Биография

Скрипичный ключ к джазу.

Сложно отрицать очевидное: времена наивысшей популярности французского джазового скрипача Жан-Люка Понти остались позади, в уже довольно далеких семидесятых. «Так зачем вам понадобилось сегодня вспоминать именно это имя?» – может спросить иной читатель. Что ж, во-первых, ему стоит учесть, что далеко не всякий творческий поиск сопровождается бешеным ростом популярности, а Понти и сегодня несомненно остается человеком творческим и ищущим; во-вторых, сам путь в джаз этого человека был весьма нестандартным и в чем-то поучительным; в-третьих, Понти стал одним из немногих европейцев, заслуживших самые высокие оценки на родине джаза, что уже само по себе делает его фигуру достойной самого пристального внимания. Ну и, наконец, скрипка, инструмент Жан-Люка, – мы пока не слишком много уделяли ей внимания на страницах журнала, а между тем скрипку связывают с джазом отношения давние, хотя и не очень теплые.

Достаточно перелистать хотя бы первые очерки нашей серии «История джаза от Timeless», чтобы убедиться, что в ранних джазовых составах хватало скрипачей. Правда, это были преимущественно белые составы и играли в них, как правило, или несостоявшиеся музыканты симфонических и театральных оркестров, или недавние эмигранты из Европы – итальянцы, евреи, – научившиеся владеть смычком еще на своей старой родине. Неудивительно, что самым ярким скрипачом чикагского джаза 20-х годов стал ребенком привезенный из Италии родителями Джо Венути, прославившийся своими дуэтами с гитаристом Эдди Лангом. Однако для большинства джазменов, особенно темнокожих, скрипка оставалась инструментом, «противопоказанным» джазу. Ее высокий, нервный, но не сильный голос явно уступал по мощи и динамике духовым и ударным, особенно в коллективных импровизациях. Свинговать на скрипке? – это нонсенс! – так казалось многим. И из бэндов, и из малых составов скрипка стала исчезать. Лишь единицам, вроде Эдди Саута или Стефано Грапелли, благодаря их высокому мастерству удавалось опровергнуть это предубеждение. Француз Грапелли стал самым выдающимся скрипачом эры свинга, выдвинувшись опять-таки благодаря дуэтам с гитаристом – знаменитым Джанго Рейнхардтом. Судьба даровала Грапелли долгую и активную творческую жизнь, и он оказал заметное влияние на многих шедших вслед за ним музыкантов. Здесь можно упомянуть датчанина Свенда Асмуссена или российского мультиинструменталиста Давида Голощекина.

Боперы и представители всех последующих направлений в современном джазе жаловали скрипку ничуть не больше своих коллег-традиционалистов. Одиноким и изолированным экспериментатором остался даже такой талантливый музыкант, как Стафф Смит, впервые заигравший на скрипке с электроусилением. Лишь джаз-роковая революция, взорвавшая и разметавшая все и всяческие границы, расчистила путь новому поколению скрипачей. Почти одновременно уверенно заявили о себе вышедший из кругов нью-йоркского авангардного рока Джерри Гудмен и блюзмен Дон Шюгаркейн Харрис, поляки Михал Урбаняк и Збигнев Зейферт, французы Дидье Локвуд и — громче и убедительнее всех других — Жан-Люк Понти.

Даже в годы расцвета Грапелли скрипка оставалась в джазе экзотическим инструментом, на котором играли единицы. Наглядным свидетельством перемен, принесенных джаз-роком, могут служить итоги анкет журнала DownBeat – табели о рангах в джазе, играющие роль некоего музыкального индекса Доу-Джонса. До начала семидесятых скрипка не выделялась в качестве отдельной номинации, а вместе с другими экзотами ютилась в коммунальном общежитии под названием «Разные инструменты». С 1971 г. джазовые скрипачи получили отдельную номинацию. Именно успехи Понти, безраздельно царствовавшего в прежней номинации с 1968 года, заставили критиков уравнять скрипку в правах с такими исконно джазовыми инструментами, как труба, кларнет или саксофоны. Есть некая символика в том, что наиболее полной и органичной интеграции скрипки в джаз добился именно Жан-Люк Понти.

У скрипки есть богатейшие традиции в европейской классической музыке, традиции, идущие от скрипичных концертов Вивальди, от гениальной виртуозности Паганини к высочайшему мастерству Ойстраха, Тибо или Стерна. Скрипку все активнее начали вводить в свои составы рок-музыканты – от Electric Light Orchestra и Gentle Giant и до Pavlov’s Dog. Наконец, джаз в лице Колтрейна и Дэвиса, Мингуса и Коулмена явил миру образцы глубочайших духовных поисков, вылившихся в импровизационную музыку необычайной силы и притягательности. В точке пересечения всех трех тенденций и оказался худощавый музыкальный полиглот по имени Жан-Люк Понти, в равной мере владеющий столь разными музыкальными «языками».

Конечно же, здесь надо назвать и еще один важнейший фактор – время. Живи Понти в иные времена, ему была бы уготована судьба музыканта чисто академического толка. Родился он в семье музыкальных педагогов – скрипача и пианистки. Уже с пяти лет Жан-Люка начали обучать игре на обоих инструментах, а в одиннадцать он окончательно выбрал скрипку. Но когда он в семнадцать лет с высшей наградой закончил Парижскую консерваторию, шел 1960 год. Столичные интеллектуалы зачитывались экзистенциалистами и заслушивались модальным джазом. В студенческих клубах с восторгом встречали дивных темнокожих пророков из-за океана, их саксофоны и трубы несли местным неофитам новую истину.

В числе последних был и юный Понти. Вот как он сам много позже вспоминал то время: «Отец учил меня еще и игре на кларнете, ставшим моим третьим инструментом. В период моей учебы в Парижской консерватории я познакомился с группой молодых джазменов-любителей, игравших один раз в месяц в инженерной школе. Им требовался кларнетист, и я согласился играть с ними. Тогда я еще не имел понятия о том, что такое джаз, но именно там я постиг его азы. Сначала, в течение месяца, это было только хобби, затем, по мере того, как я все более и более увлекался, я стал покупать пластинки и изучать историю джаза. Он представлялся мне некоей разновидностью танцевальной музыки, но современный джаз просто поверг меня в шок. Я самостоятельно выучился играть на саксофоне, что было несложно, если вы уже играете на кларнете. А потом, однажды, совершенно случайно, так как я возвращался с академической репетиции, у меня оказалась с собой скрипка, и я сыграл на ней. Это стало откровением и для публики, и для меня. Впервые я осознал, что мне надо быть джазовым скрипачом. В то время я ничего не знал об истории скрипки в джазе. Я стал изучать ее, обнаружил Грапелли, Стаффа Смита, но никто из скрипачей современный джаз не играл, что меня просто поразило».

К тому времени блестящий выпускник консерватории уже три года работал в престижном симфоническом оркестре. Перед ним открывались отличные перспективы. Но и увлечение джазом становилось все более сильным. Оркестр давал концерты каждое воскресенье и устраивал репетиции три раза в неделю. Джазовые сессии, как правило, затягивались глубоко за полночь. Надо было делать выбор. И Понти его сделал. Во-первых, он решительно предпочел джаз, во-вторых, отвергнув и кларнет, и тенор-саксофон, избрал далеко не столь очевидный путь джазового скрипача. Как показало время, выбор был безошибочным, к джазовым секретам был подобран нужный ключ. Понти решил играть на скрипке именно современный джаз. В гораздо большей степени, чем у своих предшественников-скрипачей, Жан-Люк учился у Джона Колтрейна и Майлса Дэвиса. Его фразировка оттачивалась под влиянием саксофонистов и трубачей бопа и фри-джаза. В этой связи он всегда отвергал наличие некоей французской школы джазовой скрипки и подчеркивал, что в творческом плане не является учеником Грапелли, несмотря на вполне теплые дружеские отношения, которые их впоследствии связали.

Оставив свой симфонический оркестр, Понти стал завсегдатаем джазовых клубов, поражая всех необычным звучанием, неистовым темпераментом и своеобразным преломлением идей заокеанских авангардистов к игре на скрипке. Его заметили. Уже в 1964 году, когда ему было только 22 года, на фирме Philips вышел его первый сольный диск под названием Jazz Long Playing (первые буквы этих слов, как легко заметить, составляют инициалы музыканта). И Грапелли, и другие джазмены отметили весьма зрелое мастерство молодого скрипача. Стафф Смит, к примеру, говорил о нем так: «Присмотритесь к этому пареньку. Парень толковый. На скрипке он играет, как Колтрейн на саксофоне». Свидетельством профессионального признания стало приглашение Понти на саммит джазовых скрипачей в Базеле в 1966 году. Там он был самым юным рядом с маститыми Грапелли, Смитом и Асмуссеном. Прекрасный концертный альбом Violin Summit (Verve), где скрипачам ассистировал, среди прочих, и прекрасный датский басист Орстед-Педерсен, наглядно демонстрирует, что Жан-Люк практически ни в чем не уступал старшим партнерам. Одну из композиций диска, Summit Soul, он сочинил специально для этого в своем роде исторического концерта.

Новые выступления Понти как в Европе, так и в Штатах (где он впервые побывал в 1967 г.), его последующие диски превратили француза уже в не только известного, но и весьма модного музыканта. Он же продолжал нащупывать «свою игру» и не чурался самых неожиданных предложений. Так, от авангардного джаза, сделав головокружительный пируэт, Жан-Люк ринулся в сферу поп-музыки, поработав с Элтоном Джоном на альбоме Honky Chateau (1972г.). Справедливости ради надо сказать, что этот альянс так и остался эпизодом, а вот с Фрэнком Заппой Понти сотрудничал значительно глубже. Несколько раз он ездил с группой Mothers Of Invention в концертные турне, а также участвовал в записи нескольких ее альбомов. Ну, Заппа – это, конечно, не Элтон Джон. Один из оригинальнейших американских музыкантов, он был равно близок (или, если хотите, равно далек) и к джазу, и к року, и к академической музыке, объединяя эти тенденции на фундаменте гротеска и иронии. Его вполне обоснованно считают и изобретателем своей особой версии джаз-рока. Как мне кажется, в полистилистической концепции музыки Заппы Понти почерпнул немало идей для своих будущих работ. Умению же выстроить образцовый джаз-роковый ансамбль Понти учился у одного из самых видных мастеров этого стиля – Джона Маклафлина. С авторитарным шотландцем отношения у Жан-Люка не очень сложились, однако в составе второго Mahavishnu Orchestra он участвовал в записи двух очень известных альбомов: Apocalypse и Visions Of The Emerald Beyond.

В 1973 г. Понти принял очень важное решение, повлиявшее на всю его дальнейшую карьеру: вместе с женой и двумя дочерьми он переехал на родину джаза, в Штаты, и поселился в Лос-Анджелесе. Несмотря на уже весьма громкое имя, он не чувствовал себя до конца удовлетворенным. Ему было мало широкой известности в сравнительно узких джазовых кругах. Жан-Люк стремился, двигаясь своим путем, достичь уровня успехов Кории, Завинула, того же Маклафлина, поднявшихся на волне джаз-рока до уровня популярности и уровня доходов ведущих поп-звезд. Но для того, чтобы двинуться к такой цели, необходима была творческая свобода, подкрепленная финансовой независимостью. Честолюбивых талантов в Америке, увы, хватало своих. Тем не менее, Понти повезло. Добрый волшебник явился к нему в лице шефа компании Atlantic Records Несухи Эртегуна. Последний точно просчитал потенциальные возможности французского скрипача, и в 1975 г. Жан-Люк подписал с Atlantic контракт, предоставивший ему полную свободу в реализации его творческих идей.

Для Понти настал звездный час, который в реальном времени продолжался не менее пяти-шести лет. Он сам стал продюсером своих дисков, основав собственную фирму JLP Productions. Новые альбомы, полностью авторские, с железной регулярностью стали выходить чуть ли не каждый год. Чувствовалось, что музыкант накопил большой потенциал идей и сейчас щедро делился ими с ошеломленными слушателями. Кроме того, очень много времени отнимали и концертные турне, в которых ухвативший жар-птицу – удачу – за хвост, Понти проводил иногда по полгода. В его ансамблях, студийных и концертных, играли, как правило, гитарист, басист, клавишник и барабанщик. Из многих музыкантов, работавших с Понти в этот период, я бы выделил Патрис Рушен (Patrice Rushen) и Алана Зэйвода (Allan Zavod) – клавишные, басиста Ральфа Армстронга (Ralphe Armstrong) и гитаристов Дэррила Стюрмера (Darryl Stuermer) и Хоакина Ливано (Joaquin Lievano).

Но на авансцене всегда оставался сам Жан-Люк Понти. В этот счастливый период ему удавалось буквально все. Каждый новый диск почти автоматически попадал в первую пятерку в джазовых чартах Billboard. Критики не скупились на похвалы. Так, скажем, Тим Шеклот из DownBeat констатировал в 1977 году: «Год близится к концу, а Жан-Люк Понти продолжает уверенно руководить одним из самых популярных фьюжн-бэндов за всю историю жанра». Понти удалось создать свой, несколько отличный от других рецепт фьюжн. Его лучшие альбомы, такие, как Aurora, Enigmatic Ocean, A Taste For Passion, отличает высокая энергетика, которую поддерживает безукоризненная ритм-группа, разнообразие сольных партий клавишных, гитар и, разумеется, скрипки, и совершенно особый романтизм, которым музыка Понти, очевидно, обязана академическому образованию своего создателя. Этот романтизм берет свое начало в давних и славных традициях европейской классической музыки, и тени великих порой возникают в воображении, когда слушаешь такие пьесы, как Echoes Of The Future, Renaissance, Enigmatic Ocean или Mirage. Попутно, Грапелли удалось записать альбом с выдающимся скрипачом-классиком Иегуди Менухиным. В дискографии Понти пока нет аналогичных проектов, хотя с симфоническими оркестрами он играет. Жаль: очень любопытно было бы послушать.

Но вернемся к проектам реализованным. При всей важности вышесказанного основу их прелести и необычности составляет все же само звучание инструмента Понти, то тембровое пиршество, которое первым научился готовить именно он. Не будет преувеличением сказать, что если современную технику игры на электрогитаре создал Джимми Хендрикс, то Понти – это Хендрикс электроскрипки. Сам музыкант объяснял свои новшества требованиями жизни: «Я хочу играть с чувством в окружении хороших партнеров, включая ударника, когда же ударник тоже играет с чувством, у акустической скрипки нет шансов. В симфоническом оркестре звуковое равновесие является неизбежной чисто акустической потребностью, и там на пять медных духовых инструментов приходится двадцать скрипок. Необходимо усиление звука. Поначалу меня это отпугивало, и я много работал над чистотой тона при усилении, но сегодня я играю уже иначе. Скрипка превратилась в новый инструмент, как и электрогитара по сравнению с акустической». И действительно, инструмент Понти способен исполнить практически любой из гитарных электронных эффектов. Впрочем, здесь есть неточность: не инструмент, а инструменты, их гамма у Жан-Люка достаточно широка. Помимо обычной скрипки, он пользуется пятиструнной электроскрипкой «Баркус Берри», выполненной из дерева, хотя и окрашенной в вызывающе голубой цвет (калифорнийская фирма начала делать такие инструменты в конце 60-х), шестиструнным баритоновым инструментом виолектра, струны которого настроены октавой ниже обычной скрипки (эту разновидность изобрел живущий в Англии канадец Брюс Джонсон), а в последние годы основным инструментом Понти стала пятиструнная электронная скрипка «Зета», отвечающая всем современным требованиям.

Не чурается Жан-Люк и электронных клавишных. Так, альбом 1983 года Individual Choice он практически полностью сделал сам, управляясь как со скрипкой, так и с клавишными синтезаторами и ритм-компьютером. Кстати, титульная композиция с этого диска стала одним из первых джазовых видеоклипов. Однако технические новинки хороши, когда они служат инструментом воплощения новых идей, а вот с этим у Понти со временем стали возникать проблемы. Очевидно, он почувствовал это еще в 1980 году, когда распустил свою группу на продолжительные (как предполагалось) каникулы. Однако не прошло и двух лет, как он возобновил активную деятельность, и вот тут, несмотря на все новые и новые технические примочки, в его музыке стало явственно ощущаться самоцитирование, звучание скрипки, утратив острую агрессивность, несколько поблекло. Ни смена фирмы, ни обращение к академическим истокам (альбом Storytelling, 1989) убедительных перемен не принесли. Кризис музыки фьюжн в целом стал и кризисом творчества Жана-Люка Понти.

Новый импульс музыкант получил в 1988 году. В ходе большого концертного турне на родине, в Париже, его познакомили с группой африканских музыкантов – выходцев из бывших французских колоний, играющих народную музыку Западной Африки. Их искусство произвело на Понти весьма сильное впечатление. Идеи сочетания world music с джазом, столь плодотворно разрабатываемые в наши дни, носились в воздухе и тогда. Понти нащупал очень перспективную тенденцию. Через несколько лет он специально прилетел из Штатов в Париж и записал здесь с африканцами альбом Tchokola, изданный фирмой Epic в 1991г. Работа оказалась весьма интересной, и слушать, скажем, такие пьесы, как Ye Ke Ye Ke или Cono, ничуть не менее интересно, чем лучшие вещи джаз-рокового периода. Но, к сожалению, уже следующий «африканский» альбом No Absolute Time при всей свежести звучания африканской ритмики выглядел заметно слабее. Если в предыдущей работе скрипка Понти, словно пытливый путешественник, исследовала тонкости народной музыки Мали и Камеруна, то в новой программе Жан-Люк не слишком убедительно пытается «раскрасить» усиленной ритмикой достаточно пресные мелодические схемы.

Видимо, Жан-Люк и сам почувствовал относительную неудачу, потому что в начале 1997 г. он вернулся к идеям начала 90-х и с группой африканских и американских музыкантов совершил большое и весьма удачное турне по многим странам мира, исполняя музыку в духе Tchokola. А до этого был еще один не менее успешный проект The Rite Of Strings – альбом и гастроли акустического трио, объединившего трех выдающихся мастеров, обязанных своим взлетом музыке фьюжн: Понти, гитариста Эла Ди Меолу и басиста Стенли Кларка. Все трое, помимо индивидуального мастерства, продемонстрировали удивительную сбалансированность звучания, изысканность тем и умение обходиться без дополнительной ритмики.

Вообще, надо сказать, что во второй половине девяностых Жан-Люк демонстрирует высокую творческую активность. Он много выступает перед публикой, активно гастролирует, а фирма Atlantic, с которой музыкант возобновил сотрудничество, порадовала поклонников Понти двумя большими проектами: сборником лучших вещей Понти периода 1975-1985 Le Voyage и концертным альбомом Live At Chene Park. Возможно, Жан-Люка стимулируют успехи его дочери Клары, также ставшей музыкантом, но пошедшей «по женской линии» семейства Понти в выборе инструмента: способная молодая пианистка со знаменитой фамилией издала в 1997 г. свой первый альбом. В любом случае, в ХХI веке джазовый мир еще услышит эту фамилию: лично я уверен, что Понти-папа еще тоже не сказал своего последнего слова и, несомненно, еще порадует нас своим мастерством, а возможно – и новыми идеями.

---

Дискография

1964 Jazz Long Playing

1966 Trio HLP [with Daniel Humair & Eddie Louiss]

1966 Violin Summit [with Stuff Smith, Stephane Grappelli, Svend Asmussen]

1967 Sunday Walk [with Stephane Grappelli]

1967 Noon in Tunisia [with George Gruntz & Tunisian musicians]

1967 Free Action [with Wolfgang Dauner's septet]

1968 More Than Meets the Ear [with George Gruntz, Carmel Jones, Leo Wright, Daniel Humair]

1969 King Kong [with George Duke, Ernie Watts, Wilton Felder, Ian Underwood]

1969 The Jean-Luc Experience [with the George Duke Trio]

1969 Live at Dontes [with the George Duke Trio]

1969 Electric Connection [with the Gerald Wilson Big Band]

1971 New Violin Summit [with Sugar Cane Harris, Michael Urbaniak & Milso Brantner]

1971 Open Strings [with Joachim Kuhn, Philip Catherine, Peter Warren & Oliver Johnson]

1972 Honky Chateau [with Elton John]

1972 1972 [with Alan Sorrenti, Progressive rock singer from Italy]

1973 Stephane Grappelli & Jean-Luc Ponty

1973 Overnight Sensation [with Frank Zappa]

1974 Apocalypse [with John McLaughlin's Mahavishnu Orchestra]

1975 Upon the Wings of Music

1975 Visions of the Emerald beyond [with John McLaughlin's Mahavishnu Orchestra]

1975 Aurora

1976 Imaginary Voyage

1977 Enigmatic Ocean

1978 Cosmic Messenger

1979 Jean-Luc Ponty Live

1979 A Taste For Passion

1980 Civilized Evil

1981 Mystical Adventures

1983 Individual Choice

1984 Open Mind

1985 Fables

1987 The Gift of Time

1989 Storytelling

1991 Tchokola

1992 No Absolute Time

1995 The Rite of Strings [with Stanley Clarke & Al Di Meola]

1996 Le Voyage

1997 Live At Chene Park

2000 The Very Best of Jean-Luc Ponty

2001 Life Enigma

2002 Best of Jean-Luc Ponty

2002 Live at Semper Opera

2003 In Concert

2007 The Atacama Experience

---

Ссылки

http://www.ponty.com/ – Официальный сайт

Биография

Andy Pickford – популярный  композитор из британского города Шеффилда. Его творческий путь в электронике выглядит несколько странным: сначала он записал довольно неплохой «синтетический» альбом, а потом на много лет ушел в мир коммерческой поп музыки.  Возвращение маэстро в королевство электронных зеркал было непредвиденным и на редкость успешным. Можно сказать, что его дебютный альбом после многолетнего «электрического молчания» превзошел все ожидания. Работа была актуальна, современна и понравилась большинству поклонников и профессионалов со стажем. Творчество Пикфорда можно рассматривать как стандартный пример Британской Школы. В его последних работах прослеживается тенденция к симбиозу секвенсорной традиционной электроники и современных (порой почти танцевальных) ритмов и настроений.

Apocalypse of Love EP Такой сингл Пикфорда – настоящее разочарование. Посудите сами, из 6-ти треков четыре – это ремиксы, написанные неким Бомонтом Ханна (в актив этого музыканта запишем совместные работы с Autechre и Bjork), а две последние композиции полностью взяты с альбома Terraformer. Попытки Бомонта смешать легко узнаваемый стиль Пикфорда со своими представлениями об интеллектуальной танцевальной музыке неубедительны. Обложка диска сразу предупреждает нас о «концептуальной переработке». С этим приходится согласиться: переработка настолько кардинальная, что ни оригинал, ни вообще какая либо задумка попросту не слышны. Остается ломаный ритм в традициях начала эпохи idm, переходящий в техно с невнятной секвенцией в качестве басовой партии. После такого безобразия оставшиеся треки самого Энди звучат как божественное откровение. Неудивительно, Terraformer замечательный альбом, где каждая вещь имеет собственный колорит. Как я уже отмечал, композиции представлены без изменений (впрочем, трек Akira слегка переделан, но это ничтожная разница), следовательно, представляют интерес лишь для тех, кто не знаком с первоисточником. В этой связи хочется вспомнить довольно слабый альбом Symbiont, написанный совместно с Яном Бодди. Выводы напрашиваются сами собой: покупайте сольные работы Пикфорда; в противном случае впечатление от его музыки можно сильно подпортить, например, таким диском. В том же далеком 1994 году вышел еще один сингл Пикфорда – Darklands. В соавторстве с – ни за что не угадаете – Beamont Hannant. Избегаем.

---

Интервью

Ваша первая экскурсия в мир электронной музыки, насколько я помню, была осуществлена много лет в виде достаточно успешного альбома Linear Functions. Но ваш настоящий дебют был реализован как альбом Replicant. Что происходило между этими двумя событиями в вашей творческой жизни?

На самом деле, на протяжении многих лет и был вовлечен в индустрию поп музыки, где был продюсером и композитором многочисленных проектов. Альбом инструментальной музыки Linear Functions был записан много лет назад, и я вовсе не собирался возобновлять свои творческие поиски в этом направлении, пока местная радиостанция не начала представлять мою инструментальную музыку в своих эфирах. И моей музыки в этом эфире звучало недопустимо много. Ну а после такой неожиданной рекламы и многочисленных предложений к сотрудничеству я уже просто не мог не продолжить начатое когда-то. Таким образом, я начал сотрудничать с британским лейблом Centaur, который и сегодня занимается дистрибуцией моих альбомов. Дебютный альбом Replicant получил массовое одобрение среди профессионалов  электронной сцены, а также представил свою работу на ежегодном фестивале Emma в Англии. Но если говорить откровенно, то я не был очень удивлен таким быстрым признанием и успехом. Ни для кого не секрет, что концептуальная музыка такого рода сегодня очень популярна не только в Великобритании, но и в мире. Так что, очевидно, будет правильным сказать, что мое движение в сторону этого музыкального направления было обречено на успех. Я профессиональный музыкант и хорошо себе представляю традиции и стандартные приемы в современной электронике. Немного звука, немного души и получился мой первый альбом.

С самого начала вашей карьеры в некоторых своих работах вы используете вокальные партии. Но, как все мы хорошо знаем, ваши поклонники любят ваши инструментальные работы ничуть не хуже. Почему вы решили использовать вокал и в электронике и насколько это важно для вас?

Я думаю, что мои поклонники прекрасно понимают, что я использую вокал как дополнительные возможности к музыкальному полотну и ни в коем случае ни как автоматическое добавление к существующему инструментальному материалу. Более того, я уверен, что иногда голос помогает донести до слушателя какие-то мои скрытые мысли, которые, как я уже сказал, просто дополняют музыку, но не портят ее. Я рассматриваю голос как дополнительный инструмент, так будет проще ответить на ваш вопрос. А иногда, в некоторых произведениях, я использую голос как оправданный переход, на фоне которого я меняю свои тембры или даже инструменты.

Небольшое дополнение на эту же тему: всегда ли вы пользуетесь звукообрабатывающей техникой, когда используете голос.  Я спрашиваю об этом, потому что вокал в вашей музыке всегда не оригинальный и чистый голос, а ощущается присутствие дополнительной техники.

Это же естественно. Прежде всего, это электронная музыка. Не скрою, любое «включение» голоса в мою музыку – это кропотливый дополнительный труд. Но, с другой стороны, если бы я в своих электронных работах использовал «сухой» голос, то, на мой взгляд, это звучало бы фальшиво и неверно. С другой стороны, мой голос, даже обработанный, очень хорошо помогает мне на концертных выступлениях. Я думаю, вы хорошо представляете насколько трудно «нашу» музыку представлять «живьем». В самом начале моей творческой деятельности мне нравилось работать на фестивалях и концертах. Подготовка к таким выступлениям порой доводила до бешенства – почти весь материал нужно записать в компьютер и секвенсоры. Чтобы ты чувствовал себя нормально и чувствовал атмосферу слушателей – в зале должно быть немногим больше 100 человек. Сегодня у нас в Англии на фестивалях и сольных концертах аудитория составляет не менее 500 человек. У меня нет выбора и приходится работать в более-менее «попсовой» манере, так как изначально такое количество людей собранное вместе (лично мое мнение) гораздо легче воспринимает более легкую музыку. В итоге – на концертных площадках я играю более популярную музыку, а из мой студии выходят более серьезные и более совершенные в техническом плане работы. Мне все равно, если это кому-либо не нравится. Сегодня у нас так много музыкантов с ограниченными возможностями и только с одной парой рук.

После релиза Terraformer вашими работа заинтересовался такой монстр из мира звукозаписи как GPR, который, как я помню, выпустил несколько ре-микшированных синглов вашей музыки и далее речь шла о вашем сотрудничестве с ними. В итоге вы не согласились работать с ними. Что вы можете сказать об этой истории.

Все очень просто. Во-первых, мне совсем не понравились условия, которые мне предлагали GRP; во-вторых, ремиксы хоть и были записаны талантливыми музыкантами, были абсолютно нереальными, порой они звучали как что-то совершенно обособленной и никак не напоминали мою музыку. Более того, GRP стали претендовать на мой новый альбом Maelstrom и это стало последней каплей для моего окончательного отрицательного решения.

Насколько я знаю, вы начали работу над новым альбомом под названием Xenomorph сразу после этого. Это и был несостоявшийся Maelstrom,  и вы просто сменили название?

Практически, я не создал ни одной пьесы для  Xenomorph, пока не закончил работу над  Maelstrom. Для меня это был не просто очередной альбом, это было нечто особенное. В какой-то мере, этот альбом отражал мое концертное выступление и  настроение аудитории на моем выступление на фестивале Emma. Этот альбом был об этом, атмосфера близких по духу людей и некая форма хаоса, царившая на площадке. Одним словом, я был очень воодушевлен работой над этим альбомом и мне хотелось сделать его совершенным во всех отношениях.

Когда вышел очередной альбом Replicant, вы стали называть себя как Andy Pickford's Psyborg Project, хотя в проекте был все тот же один человек. Вы надеялись или планировали, что со временем с вами вместе будут работать какие-то другие музыканты?

Конечно, мне нравится работать с другими музыкантами, но при этом должна соблюдаться объединяющая связующая духовная нить между нами. Для меня в процессе создания музыки большую роль играют мои собственные ощущения и чувства и, можно сказать, что я никогда не относился к созданию музыки, к самому творческому процессу очень серьезно. В этом плане мне очень симпатизирует Ian Boddy. Наш совместный проект Symbiont мы записали в студии Яна за один уик-энд, причем, мы выпили не мало виски и много смеялись. Но с другой стороны, мой опыт совместных проектов показывает, что я так же могу быть послушным солдатом-музыкантом.

Насколько важны технологические аспекты электронной музыки для вас? Много своих работ вы записали на относительно скромном оборудовании, а сейчас в вашей студии много новейших инструментов и звукообработки. Что бы вы хотели поменять в этом отношении, если бы у вас, скажем, был неограниченный бюджет?

Я не очень сильно разбираюсь в технологических тонкостях. Но я понимаю музыку. Так получилось, что я играю на клавишных. Но если бы моя жизнь сложилась иначе, я мог бы научиться играть на гитаре. Технологические премудрости лично для меня – это всего лишь путь для получения новых звуков, но никакая новая штучка с кнопками и клавишами не будет делать новую музыку за вас. Если бы у меня было много денег, я даже не знаю, что бы я захотел купить. Возможно, какой-нибудь суперновый оркестровый модуль, потому что мне хотелось бы использовать более классический саунд. И, наверное, полностью поменял бы свою стойку эффектов и процессоров.

Много ли времени вы тратите на создание своих собственных тембров?

Я не слушаю никакой электронной музыки, только гитарную рок музыку. Это помогает мне очистить мои мозги и избавиться от влияний какого-либо электронщика. Я даже не слушаю свои собственные работы до тех пор, пока не закончу новый альбом. Я программирую каждый тембр как новый каждый новый раз. Я стараюсь делать музыку каждый раз high-class, я счастлив, что могу поделиться ее с другими людьми, что моя музыка нравится – это здорово. Если вы посмотрите на мои инструменты, то сразу видно, что я предпочитаю аналоговое звучание. Мне больше нравится возиться с аналоговой техникой, чем с современными усовершенствованными инструментами, хотя без последних разработок тоже не обойтись.

Вы занимаетесь музыкой уже много лет и серьезно. И зарабатываете себе на жизнь тоже только музыкой. Существует ли какое-то давление на вас со стороны критиков и компаний грамзаписи и насколько в целом для вашего материального состояния вам приходится  торопиться по поводу сроков выхода очередного альбома?

Ну, в общем-то, да. Я живу на деньги, которые получаю с продаж моих альбомов. Но если я не хочу чего-то делать, – то я этого не делаю. Я не могу писать музыку «на заказ», при этом я всегда воспринимаю музыку как работу. Если говорить откровенно, то в моей жизни, в жизни человека, который зарабатывает себе на хлеб музыкой, нет ничего особенного. Я могу спокойно идти по улице, и никто не знает кто я такой! Кстати, среди простых коллекционеров и любителей электронной музыки многие зарабатывают гораздо больше.

Недавно вы организовали собственный лейбл Medusa Music. Планируете ли вы выпускать музыку других исполнителей? Я также слышал о том, что вы уже нашли кого-то очень талантливого.

А, очевидно вы имеете в виду Asana или Paul Lawler. Paul,  по-моему, просто великолепен. Талантливейший человек, но, к сожалению, он не работает на моем лейбле. А относительно планов в целом, то я надеюсь продюсировать других музыкантов, поддерживать ежегодные фестивали EMMA и способствовать развитию этой музыкальной культуры.

---

Дискография

1983 Linear Functions

1993 Replicant

1994 Apocalypse of Love EP

1994 Terraformer

1994 Works 1 - Live At EMMA 1

1995 Dystopia

1995 Maelstrom

1995 Symbiont [with Ian Boddy]

1996 Xenomorph

1997 Nemesis

1997 Valhalla [live]

1997 Works 2 - Live At Derby Guidhall

1998 Nemesis

2002 Lughnasad

2002 Ramayana [with Paul Nagle]

2011 Lughnasad 2

2011 Lughnasad 2 [extended]

2013 Dystopia [remastered]

2013 Lughnasad [remastered]

2013 Maelstrom [remastered]

2013 Nemesis [remastered]

2013 Replicant [remastered]

2013 Smelt

2013 Terraformer [remastered]

2013 Valhalla – E-Cafe Live

2013 Works 1[remastered]

2013 Works 2 [remastered]

2013 Xenomorph [remastered]

2015 Vanguard 1

2016 Adagiometry № 1

2016 Adagiometry № 2

2016 Adagiometry № 3

2016 Adagiometry № 4

2016 Adagiometry № 5

2016 Harmonics in the Silence

2016 Vanguard 2

2017 Miracle Mile Merge [single]

2017 Orgonon

2017 Pareidolia

2017 Shadow at the Gate

2017 Vanguard 3

2018 Objects & Expressions 1

2018 Objects & Expressions 2

2018 Objects & Expressions 3

---

Binar (Andy Pickford & Paul Nagle)

2004 Project Poltergeist

2004 The Truth Sets Us Free

2005 Spindragons

2015 Mushroom Vimana

2016 Another Day in La-La-Land

2016 Ramayana [remastered]

2016 Tales of the Uninformed Part 1

2016 Tales of the Uninformed Part 2

---

STDM (Andy Pickford & Paul Nagle)

2002 Ramayana

2003 Ambient Space Monkeys

2004 Binary Motion

2004 Solipsism

---

Ссылки

http://www.picko.demon.co.uk/ - Официальный сайт

Биография

Музыка Дэвида Парсонса – это в некотором роде отчеты автора о предпринятых им путешествиях в Тибет и страны Азии. Обычно, после каждой из таких поездок сначала появлялись сборники ритуальной или этно-музыки без какой-либо авторской обработки – такие, как Sacred Ceremonies. Ritual Music of Tibetan Buddhism – Monks of the Dip Tse Chok Ling Monastery, 17 альбомов серии The Music Of Islam, The Music of Cambodia, The Music of Vietnam и другие, в которых Парсонс выступал лишь в роли продюсера. Музыкальный материал, привезенный Парсонсом из Тибета, был использован Оливером Стоуном в его фильме Heaven & Earth а также Bernardo Bertolucci в фильме Little Buddha . Музыку самого Дэвида Парсонса чаще относят к следующим направлениям – Ethnic Fusion, Meditative, Ethno-Ambient. Отчасти она близка по звучанию музыке таких авторов, как Al Gromer Khan, Steve Roach и Robert Rich.

Earthlight Новозеландский композитор Дэвид Парсонс не так часто балует слушателей своими новыми работами, как это делает, например, его американский коллега, Стив Роач – тем интереснее каждый раз знакомится с редкими новинками этого автора. Долгие годы его работы на стыке world music и электронного амбиента были посвящены Востоку в целом и Тибету в частности, хотя проявлял он интерес и культуре и других «аборигенов» планеты Земля (есть в его дискографии и альбом Shaman с очень характерным звучанием, и целый диск с индонезийским гамеланом). Мультиинструменталист, он использовал множество экзотических «живых» инструментов, привезенных им из многочисленных путешествий. Однако на Earthlight все эти темы или обозначены мимолетно (практически на уровне интуиции где-то еще можно уловить мотивы народной музыки, да и названия для композиций использованы «говорящие»), или не обозначены вовсе. На данном этапе своего творчества Парсонс больше всего заинтересован в чисто электронном амбиенте, звучание которого не несет на себе следы бурного технического прогресса современности и отсылает все больше в начало семидесятых годов, к истокам «берлинской» электронной музыки. На шести треках этого альбома щедро рассыпаны характерные энергичные секвенции, космические пульсации и холодные электронные звуки – при этом музыка не заставляет двигаться или как-то бурно реагировать на эти проявления ностальгии, оставаясь созданной из переплетений тягучих, медлительных атмосфер, иногда застывающих на месте подобно льду, а иногда наполненных ласковым светом и теплом (Bathing Light, двадцать минут почти что чистого нью-эйджа). Благодаря ярко выраженному таланту автора, музыка на Earthlight вполне достойна восприниматься, как нечто большее, нежели саундтрек для релаксации и медитаций, хотя стоит поставить в упрек Дэвиду местами слишком уж шаблонное, и иногда и выхолощенное, «неживое» звучание. Поклонников всего того, о чем было сказано выше, альбом не разочарует.

Parikrama Новозеландский продюсер Дэвид Парсонс – крайне увлеченный музыкой человек, благодаря которому на свет появились такие шедевры как 17-дисковое собрание «Музыка Ислама» и редкие записи служений из тибетских храмов. Много лет проведя в путешествиях по Азии, он собрал внушительную коллекцию инструментов, познакомился с древнейшими музыкальными культурами и традициями. Так что нет ничего удивительного в том, что по возвращении на родину Парсонс засел в студии, чтобы воплотить в жизнь ту музыку, что звучала у него в голове. Сочетая звучание различных инструментов с аналоговыми синтезаторами, он попытался создать музыку, которая объединит в себе множество различных традиций. Название альбома «Парикрама» означает ритуал обхода вокруг священной горы Кайлас (Кайлаша), которая является важным центром в мировоззрении сразу нескольких религий. Индусы считают ее обителью Шивы, буддисты утверждают, что на ее вершине медитирует Будда, древнейшая же традиция Бон скорее всего на склонах этой горы и зародилась, и сейчас она считается источником всех магических сил в этом мире. Парикрама занимает от трех дней до нескольких лет - кто-то спешит обойти гору поскорее, кто-то размышляет над каждым своим шагом. Тысячи паломников ежегодно посещают окрестности для того, чтобы совершить ритуалы своего вероисповедания. Кроме них, гора манит уфологов, конспирологов и всевозможных эзотериков. Но что самое интересное – ее вершина до сих пор остается непокоренной. Перед одними альпинистами, пытавшимися взойти на вершину становились паломники и запрещали пройти, другие сами отказывались после непонятных событий или даже сновидений. Последняя попытка была совершена в 2001 году, но и она не удалась, так как в последний момент власти Китая отозвали свое разрешение. Музыка этого альбома зачастую звучит так же холодно, как ледяные склоны пирамидальной горы, стуженые ветры продувают долгие, протяжные коридоры композиций. Перестук колоколов и пульсация поющих чаш сменяются сонными пассажами синтезаторного дроуна, который спиральными витками вращается вокруг головы слушателя – прямая ассоциация с хождением по кругу во время Парикрамы. Два часа настолько глубокой музыки могут быть прослушаны не иначе, как в состоянии глубочайшего погружения. Эта музыка для того и создана, чтобы хотя бы на пару часов погрузить человека в пространство сверхличного существования, в водоворот безмолвия, которое царит над вершинами всех земных гор. Постепенно поднимаясь по ступеням развоплощения, альбом один за другим раскрывает слушателя новые ракурсы – возможность взглянуть на мир, в котором мы живем под другими углами. Когда все преходящее и мимолетное превращается лишь в мелькание на краях поля зрения и перед взором остается только ослепительный свет – цель очень близка. Дальше только вершина, но взойти на нее можно лишь один раз, потому как возвращаться уже не будет никакого смысла. Поэтому мы все же возвращаемся в привычный мир, но каждый раз слегка другими – музыка этого альбома действительно на такое способна.

Stupa Стаи птиц проносились стремительными штрихами на фоне бездонной синевы неба. Воздух пропитался солнечными лучами, ароматами цветущих деревьев и отголосками музыки, доносившейся из небольшой рощи. Все было полно красок и оттенков: одежда и лица людей, льющиеся ручьем звуки тамбуры и ситара, ветки деревьев и усыпанная опадающими лепестками тропинка из речных камней. Люди собрались большой толпой, но не было шумно: все, как один, замирали при виде музыкантов, музыка зачаровывала каждый вдох и все происходящее наполнялось благоговением перед чем-то прекрасным. Казалось, что само небо подпевает, разнося отголосками эха каждый звук все дальше и дальше, в точности так же, как ветер уносит семена в конце лета. В очаровании этих звуков крылась мощная энергия, чистая, как горная река, обжигающе холодная и невероятно теплая в то же время. Музыканты будто бы светились изнутри – в таких случаях говорили, что боги говорят с людьми через них. Звон ситарных струн поднялся и медленно стих, вторя порыву ветра, взметнувшего занавес из цветов. За ними открылась новая картина, полная небесной лазури, лишь далеко внизу виднелась роща, верхушки храмов, похожие на прическу Будды и змеящийся силуэт реки, уходящий далеко туда, где небо встречалось с океаном. Отражающийся от воды свет казался ослепительно белым – до такой степени, что в нем стали проступать узоры, колоссальные мандалы, сотканные из волокон, которые птицы сплетали из солнечных лучей. Был слышен чей-то голос, и он пел один и тот же слог, одну и ту же ноту. Она тянулась, тянулась, тянулась так далеко, что виденный только что пейзаж уже казался песчинкой в океане звезд. Лепестками туманностей раскрывались цветы, украшающие неохватный дворец Вселенной, и где-то в самом конце этой силы, тянущей сквозь миры и диковинные планеты было нечто невероятно простое, такое знакомое, что стало даже смешно: как об этом можно было забыть? Звук, расщепляющий все жесткое, неподатливое в наших умах – он кроется за сетью резонансов струн, вибрациями голосовых связок, он прячется в схемах синтезаторов и гудении проводов. Впрочем, если идти в этом до конца, то звук присутствует вообще во всем. Он так же неотделим от нашего мира, как пространство от времени. Нужно лишь уметь это звук извлечь. Каждый из стилей музыки, каждый музыкант делает это по-своему, но в сущности каждый совершает один и тот же алхимический процесс превращения чего-то, казалось бы, простого, в нечто эфемерное и трансформирующее уже самого человека. Сила дроун-музыки в ее чрезвычайной близости к какому-то первичному, абсолютно простому звуку. Наверное, так звенит пустота, порождая бесчисленные формы и отражения. Наверное, именно этот звук вдохновлял тысячелетиями всех музыкантов – от алтайских шаманов и индийский рагинов до современных исследователей синтезированного звука. Музыка Дэвида Парсонса звучит, словно путешествие сквозь века, она охватывает всю историю этого способа познания мира – познания через звук. Это не ретроспектива и не этномузыкологический конспект, наоборот – это живое, дышащее и непрерывно текучее пространство-время, в котором стирается граница между электронным и акустическим. Это живая мандала, созданная из резонансов и гармоник, в центре которой все та же необъяснимо простая сила, которая уничтожает различие между слушателем и музыкой.

---

Дискография

1989 Himalaya

1990 Yatra 2CD

1991 Tibetan Plateau - Sounds of the Mothership

1992 Dorje Ling

1999 Ngaio Gamelan

1999 Shaman

2000 Parikrama 2CD

2002 Maitreya - The Future Buddha

2004 In Retrospect 1980-2003 2CD

2004 Vajra

2005 Inner Places

2008 Earthlight

2008 In the Footsteps of Padmasambhava

2008 Rainforest Dreaming

2008 Sand [with Jon Mark]

2008 Surya - Celestial Harmonies

2009 Jyoti

2010 Akash

2013 Stupa

2016 Puja

---

Ссылки

http://www.blacksun.com/biographies/parsons.htm - Официальный сайт

Биография

Карл Палмер (англ. Carl Frederick Kendall Palmer, 20 марта 1950, Хендсуорт) родился 20 марта 1950 года в семье музыкантов. Его дед играл на барабанах, бабушка была виолончелисткой в симфоническом оркестре, его мать играла на ряде различных инструментов, а отец пел, танцевал, играл на гитаре и ударных. Его брат также играл на гитаре и ударных, а сам Карл начал обучение игре на классической виолончели.

В 1959 фильм Drum Crazy (он же The Gene Krupa Story) очень впечатлил его, и главными увлечениями стал Крупа и легенда ударных Бадди Рич, который позже стал близким другом Карла. На одиннадцатый день рождения он получил ударную установку, и тут же начал изучать новый инструмент. В течение следующих трех лет он учился с местным инструктором Томми Канлифом, играл в оркестре на радио (the Midland Light Orchestra), и выступал с танцевальной группой отца.

В 14 лет Карл присоединился к первой профессиональной группе The Mecca Dance Band, за участие в которой он получал 23 фунтов стерлингов в неделю. В 15 лет Палмер играл в The Motown вместе с гитаристом Ричардом Кингом, басистом Леном Коксом и вокалистом Джефом Брауном. Позже группа была переименована в The Craig.

Будучи уважаемым барабанщиков в 16 лет, Карл присоединился к The Thunderbirds с гитаристом Альбертом Ли и клавишником Дейвом Гринслэйдом. О ней Палмер говорил: «Да, это была блюзовая группа и, одновременно, соул группа с саксофонами и всем остальным. И в то же время нас продюсировал не кто иной, как Мик Джаггер».

В 18 лет Карл Палмер присоединился к The Crazy World of Arthur Brown, заменив барабанщика Драхена Тикера, на абсолютном пике их успеха последовавшим за синглом Fire (I am the God of Hellfire…). Палмер попал в группу как раз тогда, когда они были в турне вместе с известными группами, такими как Grateful Dead, Джимми Хендрикс, Premier Cast of Hair, Iron Butterfly и другими. Но проблемы с менеджментом, со здоровьем и личные конфликты дали о себе знать, и Карл, вместе с гитаристом Винсентом Крэйном, вернулись в Великобританию для создания Atomic Rooster.

В Atomic Rooster Палмер впервые насладился успехом как основатель группы. Масс-медиа и фанаты хорошо восприняли новый коллектив поскольку в поздних 60-х прогрессив-рок был востребован. Их дебютный альбом Atomic Rooster поднялся на 49 позицию в чартах Великобритании, а синглы Tomorrow Night и Devil’s Answers стали достаточно популярными. Весь альбом был наполнен соло на ударных, что подняло репутацию Палмера как высокотехничного и быстрого барабанщика.

В 1970 Палмер получил телефонный звонок, изменивший его жизнь. Клавишник Кит Эмерсон и основатель группы King Crimson Грег Лэйк пригласили его на прослушивание для новой группы. Палмер не хотел оставлять Atomic Rooster с ее растущей популярностью, но на прослушивание пошел. На прослушивании все три музыканта почувствовали, что играют то, что и хотели играть. Но Палмер все еще сомневался, и поэтому попросил у Лейка и Эмерсона время для обдумывания. На следующий день он согласился с приглашением и присоединился к группе.

От новообразованной супергруппы Emerson, Lake & Palmer ожидали многого. В августе 1970, во время работы над первым альбомом, они дали первый концерт в Плимуте, а после отправились на легендарный фестиваль Isle of Wight. На выступлении ELP играли кавер-версию «Картинки с выставки» Мусоргского, но ожидания о группе не оправдались. Палмер говорил: «Я не помню, насколько хорошо мы играли, но помню, что мы хорошо опустились вниз». Скорее всего, это случилось из-за непонимания фанатами их музыки. В ноябре группа выпустила свой дебютный одноименный альбом. Он оказался очень успешным и поднялся на 5 место в чартах Великобритании и на 20-е в Америке. Сингл Lucky Man стал хитом, а их проваленное выступление развеялось как легенда.

---

Carl Palmer: бей, барабанщик, в барабан!

В тот вечер, когда наша футбольная сборная не смогла-таки показать Европе свое мастерство, в клубе «Точка» прошел концерт легендарного барабанщика групп Asia, The Crazy World of Arthur Brown, Atomic Rooster и Emerson, Lake and Palmer Карла Палмера. Палмер выступил со своим Carl Palmer band show в России впервые, хотя до этого был здесь с группой Asia. В нынешний приезд играло его трио: сам великий барабанщик, молоденький гитарист Paul Bielatowicz и басист Stuart Clayton.

Вообще выступления Палмера – больше, чем просто концерты. Это, прежде всего мастер-классы. Техника исполнения на грани фантастики. В его команде нет вокалиста, только музыка, музыка и еще раз музыка. И какая! Представляете, как может сотрясать воздух драм-машина? Вибрация такая, что берегите свои внутренние органы и съеденный ужин!

Палмер работает, как стахановец. Мужчина плотный, но подтянутый, его называют Гефестом. И, правда, он будто кузнец у мехов и горнил. Воспринимать на слух те бешеные скачки, которые он устраивает, неподготовленному слушателю трудновато, но на Карла Палмера надо смотреть! Думаешь: и что в голове у этого дядьки? Неужели все эти тяжеленные звуки и мощнейшие вибрации? Он выбивает ритм, выкладываясь полностью, и это не просто музыка, это сродни спорту, когда великий игрок рвется к победе. Вначале Палмер обрушил на барабанную установку всю свою мощь, даже тарелка чуть не слетела, пришлось помощнику выходить на сцену, закреплять.

В перерывах между сессиями он давал своим гитаристам показать по сольному номеру, потом включался в процесс, наполняя мелодию новым смыслом. Как капитан, раздавал команды, устроил игру: успеешь вступить или нет? Вживую можно было наблюдать, как музыканты играючи перебрасывают друг другу мелодию, звуки отлетают мячиками, а Палмер улыбается и посматривает на своих подопечных. На красных майках у них надпись на белом фоне: Thing 1 – у Пола и Thing 2 – у Стюарта. Очень по-кантовски (и по-карловски) философично и вместе с тем прогрессивно.

Хотя сам Палмер, приветствуя москвичей после первой жестко и бодро отыгранной вещи, сказал: «Да, это музыка для мальчиков, а не для девочек», его выступление сродни концерту классической музыки. Иногда создавалось впечатление, что ты в консерватории. И это не только потому, что трио Палмера исполнило знаменитые Pictures At An Exhibition – «Картинки с выставки» Мусоргского из репертуара Asia, или потому что весь зал ахнул, когда гитарист Пол Биелатович извлек из соло-гитары «Полет шмеля» Римского-Корсакова. Только в консерватории нет такого контакта с залом, и музыканты не делают таких иронически устрашающих рок-лиц. Главное, что музыка Палмера и его трио - нечто большее, чем прогрессив-рок. Это мастерство, это техника, это музыка ради музыки, в том числе! Палмер за барабанной установкой, играющий старые вещи, – творец. Он творит новую реальность и ведет нас за собой.

Отыграв Trilogy и Tank, в котором музыканты играли на стремлении к синхронизации звука, Палмер под аплодисменты финишировал с Hoedown, сумев включить овации зала в музыкальную ткань, создать причастность всех к общему чуду. Палмер чуть не подпрыгивал, когда музыка достигла точки кипения и потом был Большой Взрыв – будто рождение новой вселенной. Естественно, публика просто так его не отпустила, заставив выйти еще раз. Поседевшие уже фанаты еще старых групп Палмера ушли с концерта с его палочками. На футболке одного из них была надпись: where legends live. Где же живут легенды? Палмер виртуозно выбивал: «Я у вас в голове!»

2008 Софья Малышева

http://news.a1tv.ru/report/view/92

---

Дискография

Atomic Rooster

1970 Atomic Roooster

Carl Palmer Band

2003 Working Live, vol. 1

2004 Working Live, vol. 2

2004 Live In Europe

2008 Carl Palmer's PM - 1PM

---

Ссылки

http://www.carlpalmer.com/ – Официальный сайт