Общепризнанно, что Жан-Люк Понти является пионером использования скрипки в мире рока. Появление полноценной солирующей скрипки в джазе тоже связывают с его именем. Постоянные новации Понти всегда делали музыкальное будущее чуточку ближе для нас.
Я выбираю изменения в джазе!
Жан-Люк Понти (Jean-Luc Ponty) родился в семье классических музыкантов 29 сентября 1942 года в городке Авранше (Франция). Его отец играл на скрипке, а мать была пианисткой. Жан-Люк начал играть раньше, чем заговорил, играл и на кларнете, и на фоно, но остановился на скрипке, лишь когда ему исполнилось одиннадцать. Возможно, лишь эта подробность отличала биографию мальчика от многих других начинающих музыкантов и предвещала нечто необычное в будущей карьере, когда он с кажущейся легкостью стал переносить фразировки одних инструментов на другие.
Ему было всего шестнадцать, когда он поехал «искать счастья» в Париж, где поступил в Национальную консерваторию музыки. Спустя два года ему уже вручали высшую премию консерватории. На следующие три года Понти становится членом престижнейшего симфонического оркестра Concerts Lamoureux. Кажется, перед юношей расстилается прямая и ровная дорога классического музыканта, по которой он прошагает всю свою жизнь.
Но случилось совсем иначе. Оставаясь членом оркестра, Понти внезапно начинает играть на кларнете в джаз-банде. Это событие резко меняет его жизнь, он начинает изучать современные звучания трубача Майлза Дэвиса (Miles Davis) и саксофониста Джона Колтрэйна (John Coltrane), попутно осваивая тенор-саксофон. Здесь он делает первый революционный шаг, а именно: переносит экспрессивный стиль этих мастеров свободного джаза на свой «родной» инструмент, скрипку.
И если в классической музыке базис современной техники и исполнительского стиля звучания инструмента заложены виртуозом Никколо Паганини (1782-1840), то для полноценного солирования инструмента в джазе требовались совсем иные подходы к звучанию. С этого времени Понти начинает жить «двойной жизнью»: как «классический» скрипач работает со своим оркестром с утра до вечера и играет джаз ночью по клубам в Париже и его окрестностях. Конечно, долго так продолжаться не могло. «Я по-настоящему люблю изменяющийся джаз и выбрал именно его», – комментирует Жан-Люк свое решение.
Джазовая скрипка в Европе и Америке.
В послевоенной Европе именно Франция стала доминировать как джазовая столица Европы. Этому есть несколько причин: во-первых, после демобилизации по окончании войны во Франции было расформировано большое количество военных оркестров и в свободной продаже оказалось много медных инструментов по бросовой цене; во-вторых, «открылись шлюзы» иммиграции – для восстановления разрушенного, Европе требовалось много рабочих рук. Многие демобилизованные музыканты из военных оркестров пожелали остаться жить во Франции. И, наконец, третья причина состоит в том, что люди послевоенной Европы желали побыстрее забыть ужасы войны и оккупации, повсюду открывались клубы, кафе и масса других развлекательных заведений, которые давали работу музыкантам.
Немаловажно, что в гитлеровской Германии джаз был под запретом, и поэтому он стал во Франции символом Сопротивления, а после войны обрел ореол свободы. Итак, Жан-Люк родился и вырос в «джазовой столице» Европы, где уровень музыкантов был чрезвычайно высок. Ведущие джазмены Америки подолгу жили в Париже. Среди них были и молодые джазмены послевоенной формации – саксофонист Charlie Parker, трубач Dizzy Gillespi и пианист Telonius Munk, которые придумали в начале 40-х стиль бибоп (bebop), отринув формальные принципы звучания традиционного джаза и свинга (swing). И если на родине в Штатах «боперы» были своими, то в послевоенной Европе (а Париж де-факто был ее столицей) бибоп только пробивался через «традиционный» консерватизм старшего поколения музыкантов.
Во Франции была развернута жаркая полемика среди критиков. Интересующимся борьбой «традиционалистов» и «боперов» могу порекомендовать книгу известнейшего французского джазового критика-традиционалиста, мецената французского джаза Юга Панасье (Hugues Panassie) «История подлинного джаза» («Музыка», 1978 год) с характерным подзаголовком «Бибоп — не джаз»(!).
Но именно с ростом свободы импровизации, проявившейся в бибопе, и появился шанс раскрыться такому инструменту, как скрипка. И произойти это могло только в Европе: если в Штатах скрипка никогда не была заметным инструментом в джазе, не имея стойких народных корней, то в европейских странах ситуация была противоположной. Солирующая скрипка существовала здесь издревле: «народная» скрипка, прародительница современной концертной, используется в качестве солирующей у многих народов — на Балканах, у цыган, молдаван и румын, а также французов, итальянцев, немцев и скандинавов. Не будем забывать и о многовековых традициях европейской классической музыки, где скрипка тоже не на последнем месте.
В позднее «преджазовое» время в европейских странах на эстраде господствовали так называемые «румынские оркестры», во главе которых стояли скрипачи-виртуозы. Эта традиция продолжилась и после появления джаза и стала первым «европейским» элементом в джазе. Пальцев одной руки хватит, чтобы пересчитать известных джазовых скрипачей, появившихся в США в 20-40 годы, причем «погоды» в джазе они не делали: «пионеры» Joe Venuti и Eddie South и их «последователи» Ray Nance и Stuff Smith.
Юг Панасье открыл в 1932 году в Париже первый джазовый клуб Hot Club de France. Под его сенью родился первый европейский джазовый квинтет, способный конкурировать с американцами, в составе которого играли скрипач Stephane Grapelli и гениальный цыганский гитарист Django Reinhardt. Во Франции 30-50 годов самым заметным из скрипачей был Стефан Грапелли, джазмен не американской, а европейской традиции. Самоучка, он с легкостью импровизирует и на классические, и на джазовые темы.
Став отцом-основателем французского джаза в ансамбле вместе со знаменитым цыганом – джазовым гитаристом Джанго Рейнхардом, он оставил заметный след в студийных записях с Оскаром Питерсоном (Oscar Peterson) и Иегуди Менухиным. Но все-таки окончательное утверждение скрипки в качестве полноправного солирующего инструмента связано с именем Жана-Люка Понти. И произошло это тогда, когда Понти стал внедрять в скрипичную игру саксофонные фразировки Паркера и Колтрейна.
Когда скрипка звучит, как сакс.
Это знаменательное для всей современной музыки событие произошло в 1964 году. Впервые Понти явил джазовому миру новое звучание скрипки на одном из джазовых фестивалей, где выступил «подающим надежды» дебютантом. После произведенного дебютантом фурора, фирма Philips в том же 1964 году записывает дебютный альбом Понти, Jazz Long Playing, выдвинувший автора в первые фигуры джазового эшелона.
Успех закрепляет следующий концертник Violin Summit, демонстрирующий концертные сессии Понти вместе с такими скрипачами, как датчанин Свен Асмуссен (Svend Asmussen), Стефан Грапелли и американцем Стаффом Смитом. Но Понти готовит революцию «номер два» – инструментальную. В 1967 году John Lewis из The Modern Jazz Quartet пригласил Понти на джазовый фестиваль в Монтерей, и там скрипка Понти производит звуки невиданной ранее силы и мощи.
После сенсации на родине джаза, он стал первым европейским джазовым музыкантом, принятым в Штатах «как дома»: американцы тогда не считали, что белые музыканты могли играть джаз, по крайней мере, не хуже черных! Понти заключает первый контракт с американским звукозаписывающим лейблом (The Word Pasific) в конце 67 года, тогда и выходят его работы конца 60-х – начала 70-х годов. Это Electric Connection с Gerald Wilson Big Band и Jean-Luc Ponty Experience с George Duke Trio. В это время музыкант становится очень известен, войдя по числу продаж в десятку самых популярных джазмэнов. И это в Америке! Но Жан-Люк не собирался останавливаться на достигнутом.
Понти в рок-авангарде: прорыв в психоделику.
Уже в работах 60-х он нередко выходит за границы чисто джазовых фразировок хард-бопа и фри-джаза. Внимательно вслушиваясь даже в «чисто джазовые», чудовищные по технике исполнения, скрипичные соло Жана-Люка, кажется, что ему стали тесны стилевые ограничения! Нередко в соло этого периода проникают явственные психоделические нотки. Но до поры развития этих тем не было.
Первый «прорыв» последовал в 1969 году, когда известный рок-экспериментатор Frank Zappa пишет музыку к очередному сольному альбому Понти, получившему название King Kong. Работа с Фрэнком, уже тогда развивавшем сериализм (серийную музыку) и авангардную классику, несомненно, расширила взгляды и углубила дальнейшие поиски Жана-Люка. Жемчужиной этого альбома стала 20-ти минутная психоделическая «Музыка для электрической скрипки и малобюджетного оркестра».
В 1972 году Понти участвует в записи альбома Элтона Джона (Elton John) Honky Chateau. Работа с «компилятором поп-рока», стала самой известной, но, конечно же, не решающей. Спустя год Фрэнк Заппа хочет внедрить психоделическую скрипку в свою экспериментальную музыку и для начала приглашает Понти в турне Mothers of Invention. Для обеспечения комфортной работы Жан-Люк переезжает с женой и двумя маленькими дочерьми через океан и оседает неподалеку от Лос-Анджелеса, где покупает себе дом по соседству с Заппой.
Лучшие партии скрипки Понти этого периода, записанные на концертах при помощи двухканального магнитофона Nagra, включены в альбом Заппы 1973 года Over-Nite Sensation. В дальнейшем так поступал и Понти, производя концертные записи своих музыкантов. Этим и объясняется высочайшее качество записи таких альбомов. Кроме этого, Понти пошел по пути Фрэнка, всегда приглашая участвовать в турне и записях местных музыкантов и оркестры тех городов, где выступал или записывался, что превращало выступления в своего рода «культурные акции». Помимо, финансовой поддержки, музыканты видели «кухню изнутри», что влияло на них гораздо сильнее, нежели им пришлось бы видеть Понти из зала. Авторитет Понти среди музыкантов быстро рос и укреплялся.
Первые признаки синтеза, объединения метрической пульсации рока со сложными джазовыми гармоническими импровизациями относятся к концу 50-х годов и связаны с пионерами фри-джаза, такими, как, например, саксофонист Ornette Coleman. Орнетт пытался расширить ритмическую базу джаза, а позже появились музыканты, соединившие джазовые импровизации с классическими симфоническими гармониями (пианисты Chick Corea, Herbie Hancock), что и привело к появлению джаз-рока в конце 60-х годов.
Этот процесс проходил одновременно с поиском новых гармоний и интереса к фольклору стран Востока, Африки, Латинской Америки и привел в конце 60-х к глобальным изменениям философии музыканта и появлению «планетарного сознания». Это коснулось всех существующих и зарождавшихся тогда форм музыки, и каждый читатель может в соответствии со своими вкусами найти тому примеры.
Со стороны рока 66-69 годы характеризуются появлением первых концептуальных альбомов рока, прогрессива, авангарда, психоделики и всего, чего хотите, как то Фрэнка Заппы (Freak Out!), The Beatles (Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band), Pink Floyd (The Piper at the Gates of Dawn), Van Der Graaf Generator (The Aerosol Grey Mashine), Soft Mashine (Soft Mashine). Для джазового мира все вышеперечисленные события стали предпосылками появления в джазе стиля фьюжн (fusion, англ. сплав, слияние).
Популяризатором жанра (от мира джаза) стал Майлс Дэвис, с середины 60-х присматривавшийся к новой для него рок-музыке. Майлс к этому времени уже давно был признанным новатором в джазе, но его пластинки расходились неважно. На предыдущем альбоме 1968 года Filles De Kilimanjaro пианист Чик Кориа сыграл на электрическом фортепиано, в ритме господствует чересчур энергичный для джаза бит, но изменения были признаны руководством недостаточными. Глава Colambia Клайв Дэвис напрямую предложил Майлсу привлечь кого-нибудь из рок-музыкантов. Им стал известный блюзовый гитарист Джон МакЛафлин (John McLaughlin), с которым Майлс и «перелицовывает» свой бэнд.
In A Silent Way 1969 года целиком записывается на электроинструментах, трубы Майлса почти не слышно, но музыканты «еще не вполне притерлись», и событием альбом не стал. А вот следующий Bitches Brew 1970 года стал настоящим шедевром, и музыкальным, и коммерческим – только в семидесятом было продано более полумиллиона его копий, и задачу «приблизить джаз к массам» можно было считать выполненной! Дальше МакЛафлин покидает Дэвиса и формирует свой состав: уж слишком несхожий опыт они имели, и потому направления развития виделись им по-разному.
К этому времени Жан-Люк Понти считался музыкантом, способным вносить фундаментальные и необратимые изменения в современный музыкальный мир. Во-первых, своими работами (конечно, с опорой на предшественников) он уже кардинально изменил представления о скрипке. На ней стали играть много, разнообразно, и Понти не остался «одиноким классиком» джазовой скрипки. Во-вторых, его скрипичная революция подвигла многих профессионалов пристальней изучать творчество Колтрейна, Паркера, Коулмена. Это прослеживается в творчестве многих великих музыкантов современности, к примеру, гитариста Аллана Холдсворта, ставшего позже «гитарным Колтрейном». И, в-третьих, если из классической музыки можно стать «пионером» джаза, а потом столь же естественно потревожить «авангард», то этот пример вдохновляет молодежь быть изменчивей и пробовать себя «на другой платформе».
Вспомним, что у нас в описываемое время легко можно было вылететь «за джаз» из «консы»! И как мы видим, поиски Понти находились вполне «в русле» изменений, происходивших тогда в джазе. Наконец, в-четвертых, технический прогресс добрался-таки и до инструмента Амати, Гварнери и Страдивари – скрипка, к ужасу тогдашних «классицистов», получает свой звукосниматель и сразу попадает в натруженные руки Понти и его последователей. Конечно, звук ее поначалу был ужасен, инструмент был тяжел (во всех смыслах!), но совместная работа музыкантов и фирм-производителей привела к приемлемому варианту: электроскрипка стала полноправным инструментом, который вполне можно считать символом единого звукового «космогонического» поля и воплощенной мультистилистики.
Жан-Люк начинает полноценную работу в амбициозном фьюжн-проекте гитариста Джона МакЛафлина Mahavishnu Orchestra, с которым записывает два интереснейших альбома, Apocalypse и Vision of the Emerald Beyond. Уже Apocalipse становится успешным. Джем гитары и скрипки явился настоящим украшением 14-ти минутной композиции Vision is a Naked Sword, а в заключительной части 19-ти минутной Hymn to Him Понти играет красивейшие соло и тутти с симфоническим оркестром, создавая grand final.
Жана-Люка «снимают», изучают, он становится признанным джазовым скрипачом «номер один». Отметим, что фьюжн-композициям свойственны многочастность, они продолжительны по времени и амбициозны. И если у отцов-основателей со вкусом было все в порядке, то у последователей случались «проколы». Но стиль становится модным в мире джаза, появляются многочисленные клоны и подражатели. Именно популярность стиля фьюжн стала одной из причин его заката: полистилистика в любом жанре очень плохо уживается с неразборчивостью и дурным вкусом.
Во-вторых, эта стилистика, сначала воспринимавшаяся «в охотку», в дальнейшем приелась и вызывала «оскомину». Многие джазмены не признают фьюжн за джаз, считая компромиссы с роком неприемлемыми и вредными. Этот стиль окончательно придал джазу законченный «коммерческий» вид: от музыкальной разновидности «салата оливье» ему предстоит очень долго чистить свои перышки. Покинув МакЛафлина «на пьедестале», не дожидаясь конца «эпохи фьюжн», Понти показывает редкую прозорливость. Он пресытился составом, где «первой скрипкой» всегда хотел остаться Джон: в хорошей музыке всегда много эгоизма и амбиций. Понти не был бы собой, если бы не начал чего-нибудь совсем нового.
Между необопом, фри-джазом и роком.
Истосковавшись по чистой импровизации, он снова записывает сольные альбомы, уже на Atlantic Records. В следующее десятилетие им записано 12 альбомов, все они вошли в ТОП5 джазовых чартов Billboard, и были проданы миллионы копий. Ранние работы на Atlantic Records такие, как Aurora (записан в декабре 1975 года с первой американской гастрольной группой Понти в составе: Daryl Stuermer (guitars), Patrice Rushen (keyboards), Tom Fowler (bass) и Norman Fearrington (drums) и последовавший Imaginary Voyage (1996 год, на клавишных уже Allan Zavod, а за ударными Mark Craney), стали в Штатах лидерами продаж, признанными шедеврами.
Вошли в ТОП40 альбомы1977 года Enigmatic Ocean (вновь три «новичка»: гитарист Allan Holdsworth, на басу Ralphe Armstrong, а за ударными Steve Smith) и Cosmic Messenger 1978 года (Joaquin Lievano и Peter Manau (guitars), Allan Zavod (keyboards), Ralphe Armstrong (bass) и Casey Scheuerell (drums & percussion). В 1984 году вместе с Хэрби Хэнкоком (Herbie Hancock) Понти записывает видео Individual Choice (титульная вещь одноименного альбома, режиссер – Louis Schwarzberg), ставшее первым джазовым видеоклипом. Записываясь или выступая со своей группой, Понти привлекает к участию New Music Ensemble из Питтсбурга, Radio City Orchestra из Нью-Йорка, а также симфонические оркестры Монреаля, Торонто, Оклахома Сити и Токио.
В конце 80-х записывается пара альбомов, The Gift of Time (вместе с Baron Browne (bass), Rayford Griffin (drums) и Pat Thomi (guitar), на котором Жан-Люк исполнил все партии клавишных на синтезаторе и 5-ти струнной электроскрипке Zeta) и Storytelling (с постоянными членами своей гастрольной группы: Jamie Glaser (guitar), Wally Minko (keyboards), Baron Browne (bass) и Rayford Griffin (drums & electronic percussion), дополнительная перкуссия Kurt Wortman, приглашенные гости Grover Washington (soprano sax) и Patrice Rushe (piano, synthesizers), а также дочь Clara Ponty (grand piano, duet) на Columbia.
Возвращаясь к истокам джаза.
К началу 90-х стало казаться, что Понти уже исполнил на скрипке все – и психоделический авангард, и фьюжн, и нео-боп, и фри-джаз – везде мастер вписал замечательные партии, став истинным новатором скрипичного искусства. Но следующий шаг Маэстро показал, что он не потерял вкус к изменениям. В конце 1991 года на Epic Records он выпускает Tchokola, где комбинирует акустическую и электрическую скрипку, используя полиметрию и полиритмические звуки Западной Африки. Для поисков новых форм и звучаний далеко ехать не пришлось – шоком для Жана-Люка обернулось выступление народных коллективов Западной Африки, случайно услышанное им в родном Париже. В результате он записывает с африканцами альбом в Париже, интегрируя в джаз самобытную музыку Африки. 10 композиций Tchokola основаны на мелодиях и ритмах Западной и Центральной Африки с певцами и инструменталистами Сенегала, Камеруна и Гвинеи.
«Это самые лучшие музыканты с лучших сцен Парижа», – сказал он. – «Я очень любопытен и собираюсь изучать эти ритмы, они совершенно потрясающи и новы для меня». После работы на студиях Жан-Люк проводит двухмесячные гастроли по Штатам и Канаде с участием этих же африканских музыкантов. В 1993 году он записывает импрессивный No Absolut Time на Atlantic. В 1995 году Понти собирает великолепное «супертрио» в составе гитариста Эла Ди Меолы (Al DiMeola) и басиста Стэнли Кларка (Stanley Clarke) для записи акустического альбома The Rite of String. Музыкантам настолько понравилось играть вместе, что записью альбома работа не закончилась, они провели шестимесячный тур по Северной и Южной Америке и Европе, вызвав восторг публики и самые благожелательные отзывы критики.
В 1996 году Понти восстанавливает свою американскую команду в составе Джейми Глэйзера (Jamie Glaser, guitar), Криса Райана (Chris Rhyne, keyboards), Бэйрона Брауна (Baron Browne, bass) и Майкла Бэйрсименто (Michael Barsimanto, drums) для концертной записи антологии, включающей старый материал с 1973 до 1985 годов (исключением является композиция No Absolute Time 1993 года). Записи этих концертов можно услышать на двойном CD La Voyage (Аtlantic Records). Один из этих концертов, записанных целиком в Детройте при более чем 6000 слушателей, выпущен в феврале 1997 года на Atlantic под названием Live At Chene Park. Материал для этого концерта включает период с 1985 по 1993 годы.
В 1997 году Жан-Люк Понти со своей группой и африканскими музыкантами продолжили проект, с которым стартовали в 1991 году. Они за 3 года объехали весь мир, побывав в самых экзотических для себя местах, от Гавайских островов до Польши, где Понти выступал дуэтом с интереснейшим польским басистом Мирославом Витусом (Miroslav Vitous). В январе он принял участие в записи биг-бэнда Лало Шифрина (Lalo Schifrin) Esperanto, универсальный язык музыки послужил достаточной мотивацией для участия Жана-Люка в этой работе. А в конце сентября Маэстро почтил своим присутствием Москву и Санкт-Петербург, дав по одному концерту в этих городах. Несомненно, звуки его скрипки надолго останутся в памяти счастливых слушателей!
Жан-Люк собирается записать новый сольный студийный альбом, а также продолжить гастроли своей многонациональной группы музыкантов. Прослеживая путь Жана-Люка Понти, можно убедиться, что скрипичный гений ничуть не успокоился, двигаясь и дальше тернистой, но увлекательной дорогой музыкальных экспериментов. Зная творчество Жан-Люка, можно прогнозировать, что соединение джаза с афро-этносом приведет в начале третьего тысячелетия к фундаментальным переменам в мировой джазовой музыке.
12.04.2001 года, Александр Гончаров