Manuel Gottsching – немецкий композитор, повлиявший на развитие и популярность электронной музыки. Он стоял у ее истока в 1970 году, вместе с Клаусом Шульце, дав жизнь ансамблю Ash Ra Tempel. С именем Мануэля Геттшинга связывают также появление краут-рока, музыкальные эксперименты Тимоти Лири и течение амбиент. В 1984 году Геттшинг издал альбом E2-E4, ставший знаковым в истории электроники. Он до сих пор сочиняет космическую музыку, время от времени погружаясь в воспоминания об эпохе без компьютеров.
Музыка для меня – это эмоциональный опыт. Это что-то, что невозможно объяснить. У музыки есть очень важная техническая сторона, но есть и другой элемент, как на альбоме Е2-Е4, где я не могу объяснить, почему все именно так, как оно есть. Творчество – это всегда приключение.
Дело обстоит так: ты способен творить, когда у тебя чего-то нет. Тогда тебе приходится изыскивать возможности, благодаря чему развивается стиль. Когда у тебя есть все – в творчестве нет необходимости. То же касается инструментов – если ты купил за смешные деньги синтезатор, способный воспроизводить 1000 звуков, зачем создавать нечто новое? Ты просто жмешь на кнопки, пока не надоест. Другое дело, когда ты добываешь инструмент за 5000 долларов, на котором нет ничего, и ты не можешь извлечь из него звук. Приходится думать, возиться с ним шесть месяцев, пока за свои 5000 ты не получишь первый драгоценный звук! Вот это – креатив!
Немецкое музыкальное возрождение.
После Второй мировой войны не только люди и дома, но сама немецкая культура была мертва. Евреи, которые являлись большей частью творческой элиты в кино, музыке и литературе, были уничтожены или бежали из Германии. Таким образом, в 50-60-х годах немного звучал старомодный джаз и рок-н-ролл – кто-то пытался играть как Элвис или Билл Хейли, но не было по-настоящему современной музыки. В 60-х, когда из Англии пришли Rolling Stones и Beatles, а из Америки – поколение битников, немецкая молодежь загорелась создать что-то свое. Как следствие, к середине 60-х здесь полным ходом развивалась музыка в совершенно разных направлениях: фолк, политические песни, странный свободный джаз, авангард вроде Штокхаузена, первые зародыши электронной музыки. Позже весь этот период назовут «краут-роком», но в тот момент это имело очень мало отношения к рок-музыке.
Траутониум.
Электроника была частью возрождения. В то время электронные инструменты развивались по всему миру, но почему-то огромный отклик это нашло именно в Германии. Были, конечно, знаковые персонажи и в США – в 60-х это Уолтер Карлос, который записал Switched-On Bach на синтезаторе Moog. Позже он стал женщиной и назывался Вэнди. Тогда же и там же была известная группа Silver Apples. Вообще электронные инструменты в те годы были огромными и принадлежали, как правило, университетам. Их невозможно было транспортировать и, даже музыкальными инструментами сложно было назвать – они походили на огромные компьютеры или вычислительные машины с тысячами ламп.
Что касается Германии, то еще в 30-е годы жил экспериментатор по имени Фридрих Траутвайн, который создал инструмент под названием «траутониум». В 60-х траутониум стал популярен, и тогда на нем играл парень из Берлина по имени Оскар Зала, который написал музыку к фильму Хичкока «Птицы» – все эти звуки птиц сыграны на траутониуме. Учитывая все это, не удивительно, что в 70-х Берлин продолжил традицию экспериментальной музыки.
Первые клавиши.
Тогда, во времена технического бума, Роберту Мугу пришла идея создать маленький переносной инструмент с клавишами. У больших синтезаторов не существовало клавиш. Например, на траутониуме можно было играть с помощью струн. У Minimoog появились клавиши и только пара кнопок и переключателей. В нем очень легко было разобраться, и поэтому он вызвал интерес у музыкантов.
В 60-х мы пробовали создавать электроакустику со звуками, на которые способна электрогитара, электрический бас и электрический орган. Первый синтезатор среди моих друзей приобрел, наверное, Кристофер Франке, который позже входил в состав группы Tangerine Dream. А может быть, он появился у Клауса Шульце – у него имелся ранний орган и потом синтезатор. А позже – в большой студии, где были записаны первые альбомы Ash Ra Tempel, был Sonic Six – инструмент, который предшествовал Minimoog.
Этот инструмент стал пользоваться огромной популярностью в первой половине 70-х. Он был у каждого джаз-пианиста – они устанавливали Minimoog над своим Fender Rhodes. У Minimoog были последователи – американская компания ARP создала синтезатор Odyssey, позже я им пользовался, потому что он мне нравится. А дальше произошел технический прорыв. Возникли полифонические инструменты – до сих пор единовременно можно было извлекать только одну ноту, а теперь появилась возможность играть аккорды. Пару лет спустя на рынок пришли японцы – Korg, Yamaha, Casio, Roland, все эти клавиши, клавиши, клавиши. Через 10 лет синтезатор стал дешевым, он был у каждого, и это уже стало никому не интересно.
Но в самом начале 70-х он казался чем-то особенным, и когда ты выходил на сцену с этим оборудованием, все сидели с раскрытыми ртами: «А как это работает?». Возникали интрига и интерес. Момент, пока это было ново, был довольно коротким – с конца 60-х по 1975-1976 года. Как раз то время, когда электронная музыка из Германии обрела новый имидж. Все изменилось с появлением панк-музыки, которую не интересовала электроника. Потом в Англии возникла новая электронная музыка вроде Human League, за ними – Depeche Mode, песни, чарты – в этом уже не было эксперимента.
Музыка, свободная от обязательств.
Мой друг Крис Бон – шеф-редактор журнала The Wire – рассказал о своей встрече c менеджером или, может, продюсером лейбла группы Depeche Mode. Тот признался, что приходил на один из наших концертов в 1977 году и был так впечатлен всей этой электроникой и секвенциями, что решил создавать что-то похожее (смеется).
Я никогда не встречал Жана-Мишеля Жарра, но помню, что его первый альбом вышел в 1976 году – тогда же, когда я выпустил свой седьмой альбом New Age of Earth. Для меня он был, скорее, поп-музыкой. Но он пользовался огромным успехом, потому что играл на всех этих в то время неизвестных инструментах. С Ино тоже как-то не сложилось. Мне кажется, я даже пытался с ним встретиться один раз.
Англичанам было проще использовать чужие находки – как в случае с менеджером Depeche Mode или Брайаном Ино – у них все шло на профессиональном уровне. В то время как в Германии не было музыкального рынка. На профессиональном уровне существовал только шлягер, который живет до сих пор, но что касалось новой музыки – даже частный бизнес был запрещен до конца 70-х. По этой причине менеджером являлся обычно техник или фотограф – каждый делал, как умел, поэтому все было хаотично и смешно. Профессионализма остро не хватало до начала 80-х, пока не началась «новая немецкая волна». Но в 60-х и 70-х не было ничего.
С другой стороны, в этом вся прелесть - музыка была свободной от обязательств и потому экспериментальной. Не было агентов и менеджеров, которые указывают тебе, что делать. Об этом говорят многие американцы и англичане, когда начинают сравнивать свою музыку с музыкой из Германии. Да, у Англии были Pink Floyd, но им приходилось принимать правила звукозаписывающей компании. Первые пластинки Beatles или Rolling Stones – это песни известных композиторов. Только когда чужие песни в их исполнении добивались успеха, на втором или третьем альбоме музыкантам разрешали играть собственные песни. Это был бизнес. Тогда как для нас это была музыка.
Братья по разуму.
Я начал играть на гитаре, когда мне было 10 лет. Я был очень молод, когда начал записываться, когда создал Ash Ra Tempel – мы были одной из первых экспериментальных групп, а мне было всего 15-17 лет. К моменту, когда я окончил школу в 1971 году, мне исполнилось девятнадцать, и я уже записал четыре альбома, включая альбом с Тимоти Лири. Конечно, по сравнению с моими старшими коллегами, которые стали заниматься музыкой в конце 70-х, с приходом «новой немецкой волны», я уже был старомоден, но при этом был намного моложе их.
Клаус Шульце и все упомянутые выше были старше меня на 5-15 лет. В Берлине существовало такое место – Beat Studio – репетиционная точка для молодых музыкантов и образовательный центр для детей. Им руководил швейцарский композитор Томас Кесслер. Там играли все берлинские группы, и там же Томас работал над своей странной авангардной интеллектуальной математической музыкой. Там были Конни Шницлер, Tangerine Dream, экспериментальные школьники Agitation Free. Мы все были разных возрастов, но все интересовались музыкой, спорили, что лучше, что из этого – наше и почему мы этим занимаемся. У нас существовала аудитория, которая хотела слышать новую музыку, но все это был андеграунд – узкий круг людей, никакой прессы, ничего на радио. Пара лейблов, которые готовы были это финансировать и не имели от этого никаких денег.
Мы никогда не пересекались с Kraftwerk. В Германии имелось несколько крупных очагов: в Берлине, Кельне, Дюссельдорфе, Мюнхене и Гамбурге. Гамбург был больше по части рока и блюза. Дюссельдорф – это Kraftwerk и Can. Мюнхен – одна из самых известных краут-рок-групп Amon Duul, которая образовалась из политического движения. Все эти сцены были разрознены, и Западный Берлин в особенности был изолирован от них стеной и Восточной Германией. У меня существовал контакт с интересной группой Popol Vuh из Мюнхена, которая состояла фактически из одного человека – Флориана Фрике. Сначала он играл на большом синтезаторе Moog, а потом переключился на фортепиано и написал много саундтреков для фильмов Вернера Херцога. Мы встречались несколько раз, хороший был парень, рано умер.
В то время мы работали с самым важным лейблом в этой музыкальной среде – Ohr – и знали, что происходит в других городах по записям. К тому же наша студия находилась под Кельном. Еще я близко дружил с Can – вместе мы играли несколько концертов во Франции в 1974-75 годах. Но у меня по-прежнему не было контакта с Kraftwerk. Я контактировал с Роделиусом и группой Cluster. Дитер Мобиус и Ганс-Хоаким Роделиус записали много вещей с Брайаном Ино. До того они работали в Берлине и назывались Kluster – тогда в их состав входил интересный парень по имени Конрад Шницлер. Он же был на первом альбоме Tangerine Dream, потом занялся сольной карьерой и делал интересные вещи, например, концерт с 20-ю кассетными магнитофонами в культовом месте Берлина – кафе «Эйнштейн» на Курфюрстенштрассе. Это было начало 80-х.
Семь уровней сознания.
В 1972 году появился альбом Seven Up с Тимоти Лири, который имел мало отношения к LSD – в нем шла речь о теории Лири про семь уровней сознания, и мы попытались это интерпретировать. В то время главный человек лейбла Ohr Music Production – Рольф-Ульрих Кайзер – увлекся новой идеей об организации студийного процесса. Он решил снять студию на неделю, созвать туда музыкантов, пригласить журналистов и день и ночь вести запись всего, что происходит. Он стремился создать приятную необычную рабочую атмосферу – может быть, с ЛСД, может быть – нет, это не важно (улыбается). Ему настолько понравилась эта идея, что с тех пор он хотел выпускать альбомы только таким образом.
У него уже был один лейбл – Ohr, после которого он основал Pilz для немецкой фолк-музыки, потом свой третий лейбл – Kosmische Kuriere. Как раз на нем и вышел альбом с Лири. Третьим альбомом на этом лейбле стал альбом Tarot с художником Вальтером Вегмюллером, который создал обложку для альбома Seven Up. Это был двойной альбом, где музыканты из разных групп записали на каждую карту Таро по песне – итого 22 штуки. Следующим шагом стала встреча в нашей студии в Кельне ради джем-сессии. Это была одна из вечеринок в честь полнолуния. Неделю мы записывали на кассеты все происходящее – играл кто-то или не играл, запись шла. Не существовало никакого концепта, а лишь спонтанность и полная свобода. Для музыкантов это было интересно и непривычно – обычно в дорогой профессиональной студии музыкант чувствует себя напряженно: время ограничено, полная концентрация и стресс. А здесь – все наоборот.
За это время было записано сколько-то кассет, включая полную чушь или ничего (смеется). Позже Кайзер вместе со своим инженером переслушал все это и издал серию из пяти дисков под названием Cosmic Jokers. Некоторые музыканты не обрадовались, включая Клауса Шульце, потому как боялись, что это может повредить их репутации. Мне было все равно – моя карьера развивалась под именем Ash Ra Tempel, и эта запись не имела к нему никакого отношения.
Гитара в другом измерении.
Я всегда интересовался извлечением звуков. Например, в нашей первой группе, когда мы переигрывали песни Rolling Stones, Small Faces или Beatles – я вслушивался в музыку и гадал, как они этого добились! Когда я играю на гитаре, у меня так не получается, почему?! Я пытался понять их технику. При этом у меня был очень сильный учитель по классической гитаре. Для нее вся эта рок-, поп- и бит-музыка была ужасной. Многие вещи она не позволяла мне играть – часами, днями я должен был отрабатывать одну и ту же ноту: «Каждую ноту ты должен прочувствовать и контролировать». Я ее обожал. Дисциплина и усидчивость помогли мне позже, когда я начал записывать альбомы вроде Inventions for Electric Guitar, где один фрагмент может длиться 20 минут.
Шестидесятые – время, когда электрогитара была главным инструментом, а гитарными героями – Эрик Клэптон и Джими Хендрикс. Я был воспитан на классической гитаре, и мне казалось, что для электрогитары должна существовать какая-то новая классическая музыка, которая уведет ее от блюза, рока и джаза. Тогда, в 1974 году, я создал свой первый соло-альбом Inventions for Electric Guitar. Мне хотелось переместить электрогитару в измерение, где к ней будут относиться как к классическому инструменту. С другой стороны, мне нравится играть блюз и рок, и на этом альбоме есть такие фрагменты, но на тот момент в музыке меня интересовал минимализм.
Я помню интересную реакцию аудитории на концерте в Англии, в Манчестере, где я немного сомневался, поймут ли люди такую музыку. На концерт пришли грубые ребята с пивом. Но после концерта реакция была неожиданной – они оказались счастливы и взволнованы: «Это так здорово! Мы никогда не слышали такую музыку! Спасибо, что ты приехал и сыграл это для нас!» Это был наш первый маленький тур в Англии, где я играл упрощенную версию – только с двумя (из четырех) гитарами. Первый раз я сыграл полную версию альбома всего четыре года назад в Японии с английским гитаристом Стивом Хиладжем, Элиотом Шарпом из Нью-Йорка и Жангом Шувангом – молодым экспериментальным японским гитаристом. Это очень интересный и талантливый парень, который работает с аналоговой аппаратурой, никаких компьютеров, и при этом создает сумасшедшие звуки. Он также записывался вместе с Бликсой Баргельдом.
Мне нравится чистый гитарный звук. Мне нравится, когда гитара звучит как гитара. Я проделал массу экспериментов с синтезированной гитарой и понял, что в этом нет никакого смысла – это сложная техника и это глупо. Мне очень нравится гитара на альбоме Е2-Е4 – она простая, там даже нет никаких эффектов, только эхо. Это гитара, подключенная напрямую к микшерному пульту.
Е2-Е4.
Ушло время на то, чтобы осознать значение Е2-Е4. Альбом получился плавным, без технических ошибок, скрипов. Очень часто, когда записываешь импровизацию, при переключении чего-нибудь раздается треск, и атмосфера меняется, потому что ты отвлекаешься на шум. А здесь 60 минут бесперебойной музыки, и я подумал, что получилось хорошо. В то время я хотел создавать больше оркестровых произведений – у меня был огромный синтезатор, и я работал над фрагментами композиций, и вдруг неожиданно у меня появился этот монолитный кусок музыки, который длился один час и был чем-то совершенно иным. Мне понадобилось время, чтобы решиться выпустить его в виде нового альбома. К тому же были такие банальные проблемы, как отсутствие носителей вроде CD. Все релизы по-прежнему выпускались на виниле, где у тебя есть только 20 минут на каждой стороне или 30 минут более низкого качества. Я принял решение выпустить альбом на виниле и разбить его на две части. То есть запись произошла в декабре 1981-го, а издал я его в январе-феврале 1984 года.
Путь к Е2-Е4 – длительный, многолетний. Сначала был минималистский концепт Inventions for Electric Guitar, импровизация. Два года спустя я записал второй сольный альбом, в котором начал сочинять музыку для клавишных и продолжил традиции минимализма Стива Райха. Затем я стал превращать свое оборудование в единый инструмент, состоящий из клавиш, микшерного пульта, магнитофона и эффектов. Вся моя студия превратилась в большой инструмент, и я умудрялся вместе с ним выступать живьем. Я взял с собой все это оборудование и 90 минут играл на фэшн-шоу в Берлине. Для Е2-Е4 я снова взялся за гитару. Записал его за один присест, и впоследствии ничего не менял. Запись проходила в стереорежиме без использования мультитрека. Это была одна из многочисленных импровизационных сессий, которые я устраивал у себя в студии.
То, к чему это привело, то есть современное техно – это не интересно. Я считаю, что техно в 90-е было захватывающим, экспериментальным, потому что было чем-то новым. Любопытно, что эта музыка продолжает набирать обороты, и то, что она возникла. Но она не вызывает у меня желания быть ее частью, потому что я делал это раньше, и мне интересно развиваться только вперед. Я думаю о том, какие еще композиции, технические и музыкальные идеи не были созданы и могли бы быть созданы в будущем - вот, что меня привлекает.
Людмила Погодина, MG Art, 10.09.2014 года.