мы продолжали их использовать».
В 1980 году Tangerine Dream стали первой западной группой, преодолевшей «железный занавес» – они выступили на другой стороне берлинской стены, в восточной, «коммунистической» части города. Этот концерт был записан и в 1986 году увидел свет в виде альбома Pergamon. На этом же концерте состоялся дебют нового участника группы – Иоганна Шмеллинга (Johannes Schmoelling), который задержится в составе Tangerine Dream на несколько лет. В свои 29 лет Шмеллинг обладал ученой степенью в области электроники, играл на фортепиано и органе и очень интересовался созданием звуковых коллажей. Неудивительно, что когда он познакомился с Фрезе, в одном берлинском театре, оба произвели друг на друга самое благоприятное впечатление. По словам Фрезе, «Иоганн способен к концентрации, он мог очень много времени проводить в непрерывной работе». А сам Шмеллинг рассказывает так: «Для меня это была тогда просто идеальная группа. Я мог проявить себя и как композитор, и как звукоинженер. До моего появления музыка Tangerine Dream строилась на длинных секвенциях, практически всегда – на одной ноте, с многочисленными мелодическими и гармоническими импровизациями. Когда я присоединился к группе, мы стали пробовать более структурированные элементы, более «джазовые» аккорды, стали создавать мелодические темы и синтезаторные соло, близкие к рок-музыке. Мы жаждали более динамичного саунда».
Крис Франке: «Иоганн не был искушенным исполнителем на синтезаторах, так что я объяснил ему принципы работы МиниМугов и других синтезаторов. Он обладал глубокими познаниями в звукоинженерии, что, конечно же, очень помогло нам при записи альбомов. А еще он здорово играл на пианино, лучше, чем Питер Бауманн, так что наша музыка стала более профессиональной, ориентированной на клавишные соло. Теперь мы не ограничивались созданием гипнотических настроений. В некотором смысле наша музыка стала более «обычной», и в то же время – более продвинутой в профессиональном плане». Группа не сдавала передовых позиций и в технологическом плане – музыканты использовали самые новые инструменты и эффекты. Крис Франке сотрудничал со специалистами американских компаний Oberheim и Sequential Circuits. Более того, он поехал в Японию, где лично участвовал в создании знаменитого синтезатора Jupiter 8 фирмы Roland.
В 1980 году выходит альбом Tangram, первый альбом нового состава группы (Фрезе, Франке, Шмеллинг). Композиции этого альбома удачно и, как говорится, «без швов», сочетают в себе «старое» (синтезаторные секвенции, гитарные импровизации) и новое (мелодичные соло на клавишных). Франке: «Мы приобрели синтезаторы Oberheim. В то же время, мы вновь использовали старый добрый Clavinet, чтобы получить более высокие обертона и более агрессивную окраску звука. Раньше, когда еще не существовало полифонических синтезаторов, мы были вынуждены варьировать монофонические линии. Но 80-е стали эпохой полифонических синтезаторов, и альбом Tangram отражает это в полной мере».
В том же году музыканты записали еще один альбом, Thief (Вор), который очень полюбился американскими слушателями. Альбом является саундтреком к одноименному фильму, в котором снялись актеры Джеймс Каан и Тьюздэй Вэлд. Группа приобрела финансовую независимость – Крис Франке построил собственную студию, стоимостью в полтора миллиона долларов, получившую имя Polygon. По словам Криса Франке, музыканты просто поняли, что те немалые денежные ресурсы, которые они тратили на аренду студий, лучше потратить на покупку собственного звукозаписывающего оборудования. Альбом Thief еще записывался на аналоговых инструментах, группа приобрела новый синтезатор ARP Odissey. Thief традиционно для Tangerine Dream построен на продолжительных секвенциях. Для синхронизации аудио с визуальным рядом картины был приобретен суперсовременнейший компьютер GDS. Фильм режиссера Майкла Мэнна (Michael Mann) был очень тепло встречен критиками, американская пресса – редкий случай! – вовсю нахваливала саундтрек, созданный немецкими музыкантами. Thief и вправду звучит очень органично, напряженно и возбуждающе. Диск был выпущен в марте 1981 года и в течение трех месяцев оставался на высоких позициях в чартах журнала Billboard.
Tangerine Dream всегда отличались поразительной работоспособностью. Даже во время ажиотажа вокруг саундтрека Thief музыканты уже были заняты следующим альбомом. У него уже было название – Exit, и его выпуск был запланирован на лето 1981 года. Этот альбом еще раз подтвердил, что музыканты Tangerine Dream всегда находятся на самых передовых рубежах музыкальных технологий. Альбом очень узнаваем, это безусловный «фирменный» саунд группы – длительные гипнотические секвенции и короткие, но яркие мелодические пассажи. Эдгар Фрезе рассказывает: «Нам было удобнее, чтобы все инструменты всегда находились у нас «под руками». Мы очень редко использовали акустические инструменты, нам не нужен был приглашенный звукоинженер. Все оборудование было скомпоновано вокруг микшерной консоли, так же, как во время выступления на сцене».
Иоганн Шмеллинг: «Мы экспериментировали с петлями ударных инструментов, записанных на отрезки магнитной пленки. Так мы добивались того же эффекта, который сегодняшние рэперы легко достигают с помощью сэмплеров». У Криса Франке более подробные воспоминания о записи альбома Exit: «Оборудование стало более сложным, более надежным, так что теперь можно было испытывать самые неожиданные сочетания. Например, Меллотрон изначально мог проигрывать лишь 8-ми секундные фрагменты, записанные на кусочки пленки. После этого надо было сразу находить другой звук. Но мы хотели, чтобы в Exit звучали очень продолжительные, «пейзажные» звуки. Поэтому мы переделали Меллотрон, поместив в него отрезки ленты, склеенные в петли, вместо простых отрезков. Мы провели много бессонных ночей, пока сами записывали звуки на эти петли, а затем встраивали их в Меллотрон. В результате в моем распоряжении оказались очень длинные фрагменты звучаний хора и струнных инструментов, которые я теперь мог обрабатывать вокодером. В другой вход вокодера я подключал барабанные пассажи, так что и звучания хора и оркестра тоже приобретали ритмичность. Это был абсолютно новый опыт. Такое оборудование уже позволяло нам добиваться именно того, что мы задумывали, технология подчинялась нам, а не наоборот. В первые годы мы ведь буквально воевали с оборудованием, а теперь оно исполняло наши желания. Микшерная консоль в студии Polygon была одной из первых, снабженных компьютеризированной автоматикой, и это позволяло нам идти на самые смелые эксперименты. К тому же студия была 24-х дорожечной, что было очень круто в те времена».
Начало восьмидесятых для Tangerine Dream стали эпохой достижения творческой зрелости и уверенности, группа гастролировала по странам и континентам, участвовала в многолюдных и шумных берлинских фестивалях. В марте 1982 года вышел очередной альбом группы, под названием White Eagle. Он воплощал в себе очередной технический и музыкальный прорыв, и на этот раз речь идет о цифровом сэмплировании. Эдгар Фрезе: «Во время работой над White Eagle у нас была возможность использовать самые новейшие инструменты, с разработчиками которых мы были знакомы лично. Таким инструментом был PPG Wave 2.0, который затем был заменен на Waveterm. Это были одни из самых первых профессиональных сэмплеров. Волновые формы были представлены в виде графических рисунков на мониторе, и мы могли их редактировать, создавая совершенно неслыханные доселе музыкальные структуры. Тогда это все было очень сложно и очень дорого, однако для нас, для нашего творческого воображения, эти технологии пришлись как нельзя вовремя».
В эти годы группа особенно много концертов дала в станах Дальнего Востока, а также в Австралии. Иоганн Шмеллинг чувствовал себя на сцене все увереннее. Это очень ясно ощущается в «живом» альбоме Logos Live, увидевшим свет в начале 1983 года. Предельно тщательно выстроенный, этот альбом представляет Шмеллинга как выдающегося мелодиста, мастера структуры и мельчайших деталей. А уже в конце того же года вышел новый студийный альбом группы – Hyperborea, полный коротких и энергичных ритмических сэмплов. Название альбома отсылает нас к древнегреческому символизму, так же как и альбом десятилетней давности Phaedra, что также символично само по себе, ибо Phaedra был первым альбом, записанным для компании Virgin, а альбом Hyperborea завершал собой десятилетний контракт с этой фирмой. Шмеллинг очень гордится этим альбомом, на котором звучит и электронный ситар, и североамериканская индейская флейта, и индийские барабаны. «Так же, как и Logos Live, Hyperborea был создан благодаря появлению новых поколений цифровых синтезаторов и сэмплеров. Можно было сохранять и затем использовать звуки реальных инструментов. Мы также изобрели новые ритмические структуры, используя особую технологию арпеджиатора».
Эдгар Фрезе также рассказывает об этом с явным удовольствием: «В композиции No Man's Land мы впервые использовали цифровой секвенсор – компьютер. Такого удобства в редактировании звука мы еще не знали». Зато Крис Франке высказывает альтернативную точку зрения: «Полагаю, что в период между альбомами White Eagle и Hyperborea наша музыка стала слишком приглаженной и поэтому несколько скучноватой. В ней теперь было много повторов, потому что мы утеряли нашу изначальную хватку, наш голод. Мы стали истэблишментом, а ведь это всегда так: когда музыканты становятся истеблишментом, они теряют остроту и хватку. Что касается технической стороны, то мы теперь использовали исключительно полифонические синтезаторы. Каждые два-три месяца появлялось что-то новое, даже, несмотря на то, что с рынка ушла фирма ARP. Появлялись новые синтезаторы Korg, Roland. Мы были окружены синтезаторами, наша студия стала эдаким «клавишным раем». Мы взяли в аренду Synclavier. Я уже купил дорогущий аудио-компьютер и теперь собирался приобрести себе Synclavier. Но в последний момент я понял, что могу за половину от цены Synclavier купить два компьютера Waveframe. Так я и сделал, потому что мы не могли себе позволить полагаться только на один компьютер, нам был нужен резерв. Так что я купил два Waveframe, а Synclavier мы взяли в аренду».
В конце 1983 года группа дала замечательный и широко известный теперь концерт в Варшаве. Концерт был выпущен в виде альбома Poland. Он ярко демонстрирует, насколько далеко немецкое трио под названием Tangerine Dream обгоняло свое время. Электронные ритмы и гипнотический пульс заглавной композиции и сейчас звучат невероятно современно и круто (нечто подобное в наше время делает гуру немецкой техно-сцены Pete Namlook). Также в 1983 году группа приняла участие в записи саундтрека фильма «Рискованный бизнес» (Risky Business), в котором в главной роли снялся молодой Том Круз. И здесь музыкантам пришлось преодолеть себя. Эдгар Фрезе рассказывает: «Когда Джон Авнет и Пол Брикманн (продюсер и режиссер фильма) приехали в Берлин, чтобы прослушать наш саундтрек, они просто сразили нас, заявив, что он совершенно им не нравится. Они сказали, что представляли себе нечто совсем иное. После непрерывной трехнедельной работы над саундтреком услышать такое было не очень приятно, конечно. Но, если ты профессионал, ты обязан молча проглотить горечь разочарования и мгновенно найти причины взаимонепонимания и разногласий. Это мы и пытались сделать в течение последующих пяти дней, но безуспешно. Продюсер и режиссер были недовольны. Нас уже порядком начинал доставать весь это кинобизнес, и мы уже хотели было плюнуть на это дело, когда до завершения срока, отведенного нам для работы, оставалось всего два дня. Мы сели за наши инструменты, абсолютно без какой-либо мотивации, выключили все мониторы, на которых демонстрировались эпизоды фильма. И стали просто импровизировать нечто ритмическое, без начала и без конца. И вот тут-то воодушевленный Брикманн провозгласил, что это как раз именно то, что нужно для его фильма. Тогда мы записали весь саундтрек за двое суток, и привезли пленку с готовой записью буквально к трапу самолета, на котором продюсер и режиссер возвращались в Лос-Анджелес. «Рискованный бизнес» стал одним из самых успешных фильмов 1983-го года. Это еще раз доказывает, что не существует никаких правил и законов, управляющих взаимоотношениями музыки и бизнеса».
И Эдгар Фрезе, и Крис Франке высоко, без лишней скромности, оценивают вклад своей группы в эволюцию электронной музыки. Эдгар Фрезе: «Наш вклад огромен, чего скрывать. Почему? За первые 12 или 13 лет существования Tangerine Dream, мы практически никогда не использовали обычные, доступные каждому, электронные звуки. Все, или почти все, было «ручной работы», уникально, инструменты делали по нашим индивидуальным заказам. Процентов 80 наших доходов уходило, напрямую либо опосредованно, на звуковые исследования и разработку новых инструментов. Такой подход постепенно в корне изменил слуховые восприятия наших коллег-музыкантов по всему миру, и, разумеется, он же постоянно повышал уровень наших слушателей. У нас была библиотека, насчитывающая около двух с половиной тысяч звуков, созданных нами. Мы сами называли эти звуки «гибридными нагромождениями», потому что они представляли собой «сплав» различных звуков самого разнообразного происхождения. В ранние годы все эти звуки хранились на специальных петлях из магнитной ленты, которые устанавливались в Меллотрон. Позже мы записали их в память синтезаторов и сэмплеров. И этой философии мы придерживаемся уже много лет. Скажем, в нашем альбоме 1994 года Turn Of The Tides присутствуют 52 звука, которых вы не найдете, в готовом виде, ни в одном синтезаторе. Наши поистине гигантские звуковые исследования, правда, имеют и негативную сторону: наши звуки сэмплируются, а если откровенно – разворовываются современными музыкантами. В этом смысле Tangerine Dream – самая «растасканная» группа в мире. Если бы решили привлечь всех недобросовестных музыкантов к ответственности, нам понадобилась бы армия адвокатов и много-много лет расследований и сутяжничества. А вообще, я убежден, что значение сэмплеров и компьютеров очень сильно преувеличенно. Для музыканта, у которого в любом случае есть некая своя история, чтобы рассказать ее в звуках, для музыканта, который все равно выразил бы себя – хоть на акустической гитаре, хоть пианино, сэмплеры или компьютер являются лишь средством, экономящим время и силы. Если вам нужны «звуковые приключения», чтобы выразить себя, компьютеры вам помогут. Но не более того».
Крис Франке: «Сэмплировании, безусловно, является очень важным аспектом не только нашего творчества, но и всей электронной музыки. Мы были теми, кто своим примером доказали всем остальным – без сэмплера не обойтись. В 1983 году я сказал производителям Меллотрона, что они обязательно должны разработать цифровой вариант этого инструмента, лишенный всех недостатков ленточного. То же самое я посоветовал Тому Оберхейму – сделать цифровой Меллотрон на основе дисководов. И мне ответили: «Да не, это так сложно и дорого». А я к тому времени уже сконструировал небольшой прибор, который мог хранить около ста миллисекунд звуков, и я использовал его в качестве электронной драм-машины. А затем появилась драм-машина LinnDrum и все поняли, что звук можно оцифровывать. Я даже написал статью для журнала Keyboard, агитируя за цифровой Меллотрон. В конце концов, фирма Fairlight воплотила эту идею, в очень дорогом варианте, а фирма E-mu – в более дешевом, но звучали они посредственно. Сегодня в нашем распоряжении машины с гигабайтами памяти – вот какая революция произошла на наших глазах! Я также сам, лично разрабатывал дизайн секвенсоров и различных контроллеров. Я никогда не рассматривал секвенсор в качестве лишь цифровой нотной бумаги. Я убежден, что секвенсор должен быть интерактивным инструментом, таким, на котором можно реально играть и даже импровизировать. Я сотрудничал с фирмой Steinberg и другими компаниями, которые видят сэмплер как инструмент для создания новых звучаний. Я принимал участия в создании программы Cubase. Так что безусловным является тот факт, что несколько моделей секвенсоров появилось на свет благодаря Tangerine Dream. Так же мы показали, насколько важными выразительными средствами являются различные фильтры. Мы убедили фирму Roland встраивать как можно больше фильтров в синтезаторы, потому что именно благодаря фильтрам осцилляторы по-настоящему «оживают».
Крис Франке покинул Tangerine Dream в 1988 году. С 1990 года он живет и работает в Лос-Анджелесе. В 1991 году Франке создает Берлинский симфонический кинооркестр (Berlin Symphonic Film Orchestra), в сотрудничестве с которым работает над записью сольных альбомов и музыки для фильмов. «Я почувствовал, что мне необходим творческий перерыв. Думаю, мы стали все больше заниматься самоповторением. Мы закупили слишком много всяческого оборудования, мы брались за любую работу, чтобы за все это заплатить, мы слишком много чего пытались делать одновременно. У нас совсем не осталось времени для того, чтобы исследовать самих себя, чтобы находить свежие идеи, даже для того, чтобы всесторонне исследовать возможности наших инструментов! Молодые ребята, не обладающие и частицей нашего опыта, но имеющие больше свободного времени, стали делать более интересную музыку, и вот тогда я и понял, насколько менее качественной стала музыка Tangerine Dream. Для группы, которая всегда стремилась занимать самые передовые рубежи, это, конечно, не самое лучшее ощущение».
И, тем не менее, вот более чем справедливые слова Эдгара Фрезе: «Если вы прослушаете все альбомы Tangerine Dream в хронологическом порядке, вы практически узнаете всю историю синтезаторов, секвенсоров и сэмплеров, с самыми актуальными для своего времени аналоговыми и цифровыми звуками. Фактически, наша музыка является летописью истории электронных музыкальных инструментов 70-х, 80-х и 90-х годов». В 2002 году два альбома Tangerine Dream Phaedra и Rubycon были включены в рейтинг The 25 Most Influential Ambient Albums Of All Time (25 главных эмбиент альбомов всех времен).