Любознательность и пытливость всегда были присущи человеку, но иногда люди забывают о предназначении музыки, её духовности, о том, что она – музыка – не арифметика, не вычислительная шкала, она не терпит ни консерватизма, ни сумасбродных крайностей, не выбирает золотых середин, пусть даже грамотно и стройно выписана в партитуре. Музыка не предмет для удовлетворения чьих-либо амбиций.
Не для этого она была нам дана, не для этого предназначена. Музыка обращена к душе человеческой, сопереживанию, отклику. Она даёт возможность чувствовать, размышлять, призывать к созиданию, пробуждать нечто тонкое, необъяснимое, но очень чувствительное, эмоциональное. Такова музыка Эдуарда Артемьева. Понятие вселенной для русского человека не холодный бездушный космос, это одухотворённое пространство. Для композитора Артемьева это пространство, в котором происходят сложные тончайшие процессы внутренних переживаний, отражённые в звуковых массах, линиях, вертикалях, в потоках гармонических и голосовых сплетений, вовлечённых в пульс и ритм времени. В XIX веке главенствующую роль играла тональная музыка, постепенно пришедшая к кризису. Она усложнялась и логично перешла в ХХ веке в политональность и атональность. Сегодня можно сказать, что одну из главных ролей в музыке играет понятие звукового пространства, где важно всё – не только музыкальные звуки, ладовые звукоряды, гармония, соноры, природные шумы, искусственно созданные, музыкально организованные звуки, но и сама среда, где всё это существует – акустическое пространство. Для Артемьева такое пространство является определяющим, как основа ближайшего музыкального развития.
О музыке сегодня
Когда мы предварительно созванивались о дате и времени интервью, Вы сказали, что уже не занимаетесь электронной музыкой.
Теперь это один из векторов моего творчества.
Чем это обусловлено: Вы вернулись к академической музыке?
С одной стороны, да, а с другой – музыка сама как явление «небесных сфер» выше, чем любой стиль или направление. Платон сказал: «Но что может быть выше музыки!» Стили, приёмы… Для меня это теперь не важно. Электроника, как и великая академическая школа – это просто одна из техник, метод выражения, вливающиеся в единую реку музыки. Я пытаюсь оперировать в музыке теми средствами, которые пришли к нам по наследству и новейшими технологиями. Без оных, по моему убеждению, невозможно осуществить завет М. Мусоргского: «К новым берегам».
Опера «Преступление и Наказание»
Одно из Ваших новых сочинений опера «Преступление и наказание». Как продвигается работа, когда будет премьера, на каком этапе всё это сегодня?
На сегодня завершено сведение в студии на Мосфильме, делаем мастеринг, но с этим есть ряд проблем.
С кем Вы работали над записью оперы?
С Геннадием Папиным, с которым сделал уже много работ. Это такая глубинная связь – мы когда-то закончили, каждый в своё время, одно хоровое училище, ныне Хоровая Академия им. А.В.Свешникова.
Я читал, что Вы из Новосибирска?
Я там родился, а потом родители переехали обратно в Москву. Мы москвичи, просто отец работал в Новосибирске, и я «родился проездом», что называется (смеётся).
Вернёмся к опере.
Эта опера идёт три часа, и всё что я знаю, умею и чувствую, – там. Электроника, народные инструменты, рок-музыка, симфоническая музыка – всё это единый пласт, разноликий, но в едином звуковом стержне. Где нужно, баяны играют, балалайка, и это не имитация. Образ Раскольникова – в основном рок-музыка.
Когда родился замысел оперы, может, ещё до нот, в душе?
В принципе, это получилась заказная работа. Началось всё в 1975-1976 гг. А. Кончаловский предложил готовый сценарий, где его соавторами были поэт Юрий Ряшенцев и Марк Розовский.
Этот проект создавался 30 лет?
Да, практически 30 лет. Меня пригласили, и я приступил к работе. Вроде, всё получалось. Изначально хотели сделать именно рок-оперу, но сам масштаб проекта, как бы не вмещался в один этот жанр, сопротивлялся тому, чтобы остановиться на этой форме и постепенно первоначальная идея трансформировалась в большую оперу, где на равных сосуществуют симфоническая, рок и народная музыка. Так образ Родиона Раскольникова решён в традициях и стилистике рок-музыки. В массовых сценах на Сенной площади, возникла необходимость в народных инструментах – гусли, баяны, балалайки. Методы симфонического развития и симфонический оркестр я использовал в сценах, где требовалось длительное нагнетание страстей – подъёмы, спады и вновь напряжение. Вот так постепенно произведение приобрело свою форму. За это время я, наверное, написал, наверное, целых три оперы – пробовал, делал эскизы, писал партитуры, пока не пришёл к окончательному варианту. Потом в домашней студии я всё сыграл и записал, Геннадий Трофимов спел. Мы сделали последние корректуры, после чего Александр Ванштейн заинтересовался и влился в работу как продюсер. Далее решили писать всё на Мосфильме.
Прошло 2 года, запись оперы закончена, идут разговоры о постановке. Вы уверены, что опера будет поставлена?
В марте 2007 года выйдет в свет запись оперы на 2-ух компакт дисках. Думаю, постановка состоится в 2008 году – надо всё выучить, кроме того, требуется масса репетиций, организационной работы. И мы, кстати, никого из известных артистов не брали, чтобы не было шлейфа от прошлых работ. Рассматривались кандидатуры Владимира Кузьмина, Николая Носкова. Вообще, петь должен был Геннадий Трофимов, я на него писал, на его фактический диапазон, но в последний момент он отказался. Теперь мы нашли замену с очень хорошим голосом, в общем, я удовлетворён. Когда всё будет в полной готовности, если ничего «такого» не произойдёт, мы проведём в марте 2007-го презентацию, чтобы нашу работу увидели российские и зарубежные коллеги и журналисты.
О рок-музыке
Перед нашей встречей я просмотрел несколько академических отечественных изданий о музыке, и, в частности, в музыкальном энциклопедическом словаре от 1990 года есть три статьи, в которых упоминается Ваше имя. В одной из них, посвящённой рок-музыке (я был приятно удивлён и думаю, что наши читатели тоже удивятся), написано, что рок-музыка в России связана с именами Альфреда Шнитке и Эдуарда Артемьева. В те времена был также издан ряд интересных пластинок: «По волне моей памяти» и «НЛО» Давида Тухманова, «Русские песни» и «Звезда полей» Александра Градского, «Метаморфозы» группы Бумеранг. Каков Ваш взгляд на рок-музыку, с точки зрения сегодняшнего дня?
Осталась только форма – коммерциализация практически погубила рок-музыку. Моё знакомство с ней произошло в конце 60-х, и тогда я нашёл себя как музыкант. Всё, что я делал до этого, меня не совсем устраивало. Рок-музыка возбудила во мне некие силы, меня «ослепили» новые тембры, гигантская энергетика и духовная высота. Я, тогда познакомился с величайшими образцами: Genesis, King Crimson, Yes, J. McLaughlin, Aphrodite’s Child, где работали Vangelis и Demis Roussos, Jethro Tull – изысканная, интеллектуальная музыка, то есть та музыка, которая подходила к проблемам масштабно, решала их совершенно в ином качестве. В музыке – произошла духовная и технологическая революция. Новая музыка потребовала и новых инструментов. Именно рок-музыке мы обязаны массовому производству синтезаторов, сильно повлиявших на облик музыки сегодняшнего дня в целом.
Как создавалась группа Бумеранг?
В начале 70-х, в самый расцвет рок-музыки мы и встретились: Братья Богдановы: Юрий Богданов – гитарист и Сергей Богданов – барабанщик, Сергей Савельев – пианист, Владимир Мартынов и я. В одном из последних составов играл бас-гитарист Валентин Козловский. Мы тогда очень много слушали такой музыки вечерами и решили попробовать свои силы в этом деле. Сделали и записали ряд своих сочинений. Тогда мы репетировали в музее А.Н. Скрябина, где и находилась Московская студия электронной музыки под руководством Евгения Александровича Мурзина. Там же появились «Метаморфозы», «Картины настроения» и «Олимпийская кантата».
Краткая история синтезатора Синти-100
Многие меломаны, имеющие Ваши записи и следящие за Вашим творчеством, знают, что в основном все записи того времени, были сделаны на синтезаторе Синти-100. Известно, что этот уникальный стендовый синтезатор английского производства специально приобрели в советское время для Московской студии электронной музыки, но никто более ничего не знает об этом инструменте, о конструкторе и создателях. Можно как-то прояснить историю инструмента и рассказать о людях, его создавших?
Это огромный стационарный инструмент, основанный на наборе генераторов. Построил его русский по происхождению, по материнской линии состоявший в родстве с древним родом князей Долгоруких, инженер Пётр Зиновьев, проживающий в Англии – состоятельный человек, талантливый звукоинженер-конструктор. В своё время, в 60-е годы, Зиновьев собрал группу инженеров, которую возглавлял Дэвид Коререр. Потом они привезли и установили в России стационарный синтезатор Синти-100.
Как Вы нашли эти контакты?
По-моему, в 1974 году была выставка достижений мировых технологий на фирме Мелодия. Как ни странно, но, несмотря на то, что у нас с Западом в то время были плохие отношения, техническими и инженерными достижениями мы обменивались. Там я и познакомился с Зиновьевым. В синтезаторе было 12 генераторов, а сам принцип изобретения уникален тем, что внутри инструмента уже стоял небольшой компьютер – маломощный, конечно, но считавшийся мощным для своего времени. И сами генераторы были потрясающего качества. В основном тогда использовались генераторные синтезаторы Moog, но этот инструмент был на несколько порядков выше. Совершенно фантастического качества звук. Инструмент стоил дорого – порядка 350 000 $. К Д.Д. Шостаковичу ходила целая делегация с просьбой написать письмо нашему тогдашнему премьер-министру А.Н. Косыгину. Письмо было написано, и Косыгин его подписал, благодаря этому, приобрели уникальный инструмент. Всего в мире 12 таких синтезаторов. Правда, через некоторое время статус Синти-100 подкосил проект синклавира, созданный в Америке инженером Алонсе и композитором Эппелтоном. Все сразу захотели компьютерную машину, диджитальную, а синтезаторы Синти были аналоговыми. В результате Зиновьев совершенно разорился, не выдержав конкуренции.
На Синти-100 написано много музыки для кино?
Исключительно электронную музыку для кино я не писал, в моих работах она была одной из составляющих проекта. Как правило, я использовал её вместе с симфоническим оркестром. Для Тарковского было важно, чтобы музыка, в его кино, создавала уникальную атмосферу, в которой существуют его герои. Зритель погружался в некую стихию, звуковую плазму. Музыка растворяется в шуме листвы, плеске воды, гуле ветра – вот такая техника.
Философия Андрея Тарковского как художника была Вам, видимо, близка.
Любая встреча влияет на человека. Работа с Андреем много дала мне как технику, я немало почерпнул, многое попробовал, экспериментировал, что невозможно было в других обстоятельствах. Как сочетаются симфонические пласты с электроникой…
А конкретно чему научились?
Сейчас это тривиальная истина – сочетать живой звук с электронным. Общее пространство, и всё. А тогда этого никто не знал! Живой голос певицы и аналоговый синтезатор – это два разных мира. Как найти и соединить совершенно полярные друг от друга звуковые пласты? В те годы это была изначально техническая проблема – пока не создали искусственную реверберацию, соединить было сложно. С помощью ревера звуковое пространство стало равноправным для живых голосов и акустических инструментов, синтезаторов, а впоследствии – и для компьютерной музыки. Появилось общее пространство и вдруг все они сошлись. Я шёл к этому ощупью, создавая несколько оболочек пространства, что и привело к желаемому результату.
Синтезаторы
Что Вы можете сказать о наших отечественных синтезаторах?
Мы обладаем уникальным электронным инструментом, который построил в 1958 году Е.А. Мурзин – единственным в мире синтезатором АНС (инициалы Александра Николаевича Скрябина). Работу над этим инструментом Е.А. Мурзин начал ещё в 30-е, когда им были сделаны все расчёты и чертежи АНС. Станиславу Крейчи надо бы при жизни поставить памятник – он всю жизнь посвятил спасению этого инструмента, который несколько раз пытались выбросить, сломать, но Крейчи его спас – совершенно исключительный человек. Теперь на АНС учатся студенты. Позднее Янис Ксенакис создал компьютерную систему, где похожая методика кодирования привела к схожему звучанию. Всё-таки инструмент многое диктует: качество музыки, спрос-предложение, предложение-спрос. Я считаю, что композитор, работающий для синтезатора, обязательно должен преодолевать инструмент, то есть открывать то, что не выложено на поверхности, тогда будет качественный скачок. А сейчас подход к синтезаторам примитивный, массовый – ткнул кнопку, и всё. Так его использует попса. А ведь это совершенно грандиозная машина, клад такой, что в нём копаться и копаться, перспективы огромные заложены. А большинство обладателей совершенно уникальных синтезаторов даже не вникают в инструмент, им просто некогда – опять коммерция.
Звук это очень сложный организм, состоящий из динамики, высоты и обертонов, негармонических и шумовых призвуков. Возможность работать со звуком на синтезаторе это ни с чем несравнимый и захватывающий процесс – влиять на строение звука, то есть синтезировать с несовместимыми тембрами, обертонами, шумовыми призвуками. И если этот подготовленный звук нравится, то он своим необычным звучанием может подвигнуть на создание музыкального произведения. Каким образом Вы это делаете?
Есть определение Роберта Муга, что такое синтезатор: «Синтезатор – это машина для логического воспроизведения звука». В синтезаторе мы имеем генераторы звука различных форм (синусоида, треугольник, пила и т.д.), энвелопы (огибающая), модуляторы, фильтры и ещё много чего специального. На основе функций, заложенных в приборах, можно построить, в принципе, любой звук. Сегодня «подготовленный» на синтезаторе звук свободно фиксируется, и его можно повторить. Часть проблемы решили так называемые «пресеты» – тембры, заложенные в память синтезатора заводом изготовителем. Создание искусственного звука процесс весьма непростой. Существуют несколько типов синтеза, но самый перспективный это – аддитивный (дополненный) синтез, то есть синтез путём набора соответствующих обертонов. АНС – синтезатор аддитивного типа. У АНСа между гармониками весьма ограниченный динамический диапазон, всего 6 децибел. Ведь звук складывается не только из обертонов, но и из их динамических соотношений. При различных динамических картинах одного итого же набора гармоник, тембры могут быть совершенно разными. В этом отношении у АНСа по динамике обертоны очень мало различаются, (одна из причин специфического электронного звучания), но этим просто надо умело пользоваться, недостаток можно обратить в положительное качество. Синтезатор АНС разрабатывался, как инструмент композитора, на котором он мог работать без посредников – музыкантов исполнителей, звукорежиссёров, дирижёра. Весь процесс, от сочинения, синтеза, исполнения и выпуска готового продукта – всё создавалось только им одним и это – главное его достоинство. Композитор записывает нужные ему звуки на стекле, покрытом непрозрачной несохнущей краской, снимая резцами краску в определённых местах. Это стекло является своеобразной партитурой инструмента. Композитор, работая на партитуре синтезатора, уподобляется художнику; он подкрашивает, ретуширует, стирает и наносит новые кодовые рисунки, осуществляя слуховой контроль получаемого результата. На Синти-100 звук синтезировался путём настройки многочисленных генераторов, и сопутствующих им приборов, вручную. Конечно, был необходим человек, который обслуживал бы инструмент, и эту функцию взял на себя Юрий Богданов. Он знает Синти-100 досконально, что называется, с закрытыми глазами может управлять станцией. И мы вдвоём иногда даже на пальцах, вспоминая звуки, по ассоциации добивались результатов. Но в нашем синтезаторе, в нашей версии, отсутствовала память – надо было сделать звук и сразу его записать, наш Синти-100 не запоминал подготовленный звук. Был секвенсор, который мог фиксировать 220 нот, а по тем временам 220 нот – просто огромный объём (смеётся)!
То есть к синтезатору всегда был подключен магнитофон?
Да, 8-канальный Studer швейцарского производства, но это было позже, в 80-м. Сначала стояли несколько стереомагнитофонов и путём перезаписи, причём с большой потерей качества, фиксировали выстроенные звучания. Ещё имелось две клавиатуры, что давало возможность записывать в два слоя на одну плёнку – находили способы соблюсти качество. Так что, каждый тембр приходилось делать заново, и повторить его уже было весьма проблематично. Даже если знали, как и что надо подкрутить, мы всё равно не могли повторить тембр один к одному – функции ползли, уплывали, и всегда сэмпл был немного другой. Помимо работы над музыкой в студии, мы изучали акустику под руководством Е.А. Мурзина. Есть книга известного чешского учёного Скучека, знаменитого математика и акустика. По ней учились студенты университетов всех стран, нам тоже её привезли, и мы её изучали. Как складывать, рассчитывать формулу акустики зала, что такое форманта, обычные исходные данные по акустики.
Почему Е.А. Мурзин сделал разделение на АНС не полутоновое (хроматическое), а на 1/6 и 1/12 тона? Это даёт возможность работать в микрохроматике, внедряться более глубоко в звук?*
*У хроматического ряда 12 интервалов в октаве. В АНС «основной звукоряд инструмента представляет собою членение октавы на 72 интервала, при работе с прецизионными магнитофонами при монтаже возможна работа с делением октавы на 144 интервала и даже 216 интервалов » Е.А. Мурзин.
Это была гениальная идея, воплощённая в синтезаторе АНС, у которого звукоряд позволяет работать как в традиционной полутоновой системе, так и в микрохроматике: 1/6 и 1/12 тона! Когда Мурзин рассчитал 1/6 тона, эта шкала максимально совпадала с натуральным, обертоновым рядом, где совпали акустические интервалы: октава, квинта, терция 1, 3, 5, 7…12. Темперация отчего у нас? Оттого, что звуки «не точные». Если идти по натуральной шкале, то никогда не будет октавы. Будет звукоряд, у которого нет конца, он постоянно будет неустойчивый. 1/6 тона примиряла и делала более точным совпадение обертонов. С делением на 1/12 тона происходит идеальное совпадение с натуральным звукорядом, и на АНСе можно играть обертонами! Это гениальное понимание и открытие. Шкала 1/6 и 1/12 тона на синтезаторе АНС позволяет работать линейно, писать мелодию, которая живет акустически, в натуральном звуковом ряду. У АНС 720 генераторов чистых синусоидальных тонов. В современной технике пока ещё никто не взялся построить подобный инструмент.
О кино
Известно, что яркое начало Вашей работы в кино связано с Андреем Тарковским, но кроме этого, Вы написали музыку к почти двумстам фильмам. Встретился ли на Вашем пути такой кинорежиссёр, который абсолютно точно попал бы в Вас как в композитора, чтобы Ваша музыка стала действующим лицом в фильме и чтобы Вас, как человека, эту музыку написавшего, абсолютно всё удовлетворило?
Работа с Тарковским это совершенно уникальная история, как, впрочем, и работа с Никитой Михалковым. Композитор, работающий в кино, должен очень многое уметь. Кино дало мне колоссальный диапазон: от цирковой музыки до додекафонии. Сейчас Андрей Кончаловский делает картину «Глянец», где ему нужна цирковая музыка. Давно ничего подобного не писал, так надо попробовать. В этом отношении кино – колоссальный учитель, несмотря на то, что это заказная работа, часто – под давлением, но зато приходится решать задачи, совершенно тебе не свойственные.
В любом случае режиссёр сам не напишет музыку, и в этом есть свобода.
Раньше считалось, что композитор, пишущий музыку для кино, это композитор второго сорта. Может быть, пожалуйста. Но дело в том, что сейчас музыка кино выросла в самостоятельную и самодостаточную сферу. Появились такие гиганты, как Ennio Morricone – гениальный мелодист, Vangelis, John Williams, которого я считаю одним из своих учителей. Как он работает с кадром! Я не могу поставить рядом никого – исключительный мастер. Многие сейчас подзабыли Вячеслава Овчинникова, написавшего музыку к фильму «Война и мир» Бондарчука и к «Андрею Рублёву» Тарковского. Когда называешь фильмы, все сразу вспоминают, какая там совершенно фантастическая музыка. У меня началось все с Мосфильма. Там снимали картину на тему цирка. Я тогда пришёл на пробы (меня привёл друг, снимавшийся в этом фильме). Мне просто хотелось подзаработать, сыграв роль пианиста-тапёра. Это было в 1964 году. Режиссёру я сказал, что закончил консерваторию, и услышал в ответ: «Вы попробуйте что-нибудь написать, но я вам ничего не обещаю». Видимо, ему было просто любопытно. Он давал мне задания, а я писал. Потом я узнал, что режиссёр пошёл в музыкальную редакцию и объявил там, что «этот молодой человек будет работать над музыкой». В редакции, конечно, стали возражать – может быть, кто-то не знает, но в то время очень сложно было попасть в киномир. Но режиссёр – он ведь диктатор, если сказал, так и будет. Вот таким образом я попал в кино, да ещё и снялся там! Это фильм «Арена» режиссёра Самсона Самсонова, с которым у нас было впоследствии ещё 2 фильма – «Каждый вечер в 11» и «Торговка и поэт». Второй раз я снялся у Никиты Михалкова в кинокартине «Без свидетелей».
А с западными кинорежиссёрами Вы работали?
В Америке я работал и жил с 1989-го по 1993 год (Лос-Анджелес, Голливуд), а потом ещё до 1997 года постоянно летал туда по работе. Была написана музыка к 6 картинам.
Какие это были фильмы и кто режиссёры?
Три картины с Андреем Кончаловским – Hommer & Eddie (1989), Inner Circle (1991), Odyssey (1997), затем Heart of the deal (1992) c Марианной Левиковой, Dable geferdi (1993) с Лари Шиллером и Burial of the rats (1994) с Денном Голденом.
В чём отличие в работе там от российского процесса создания фильма, а конкретнее – создания музыки для кино?
Абсолютно никаких отличий. Есть мир музыкантов. Язык музыки не нуждается в переводе. И у кинорежиссёров есть свой профессиональный язык и требования к композиторам, работающим для кино.
Мировые центры электронной музыки
Скажите, Вы ещё со времён Бумеранга участвовали в международных электронных фестивалях?
Да. Впервые, я участвовал в подобном мероприятии в 1982 году в Финляндии, а потом меня отпустили во Францию, в Бурж, где проходят авангардные фестивали академической и электронная музыки. Сложнейшая электроника, такой жёсткий эксперимент, но есть и духовные сочинения, но больше экспериментов… Всё наше начальство и Союз композиторов тогда не принимали это направление, хотя устроители фестиваля регулярно присылали приглашения. А потом обо мне там рассказал Эдисон Денисов, который тогда много работал во Франции. Мне прислали приглашение, и меня отпустили – на тот момент уже зашатались все идеологические основы, шёл 1986 год.
Какие свои произведения Вы представляли в Бурже?
По-моему, это был «Мираж», сделанный ещё на Синти-100 и «Мозаика», написанная для АНС. Тогда мало что показывалось вживую, в основном у всех были представлены записи. Это сейчас исполняют «живьём», хотя записи тоже привозят. Там меня очень тепло встретили и через год заказали к столетию французской революции 1789 года сочинение для электроники, какое я сам пожелаю написать. И в 1989-м было представлено моё сочинение «Три взгляда на революцию».
У Вас была возможность поработать в центре IRCAM*?
*Парижский Институт исследований и координации акустики и музыки, основанный Пьером Булезом.
Нет, к сожалению. Бурж и IRCAM это два конкурирующих центра, они буквально «на ножах». IRCAM находится под покровительством правительства, а в Бурже есть Институт электронной музыки Burges, также требующий серьёзного финансирования, и они обижаются, что им меньше выделяется на развитие.
Какие есть ещё ключевые центры электронной и авангардной музыки?
В Кёльне есть знаменитая студия Штокхаузена, а в Японии – не менее известная студия Исао Томита.
Вы общались с Исао Томита?
В Японии не приходилось бывать, но некое странное общение получилось. После выхода фильма «Солярис» Томита прислал Тарковскому письмо, где писал, что ему не понравилась музыка и что он сделал свою версию, которая, кстати, оказалось очень похожей на мою… Лично Тарковскому пришла пластинка… Причём Томита использовал то же произведение Баха!
Исао Томита один из моих любимых композиторов в электронной музыке – его версия «Картинок с выставки» Мусоргского это шедевр. Очень тонкий музыкант.
Да, он феноменально всё чувствует. «Дафнис и Хлоя» Равеля у Томиты просто шедевр – сколько вложено труда, это что-то неслыханное, и такая лёгкость… «Жар-птица» Стравинского, «Планеты» Холста… Уникальный музыкант.
Вернёмся к международным центрам электронной музыки.
В Америке в предместье Сан-Франциско есть так называемая Силиконовая Долина, где находится университет Berkeley. Там располагается огромная студия. Руководит ею Джон Эппелтон, композитор, декан музыкального факультета. Студия в Berkeley это классы обучения, горы синтезаторов, центральный компьютер – фантастика. Два наших консерваторских аспиранта обучались в Berkeley, потом их оставили работать в там же студии. Сам Джон Эппелтон периодически приезжает к нам в консерваторию (в октябре-ноябре) на две недели и читает лекции на английском языке в Центре электронной музыки им. Л.С. Термена.
Будущее музыки
Почему, по вашему мнению, у нас в России, в стране с богатейшим интеллектуальным и научным потенциалом, всё в таком упадке, что, кажется, мы никогда из этой ямы не выберемся. Начиная с Л.С. Термена, Е.А. Мурзина и до современных российских учёных мы на столетие опережали всех в технологическом плане, а теперь на столько же отстаём?
Что касается производства, это бессмысленное занятие, весь мир определился. Я имею в виду то, что японцы и американцы довели технологии в создании музыкальных синтезаторов до совершенства, как и компьютерные программы для работы со звуком. Нет смысла создавать то, что уже имеет место и во всех отношениях удовлетворяет как любителей и учеников, так и профессионалов. Немцы создали последнюю разработку – синтезатор Neuron Hartman, который сконструирован по принципу работы нейронов в человеческом мозге. В инструменте есть джойстиковое управление, и ты при работе с джойстиком как бы случайно «цепляешь» чувствительные сети нейронов, создающих звук, а синтезатор запоминает эти звуки. Такими спонтанными движениями воспроизводиться исполнение, это очень мощная штука.
Каждый год в ноябре на международном фестивале «Московская осень» секция электронно-акустической музыки при Московском союзе композиторов представляет электронные произведения композиторов, создающих свои сочинения на синтезаторах и компьютерах. Вы возглавляете эту секцию. Не все знают об этом, и на концерты секции приходит не очень много людей – в основном аудитория состоит из преподавателей и студентов музыкальных учебных заведений и композиторов и еще немного, интересующихся людей. И это в городе, где более 10 миллионов жителей.
Последние два фестиваля, проходящие в ноябре, на удивление собирали полный зал. Я много где был, и могу сказать, что повсюду в мире то же самое – пустые залы, на концертах музыканты играют практически для себя, и там заходят случайные люди. К сожалению, это картина, общая везде. Я считаю, что здесь вина самих авторов, которые совершенно углубились в чистый эксперимент и как бы в нём решают свои задачи. А их ответ на вопрос «для чего или кого они это делают» прост – для себя, что тут особенного.
Каковы сегодня возможности электроники, по вашему мнению?
Электроника сейчас открывает исключительные возможности. Раньше сетовали на то, что «инженеры не дают музыкантам решать художественные задачи» в силу несовершенства их машин, а теперь мы не можем освоить всё те технические чудеса, которыми обладают их новейшие создания. Так значит, надо ставить перед собой большие задачи. Для базы всё готово. Я считаю, что надо создать прецедент, построить специальный зал, каких в мире ещё нет. Сейчас зреет новое искусство. Сейчас оперу надо ставить не как «Фигаро», а как мистерию, чтобы сцена могла виртуально приезжать в зрительный зал, где герой и зритель участники мистерии. Вообще, сейчас искусство и музыка мало трогают людей. Объём информации таков, что люди даже защищаются от неё. Поэтому просто необходима мистерия – синтез слияния искусства и новейших технологий и композитор, который ими владеет. О чём-то подобном некогда мечтал и пытался воплотить А.Н. Скрябин, на 100 с лишним лет опередивший своё время. Сегодня все интеллектуальные и технические условия для этого есть. Сейчас созданы виртуальные экраны с живой голографией. Она движется, может приближать актёра. Раньше были статичные кадры, как анимация, но сейчас эту проблему решили. И не надо никаких дымов – визуальные экраны разработаны таким образом, что они существуют, но их не видно, а на них: программная проекция любого пространства, движения, увеличения, раздваивания, размножения – и масса других эффектов. Это колоссальные современные вещи. Раскольникова я бы хотел поставить именно так.
О развитии музыки
Сегодня мнения разделились: одни отстаивают сохранение традиций, мелодизма, другие уходят в абсолютный звуковой эксперимент, третьим всё это без разницы – работают, и всё. Существуют ли границы, рамки в современной музыке или всё это в прошлом?
Нет никаких рамок. Я сам находился, что называется, под колпаком сомнений, но вместе с тем считал себя свободным человеком, занимался электронной музыкой и был совершенно независим. На первую часть вопроса отвечу, что музыка без эмоций, это некое совершенно другое искусство. Для меня исчез композитор Штокхаузен. В своё время я его много слушал, у меня было собрание его сочинений, которое я потом всё раздарил. Его мир очень узкий, весьма интересный, да, но для избранных.
Сейчас говорят о кризисе жанра, потому что кончаются комбинации 12 клавиш. Поэтому мы говорили сегодня про микрохроматику, как об одном из путей развития?
Я вижу неисчерпаемые резервы музыки в управлении акустическим пространством. Новейшие технологии дают возможность создавать искусственные акустические среды и неограниченно управлять ими. В этих пространствах звук приобретает некие новые качества, изначально в них не заложенные – т.е. акустика воздействует на звук. Можно играть на двух нотах, и вы будете слушать их как зачарованные. Попутно хочу заметить, что минималистическую музыку я избегаю слушать – не хочу терять время на то, что мне сразу понятно. Есть немногие исключения, например музыка Клауса Шульца. Мне кажется, он сделал большие достижения. Минимализм для меня может быть привлекателен лишь в электронной среде, в среде управляемой акустики, потому что ты слышишь не только сами звуки, но и пространство, которое бесконечно, и ты начинаешь жить вместе с пространством, а звуки являются как бы поводом…
Пространство как бы ведёт и одухотворяет, оживляет.
Совершенно верно – новое качество, и здесь только технологии позволяют нам это решать. Управление пространством, сочинение пространства, его «раскрытие», «схлопывание»… Композитор становится конструктором звукового пространства, где сегодня он может реально создать звуковую многослойность, ввести слушателя в созданные им звуковые сферы. Ранее ничего подобного не существовало, композитор писал музыку без учета акустических свойств. Сейчас появилось столько новейших технологий, и грех говорить, что музыка кончилась, – она только начинается.
Видимо, в музыку надо вкладывать больше души и сердца.
И плюс её надо знать и изучать. И когда люди говорят: «А … это синтезатор, на кнопку нажал, и само играет…», они вообще не понимают, о чём идёт речь. Я могу сказать, что акустические инструменты это продолжение руки человека, руки музыканта, а синтезатор – продолжение души человека. Я высказал крайнюю мысль, но она имеет право на существование.
Борис Томилов (Music Box от 2006 г. № 4 (42))