Беседа Михаэля Брюкнера с пионером дрон-амбиента Матиасом Грассовым, декабрь 2016-январь 2017 годов.
Что мы знаем о Матиасе? Он родился и вырос в 1963 году в немецком Висбадене. Опробовав барабаны и гитару в конце 70-х, он погрузился в электронику, в ее амбиентную ипостась. Издавать свои альбомы он начал на кассетах (в 80-е кассетный андеграунд был развит весьма основательно), но вскоре перешел на компакт-диски, и даже на винилы. Мировая известность пришла к нему после альбома El-Hadra (1991), записанного вместе с экс-участником Popol Vuh и мистиком-суфием Клаусом Визе (Klaus Wiese), одним из основателей нью-эйджа в его изначальном смысле (до того, как он превратился в фоновую музыку для непритязательного слушателя). С тех пор Матиас непрестанно шлифовал, углублял и расширял свой творческий метод, создав целую череду замечательных альбомов. Грассов – один из первопроходцев и наиболее значительных фигур дрон-амбиента. Отличительная черта его записей – захватывающе-созерцательные, кое-где сумрачные, минималистичные звуковые полотна поразительной внутренней силы. Будучи однажды в юности покоренный «отцами» германской электроники Tangerine Dream и Клаусом Шульце, он постепенно переместил свой фокус внимания на более медитативные и целительные аспекты в музыке – проникнувшись, в числе прочего, идеями мюнхенского композитора Петера-Михаэля Хамеля, изложенными в книге «Через музыку к себе. Как мы познаем и воспринимаем музыку». Кроме того, у музыки Грассова можно найти кое-что общее с ранними работами Георга Дойтера и Стива Роуча. Несмотря на то, что основную часть его сочинений формирует электронный звук, Матиас является мультиинструменталистом и записывает для своих композиций поющие чаши, тамбуру, цитру, флейты и обертонное пение. После успешного сотрудничества с Клаусом Визе (которое вылилось еще в 2 альбома), Грассов продолжил совместные проекты с другими амбиентными (и не только) музыкантами – Рюдигером Гляйсбергом (соратником по проекту Nostalgia), Oophoi, Alio Die, Bruno Sanfilippo, Джимом Коулом (Jim Cole) и гитаристом Agalloch Джоном Хогмом (John Haughm). Последние годы он довольно редко выступает на сцене – выбирая для этого, в основном, какие-нибудь особенные случаи и приличные залы. Один из его концертов состоялся 06.02.2017 в Праге, в рамках Festival Spectaculare.
Всегда интересно взглянуть на картину целиком, в том числе – каким путем автор дошел до сочинительства. Засим начну издалека. Помнишь ли ты, в какой момент дрон (drone) как самостоятельный звуковой образ привлек твое внимание? Или, может быть, у тебя был какой-то другой музыкальный опыт с детских лет?
Думаю, что Звук и звуки сперва повлияли на мое подсознание – поэтому я вряд ли вспомню что-то конкретное на этот счет. Звук прибоя? Звон колоколов с далекой звонницы? Смутные воспоминания, на вроде тех, что пробуждают в нас ароматы. Не скажу, не отвечу на вопрос, почему перезвон тех далеких колоколов запал мне в душу. Наверняка что-то такое было в самом раннем детстве. Но я не помню ни тех песен, ни тех альбомов.
Как смотрели на искусство и творчество в твоей семье, среди твоих знакомых? Может быть, родители или их друзья были музыкантами? Ну и уж коли духовность играет не последнюю роль в твоем творчестве, может быть и по этой линии было что-то?
Духовных и религиозных влияний не было точно, да и в целом я не из музыкальной семьи. Братишка хотел поучиться играть на пианино, так что потом родители и мне предложили попробовать. Но меня не интересовала ни классика, ни консерватория, и хорошо, что все так получилось – впервые осмысленное желание научиться клавишным появилось у меня лет в 16, и только тогда я примерно понял, чего именно я хочу на этой стезе.
То есть в детстве ты музыке не учился? Может, хотя бы в обычной школе уроки музыки как-то способствовали? Или наоборот, давили ростки интереса к ней?
Да, в детстве я музыке не учился. А играть и сочинять начал в конце 70-х, на самопальной барабанной установке, потом на гитаре и синте. В школе музыка была скучной – всякие народные песни типа Im Fruhtau zu Berge… (кстати, это народная шведская песня – прим.121), однако с появлением Шульце и Tangerine Dream интерес таки-пробудился.
Ты вырос в 70-е и в силу этого твой музыкальный вкус наверняка формировался характерным для поколения тех лет образом. Спрошу-ка я тебя про жанры-ансамбли, которые, возможно, как-то повлияли на твое творчество. Семидесятнический прог-рок? Хард-рок? Металл?
В общем да, все это повлияло (и довольно значительно), и до сих пор влияет на мою музыку – пусть даже со стороны это и не столь очевидно. Так или иначе, влияние на меня оказывает всякая музыка, хотя я все равно стараюсь не выходить за известные границы; в основном – электроника и рок. Многие годы я слушал музыку каждый вечер, подбирая ее под текущее настроение – то старался как-то разнообразить выбор, то наоборот.
Классическая «семидесятническая» (space-) электроника и «берлинка» (ну, там, Шульце и Tangerine Dream, плюс Жарр, Вангелис, Cluster, Kraftwerk и иже с ними)?
Вот как раз последние практически никак на меня не повлияли, а Шульце и Tangerine Dream – безусловно, да. Старая германская электроника, да и вышедшая из нее новая немецкая волна (Neue Deutsche Welle) были слишком энергичны и чересчур экспериментальны для меня, а какой-нибудь Neu так и вообще откровенно раздражал. Тех же La Dusseldorf и Kraftwerk я слушал очень выборочно, предпочитая им «мюнхенскую школу».
А Брайан Ино? Его работы с Фриппом и все прочее?
Музыка Ино никогда меня особо не цепляла, я вообще не понимаю всех этих восторгов и движухи по его поводу. А Фриппа да, люблю, особенно его альбомы с Дэвидом Сильвианом (David Sylvian), к примеру.
Popol Vuh? Klaus Wiese? Peter Michael Hamel? И иже с ними?
Эти – мое основное и сильнейшее влияние. Петер Хамель – один из моих творческих идолов и источник вдохновения.
Ага, германский композитор-электронщик, автор и лектор Петер Михаэль Хамель – одновременно и твой закадычный друг, и источник творческого влияния. В свое время книга «Через музыку к себе. Как мы познаем и воспринимаем музыку» и его первые альбомы впечатлили меня, тогда еще юношу, вполне изрядно. Поэтому я поспрашиваю тебя о нем. Как ты познакомился с музыкой Хамеля?
По-моему, случайно. Сперва я услышал альбом Nada, потом добрался и до остальных.
Какой из его альбомов любимый у тебя?
Если альбом целиком, то Organum. А так – разные пьесы с разных альбомов, в основном те, что сыграны на церковном органе и синтезаторе PPG.
А что такого особенного в его музыке? Чем его музыка отличается от всей той музыки, что повлияла на тебя?
Трудно объяснить, подобрать слова. Я настолько проникся некоторыми его композициями, что (было дело) просто пребывал в совершеннейшем от них смятении. Как, впрочем, пребываю и до сей поры – прямо вот удивительно, как композитор с классическим, академическим образованием смог так впечатлить меня. До Хамеля что-то подобное я иногда ощущал от импровизационной музыки. А вкупе с его книгой, с ее идеями, я совершенно убедился в его исключительном таланте.
Его соображения о музыке (из той книги) впрямую повлияли на тебя и открыли новые просторы? Или все это – азиатская музыка, медитации, раги и т.д. – ты успел открыть для себя загодя?
Нет, начало всему положила именно его книга – он открыл мне все эти пути, и взаимосвязи между ними. Потом прекрасным ее продолжением стала книга Йоахима-Эрнста Берендта «Нада Мантра – Мир это Звук», в которой те же вопросы исследованы еще более глубоко.
Когда вы познакомились?
Где-то в конце 80-х на Frankfurter Ring – Обществе любителей Бытия, где Петер устраивал мастер-классы и давал концерты.
Вы не пробовали писать музыку вместе?
Не, никогда. Даже мыслей таких не было. Вплоть до сего дня наша дружба носит исключительно личный характер, никакого творчества.
А вот твое общение с Петером – открыло ли оно для тебя какие-то новые аспекты в тех вопросах, которые ты открыл для себя в его книге и музыке?
Да нет, в общем-то. Знакомство и общение, его письма, конечно, что-то дали плюсом к прочитанному и услышанному, но во всем этом не было каких-то озарений или импульсов. Прикольно было осознавать, как незнакомый и далекий композитор стал другом по жизни. Наша последняя встреча в 2016-м позволила мне взглянуть на него сильно по-другому, но все равно оказалась полезной.
А кто еще из музыкантов (продюсеров? издателей?) из окружения Петера повлиял на тебя, или, может быть, вдохновил?
А не было таких. В 80-е он подался в мир академической музыки, который совсем не похож на то, что он писал для лейбла Kuckuck и в своей книге. Он иногда упоминал знакомые имена (например, электронщика Михаэля Хенига (Michael Honig)), но с самыми интересными людьми я познакомился через Клауса Визе.
Можешь вспомнить интересные случаи из своего знакомства с Петером?
Самое неожиданное было на Пасху в 2016-м. Встреча и беседа оказались неожиданно глубоко личными и всеобъемлющими. Я узрел в нем человека, а не только музыканта. Очень сложные впечатления, перемешанные с в чем-то даже трагичной силой его мыслей. В общем, это не то, о чем надо рассказывать здесь.
Перед тем, как вернуться к озвученной тобой теме «мюнхенской школы» – духовным аспектам музыки, ее целебной силе – я все-таки доспрошу тебя о музыкальной карьере (для тех, кто еще, может быть, не в курсе). Ты помнишь свою первую записанную пьесу? Был ли ты доволен ей? Попала ли она на какой-нибудь твой альбом?
Мои первые пьесы – это отчаянный гитарный скрежет и необычные звуки из синта. Вставить это в альбом? О боже… (смеется). Даже по самым широким меркам это не вписывается в формат «экспериментальной музыки». Это вопиющее дилетантство, хотя и полный угар! Первые многодорожечные записи были, впрочем, уже ничего так. И был это примерно 1981 год.
Какой альбом был издан первым? Как ты вообще попал к издателям?
Это была кассета At the Gates of Dawn, записанная в 1985-м, изданная в феврале 1986-го в Мюнхене, на Aquamarin. Они продавали американские нью-эйджевые книги по почте, занимались музыкой и печатали свои кассеты, которые потом сбывали через магазины эзотерики. В то время духовность и музыка были для меня неразрывны, хотя весь нью-эйдж остался для меня где-то там, на закате 1980-х, когда эта сцена превратилась в слащавый и безликий китч, что откровенно претит мне.
Название альбома навевает мысли о Pink Floyd. Есть ли вдохновение от них в твоей ранней музыке?
Нет, в музыке – нет. А название мне пришлось по душе, и я потырил его.
Что было после Aquamarin по части издателей-распространителей?
После Аквамарина было начало 90-х и расцвет компакт-дисков. К тому моменту я уже был более-менее известен, и на меня через знакомых стали выходить разные издатели. Был AIM (тоже из Мюнхена), был культовый испанский лейбл No-CD Records, потом – итальянский Amplexus, ну и так далее. Начало 90-х – это мимолетная «золотая эпоха» амбиента. Вспомни-ка нетленки Стива Роуча, Роберта Рича и Майкла Стернса – я до сих пор фанатею за эту троицу!
Какой из твоих альбомов наиболее успешен в смысле продаж?
Безусловно, это El-Hadra с Клаусом Визе. Точных цифр продаж не знаю, но никак не меньше 100 тысяч копий.
А что происходит сегодня? Релизы, дистрибьюция – в свете всех кризисов музыкальной индустрии?
К сожалению, все довольно печально, и причин для изменения ситуации в лучшую сторону не предвижу. С одной стороны, себестоимость тиражей низка, как никогда. С другой стороны, продажи дисков вообще никакие. Нынче тираж в 200 копий более, чем достаточен, а о допечатках и говорить не приходится. Если постараться, включить рекламу и все такое, то можно продать, ну, 500 дисков. Такие дела.
Ты очень плодовитый автор – количество твоих альбомов прям вот впечатляет. Какие 4 альбома наиболее близки тебе самому, и – в двух словах – почему именно они, и чем?
Четыре? Хм-м. Ну, по-настоящему уникальным в свои годы был Psychic Dome. Кроме него – Ambience, про который все сказано в его названии. Он дал «зеленый свет» многим другим альбомам в этом стиле. Еще одним стандартом стиля во второй половине 90-х стала пластинка Himavat. В этом тысячелетии все как-то случается сразу и одновременно, сложно выделить какой-то один альбом. Прямо сейчас я удовольствуюсь альбомом Harmonia Mundi, хотя мне потребовалось лет 10, не меньше, чтобы оценить этот альбом с высоты прошедших лет. Впрочем, были и такие альбомы, которые я сегодня бы ни за что не издал.
Ты сотрудничал с другими музыкантами. Назови двух-трех авторов, работа с которыми запомнилась тебе больше всего?
Безусловно, самые-самые – это Arcanum с Рюдигером Гляйсбергом (Rudiger Gleisberg) и Амиром Багири (Amir Baghiri), совместные альбомы с Джоном Хогмом из Agalloch и с Джимом Коулом.
Вот, кстати, Рюдигер Гляйсберг. Недавно ты выложил альбом The House On the Borderland проекта Nostalgia на свою Bandcamp-страницу (доселе тираж его был распродан), и это очень хорошо – это один из самых моих любимых альбомов, и он явно заслуживает большего слушательского внимания! Как он создавался? Как вообще случился этот проект – Nostalgia? Насколько я понимаю, это ваш совместный проект с Гляйсбергом, в который вы приглашаете разных сессионщиков. Будут ли новые альбомы? Был ли ты знаком с одноименным романом Уильяма Хоупа Ходжсона (William Hope Hodgson), которым был вдохновлен упомянутый альбом, до начала работы над ним?
Насколько помню, House On the Borderland» был выбран альбомом месяца в мажорном готическом журнале Orkus. Если бы альбому досталась более серьезная дистрибьюция, а издатель не пожмотился бы оплатить концертный тур, то это был бы и вовсе успешный альбом. На самом деле, он никогда не был совсем распродан (если считать полуофициальное переиздание на El Culto). Сегодня я распространяю его только для скачивания, что открывает его всем желающим. Надо бы уточнить, что хотя Nostaligia – это действительно наш совместный с Рюдигером проект, в который мы приглашаем сессионщиков, но в конкретном этом случае третьим полноправным автором был Луиджи Севироли (Luigi Seviroli) – главный созидатель альбома и один из авторов всей концепции. Мы с Рюдигером доделали и оформили его замысел, но большинство оркестровых партий написал сам Луиджи, и сделал это, как мне кажется, совершенно замечательно, безупречно передав в них весь концепт пластинки. Пока мы записывались, я не особо вникал в тематику, хотя и знал о драме и трагической жизни автора романа. В общем, получился вот такой внезапно-случайный проект, вышедший под флагом Nostaligia, но ощутимо отличающийся от нашего первого альбома. Всего мы записали 4 альбома, и сейчас проект пребывает в глубокой заморозке; надолго ли – не знаю. Было бы прикольно собрать полноценную группу и поиграть «живьем» для слушателей, сгонять в тур, но живем мы далековато друг от друга, у всех семьи, и в наши суммарные с Рюдигером и Карстеном 150 лет уже, надо признаться, нет того запала. Все это было бы здорово тогда, сразу после выпуска House On the Borderland в свет – серьезная раскрутка через продюсеров и издательства, чтобы проект получился полноценным и остался бы на сцене. А сегодня Nostalgia забыта почти всеми, за исключением немногочисленных слушателей типа тебя, и это лечится только усиленным продвижением и концертами. Впрочем, меня все это особо не напрягает. Все альбомы вышли что надо и когда надо, и записывали мы их с удовольствием. Чего ж еще желать?
Ты давно знаком с Рюдигером?
Больше 25 лет уж как. Мы встретились на дне рождения у нашего общего друга, любителя электронной музыки, в Висбадене.
У вас есть другие совместные музыкальные проекты?
Если не считать гостевого участия Рюдигера на моих альбомах Expanding Horizon и Lanzarote Concerts, то только Nostalgia.
А кто был застрельщиком для Nostalgia?
Я.
И какой из четырех альбомов тебе более всего по душе?
Любимый – House On the Borderland. Тем не менее, мне очень нравится наш дебютник, Arcana Publicata Vilescunt – он явно не забудется и не затеряется со временем.
Скажи пару слов об остальных музыкантах?
Ну, Рюдигера можно уже не упоминать. Перкуссионист и диджеридист Карстен Агте (Carsten Agthe) неоднократно записывался на моих альбомах, а Луиджи Севироли – достаточно известный итальянский кинокомпозитор. У нас были планы написать музыкальное переложение «Падения дома Ашеров» по мотивам Э.А.По, но пока все это весьма и весьма призрачно. Была идея снять фильм House On the Borderland с нашим альбомом в качестве саундтрека, но тот режиссёр ушел со связи, и все, что осталось от него в памяти – это «независимые режиссеры, денег нет и т.д.». В общем, будем поглядеть.
Какие концерты запомнились тебе больше остальных?
Совершенно охрененным был фестиваль в Сан-Себастьяне – в первую очередь, из-за первоклассной организации. То же самое могу сказать и про незабываемые концерты в Лансароте – организаторы реально попотели над ними и по части технического обеспечения, и профессиональной организации мероприятия. Отлично прошли и прошлые пражские концерты.
Конечно же, нельзя не упомянуть концерт, который в 1999 году устроил у себя в Киве Oophoi – Джанлуиджи Гаспаретти, итальянский амбиентщик (1958-2013), пусть даже это было скорее частное, закрытое мероприятие. Там я познакомился с Робертом Ричем и Alio Die. А со Стивом Роучем мы впервые встретились в Падерборне, где он корпел вместе с Эльмаром Шульте (Elmar Schulte) над альбомами их общего проекта Solitaire.
Когда были эти концерты в Сан Себастьяне и Лансароте? И как ты там очутился?
Мне позвонили организаторы. В то время я уже был вполне известным автором, и люди в теме, которым было не совсем все равно, просто не смогли пройти мимо. Впрочем, там, в Сан Себастьяне, у меня был фанат, который продвигал меня по Испании – к сожалению, недавно он помер. В Сан Себастьяне я играл в 1993-м, в Лансароте – в 1994-м.
Что запомнилось из откликов слушателей? Письма, обсуждения? Все было «как всегда» или наоборот, было что-то из ряда вон?
Конечно, было много всего. Во-первых, я натурально изумился, насколько раздражены и даже враждебны оказались слушатели, когда ты вдруг оказался обычным человеком, не прикидываясь никакой «звездой». Многие так и не поняли этого, желая встретиться со своим кумиром. Ты для них – только музыка. И, по-честному, это довольно досадно. Ровно тогда я осознал, насколько, должно быть, одиноки настоящие «звезды», хотя, вроде бы, все хотят быть как они, и все такое. Был еще какой-то откровенно негативный отзыв с переходом на личности – до такой степени, что мне он даже по ночам снился. Никогда не думал, что подобная фигня может так подействовать на меня. Впрочем, все те страсти уже давно улеглись. Письма фанатов и отзывы никогда не иссякали за все эти годы; в какой-то момент я просто перестал их собирать и откладывать на память. Были очень трогательные письма и e-mail’ы от людей, которые просветлели от моего творчества; были даже такие, кто подлечил свои хронические болячки. Впрочем, основная масса слушателей – это коллекционеры и поисковики, увлеченные люди. Но и что с того? Воодушевляет даже самое простое «Ты лучший!» и «Продолжай в том же духе!».
Клаус Визе… Музыкант-амбиентщик, имя которого я слышал, но знаком с ним не был. Расскажи о нем? Как мы встретились, как сотрудничали? Дружили ли помимо музыки? Слышал ли ты его музыку до знакомства с ним – и если да, то насколько весомым было его влияние на твое творчество?
Космос Клауса Визе слишком огромен, чтобы уложить 22 года нашей с ним дружбы в несколько строчек. Да и, собственно, термин «амбиентщик» не вполне отражает то, кем он был и что он сделал. Он был world-музыкантом, сильно «повернутым» на восточной философии, суфием – с бесстрастно-невозмутимым, хладнокровным подходом к музыке. Он невероятно филигранно работал со звуком, но был категорично безразличен к продвижению, распространению и к своей музыкальной карьере. Временами он был совершенно загадочен и непостижим. У него не было целей – он всегда жил текущим моментом, с головой погружаясь то в музыку, то в фотографию, а то он мог часами сидеть и просто пить чай. Вместе мы записали несколько альбомов; каждый из нас записывал свои исходники для них. Будучи в рядах Popol Vuh, он жил с ними в каком-то подобии коммуны, будучи частью их «общей картины» – так он называл это. В те «времена любви и мира» каждый мог быть такой частью – достаточно было просто прийти туда. Его музыка, конечно же, основательно повлияла на меня – тут даже и говорить не о чем! Вслед за Хамелем, Клаус Визе стал моим вторым основным вдохновителем. Мы познакомились с ним через Аквамаринов в Мюнхене, где-то в 1987-м – мы оба издавались там, и заочно фанатели друг за друга.
Ты называл Клауса «своим суфием-наставником» – получается, вы оба сотрудничали не только в музыке, но и в каких-то духовных практиках? Или все же все это шло только от его музыки?
Мы ежегодно встречались в Мюнхене, раз или два в год, и всякий раз я постигал многое на этих встречах – причем далеко не все из этого можно внятно объяснить. То, чему Клаус учил меня, заложено и в его музыке – это мудрость жизни, умение вычленять значимое из общего, невозмутимость и приятие, хладнокровие. Это были мои лучшие годы, а его музыка была способом донесения и постижения наиболее глубоких его умозаключений.
Вспоминая Popol Vuh, нельзя не вспомнить и об Алоизе Громере (aka Al Gromer Khan), который безусловно является частью «мюнхенской школы». Ты знаком с ним, или может быть, даже сотрудничал?
Мы несколько раз встречались, но вместе музыку не писали.
Ты уже 30 лет возделываешь амбиентную ниву; за это время жанр на твоих глазах неоднократно и серьезно изменился. Плюс ко всему, ты постоянно находишься на связи с другими музыкантами, издателями, журналами, организаторами, поклонниками и проч. Как ты смотришь на развитие ситуации на «сцене»? Есть на ней некое единение, чувство локтя? Разительно ли отличается год 1989-й от года 2016-го? Или из года в год все более-менее то же самое, разве что названия стилей меняются – от space music к нью-эйджу, от нью-эйджа – к амбиенту, от амбиента – к psy chill’у, ну и так далее?
Не скажу ничего лучше, чем уже сказал мой приятель Петер Михаэль Хамель (цитирую): «Есть лишь одна леди Музыка, с которой я повенчан». Все эти жанровые определения выдуманы не мной, да и вообще я работаю как раз в том жанре, в котором навешивание ярлыков – чуть ли не любимая затея многих. На самом деле, за все эти годы поменялось не так много, как может показаться на первый взгляд. Винишко, как говорится, молодое, зато кувшин старый (ну или наоборот). Понятно, что были и какие-то поворотные моменты в развитии амбиентной музыки как жанра, и новые веяния влияли на общий вектор. Как бы то ни было, у этого стиля нет временной шкалы «от и до», все это в известной степени искусственно. Постоянно что-то происходит, но по факту это всего лишь смещение фокуса внимания. Единение, «чувство локтя» – думаю, что нет ничего такого. Это что-то такое не сегодняшнее, идеалистичное и романтичное из далеких 60-х и ранних 70-х.
Есть мнение, что сегодня – в основном благодаря компьютерам – несметное число людей занимается электронной музыкой, включая drone ambient и экспериментальную электронику. Эту ситуацию предсказывали уже в конце 70-х – например, композитор и пионер компьютерной музыки, американка Лори Спигел (Laurie Spiegel). Твой штатовский коллега Роберт Рич называет это явление «каждый суслик – агроном» (букв. «все – головастики в луже» - прим. 121). Предполагаю, что для тех авторов, которые однажды добились коммерческого успеха, эта ситуация в известной мере напряжна, или как минимум неоднозначна. Что думаешь обо всем этом? Несет ли растущее число ambient-альбомов экономическую или творческую опасность для тебя? Нет ощущения, что твое творчество утрачивает ценность и значимость? Или, может быть, как раз наоборот – это подтверждение верности некогда выбранного тобой курса, коли столько людей всерьез следуют твоим путем и это уже далеко не «нишевый продукт»? Как эта тенденция, возникшая на заре массового интернета, влияет на твое дело?
Вопрос глобальный, и требует развернутого ответа. Во-первых, никого из своих единомышленников в музыке я не воспринимаю как носителя опасности – пусть даже иногда меня это изрядно достает, особенно со стороны тех авторов, которые занимаются амбиентом походя, в своих «сайд-проектах», просто набивая себе дискографию. Эта шатия-братия не догоняет, что необходимыми навыками в такой музыке не являются ни виртуозность, ни high-end-железки, а умение передать «ощущение духа», и внутренняя потребность в дроуне (та самая амбиентная ДНК в теории Стефена Хилла – прим. 121) для постижения и инсайта по отношению как к себе, так и ко Вселенной. Может быть, это звучит несколько идеалистично, да и ладно. Лично для меня амбиент и (особенно) дроуны – это не развлекуха, и не способ «отвалиться в забытье», а основательная внутренняя работа, плодами которой я хочу делиться со своими слушателями. Происходит обвальное обесценение музыки. Например, я предлагаю свою музыку на Bandcamp’е – и у публики есть роскошная возможность слушать мои композиции «от и до» – и только потом честные слушатели решаются заплатить за услышанное – и лишь тогда получают «продукт» за свои деньги. И было бы и это хорошо, если бы не разные подозрительные «скачивалки» с Bandcamp’а, которые самым нахальным образом продвигаются через журналы типа Computer-Bild, всякий прочий софт, позволяющий бесплатно стягивать музыку оттуда. С моей точки зрения, это просто преступно, и должно преследоваться по закону. Опять же, меня совершенно устраивает, что сегодня можно создавать приличную музыку с минимальными затратами. Вся электроника нынче в разы дешевле, чем 30 лет тому назад. И здорово, что талантливые авторы могут запросто донести себя и свою музыку до целевой аудитории во всем мире. Оборотная сторона этой медали – патологическая страсть к оцифрованной музыке, которая безликой серой массой подменяет подлинное качество, которая забивает и сцену, и рынок. Впрочем, это касается не только амбиента. Денежная успешность относительна – в каждом жанре случаются взлеты и падения. Более того, невозможно одновременно заниматься и музыкой, и развивать студию, и заниматься звукорежиссурой, да еще и продвигать себя. У меня есть основная, не музыкальная работа, и успешно делать все это вместе – выше моих сил.
Помнишь, на интернет возлагались большие надежды? Что-де, наконец-то всякая творческая персона сможет успешно продавать свои труды без издателей и лейблов. Однако обретенная таким образом «свобода» породила совсем иные требования к умению продвигать себя. И оказывается, что прежняя музыкальная «индустрия» определенно имела свои преимущества: музыкант думает о музыке, звукорежиссер – о звуке, продюсер – о миксе и мастеринге, менеджер – о продвижении и концертах, о продажах и т.д. И у артиста вроде как была возможность концентрироваться на музыке как основном процессе – главное было попасть на удачный контракт к издателю. С другой стороны, мы не раз слышали рассказы о том, как артисты становятся заложниками издателей. Непростая дилемма?! Если выбирать по нынешней ситуации, каким ты видишь лучший расклад для тебя как автора?
Безусловно – опереться на помощников, которым можно доверить дело. Разговоры о том, что лейблы берут музыкантов в заложники – брехня. Как раз обычно независимые издатели дают своим автором неограниченную творческую свободу. Те же, кто стремится за коммерческим успехом, идут к нему, невзирая ни на что – включая и всю изнанку шоу-бизнеса. Да, El-Hadra была успешной. Еще вот какой-то там рэппер, Дрэйк (Drake), засемплировал наш с Санфилиппо трек для своего супер-хита Started from the Bottom. Так вот – успех подразумевает умение работать с упомянутой изнанкой. Я же в обоих случаях, разумеется, не получил никаких денег.
Ты упомянул о своей основной, не музыкальной работе. Что это за работа?
Я обычный служащий в фирме, с 32-летним стажем.
Эта работа нравится тебе не меньше, чем занятие музыкой? Или музыка – это для души, а служба – вынужденная мера для зарплаты и прочего?
Скорей, для зарплаты. Но, опять же, даже такая работа влияет на мое мировосприятие. Наша жизнь в первую очередь складывается как раз из таких каждодневных дел, и мой взгляд, мое отношение к людям суть и отражение моего внутреннего «я», и его развитие. В итоге складывается взаимодействие, и иногда возникающий в нем резонанс – чудесная штука! К тому же я совершенно точно не ботан-интраверт, который сидит и целыми днями гудит в своей студии, зашторив окна. И как раз вот эта ежедневная работа вытаскивает меня наружу из дома. К тому же вокруг нас много нормальных здравомыслящих людей – это я к тому, что музыканты как таковые ничуть не лучше кого-либо другого.
Ты – семейный человек, а я по собственному опыту могу сказать, что семейная жизнь плохо вяжется с успешной музыкальной карьерой. Что думаешь на этот счет?
Я думаю иначе. Самые успешные свои пьесы, самые вершины своего творчества я достигал как раз в критические периоды семейных отношений! Формулы идеальных условий – чтобы как-то вычислить периоды и причины наивысшего вдохновения – не существует. Поводы для творчества могут быть настолько банальны, что иной раз их можно даже просто и не заметить. Муза – когда она снисходит – она ведь ничего не знает о наших мирских делах.
Несколько вопросов о технической стороне. Вкратце – с какими синтезаторами и иже с ними (эффект-процессорами, например) ты успел поработать?
У, блин. Все я вряд ли вспомню, много их было. Первым был Roland SH-2000. Потом – вся линейка Korg MS, а потом все подряд – Memorymoog, Rhodes Chroma, Oberheim Xpander, Jupiter’ы, Hartmann Neuron, Sequential T-8 и т.д. Самым вдохновляющим на написание музыки, кстати, был Hartmann Neuron; самые прикольные звуки были в T-8 (на нем записана основная часть альбома Prophecy). Все остальное железо – грув-боксы, эффект-процессоры, всякий софт – просто не счесть, да и настолько ли это важно?
Твой писательский метод остается более-менее неизменным на протяжении всей карьеры? Или новые инструменты вынуждают подстраиваться под них?
Безусловно, подходы сильно изменились со временем. Вот уже лет, наверное, 10 я работаю на минимальном сетапе, и чаще беру уже записанные дорожки, нежели сочиняю что-то новое. Лет шесть тому назад я купил что-то из синтов Dave Smith, но особо ими не впечатлился – даже не из-за того, что в них что-то не так, а просто почувствовал, что мне надо двигаться в каком-то другом направлении. Сейчас оно все более и более очевидно для меня, но прямо сейчас я не стану развивать эту тему.
А как выглядит твой обычный процесс создания композиции?
Это в целом как раз не слишком обычный процесс, и, как и любым другим фирменным рецептом, я не хочу и не стану делиться им через интервью. Он довольно прост, и в целом напоминает что-то типа партитуры, которая прирастает от года к году, и однажды «выстреливает» в процессе микширования того или иного трека. Многое происходит вообще случайно, причем я могу находиться вообще не в студии – просто в какой-то момент я ОЩУЩАЮ «волшебность» найденного звука. Не знаю, талант это, или дар свыше – мне это не очень важно, и я не готов обсуждать этот момент. Есть авторы, которых я чувствую глубоко, а другим я могу лишь сказать «Займись-ка чем-нибудь другим, у тебя недостает чутья глубины звука». Такой подход может казаться несколько высокомерным, но из-за того, что я не пишу треки по схеме «от А до Я», я неохотно распространяюсь о своих творческих методах. Да и вообще, я уже, походу, и так лишку наговорил.
То есть, обычно у тебя нет полного представления о том, какой должна быть очередная пьеса? И, значит, синтезаторы и прочие подручные средства играют существенную роль в том, какой пьеса окажется в итоге, ибо создается она просто по ходу процесса.
Да, ровно так (см. предыдущий ответ).
Для творчества тебе потребно именно электронное звучание, или ты мог бы писать что-то аналогичное с помощью хора, органа, струнной группы и, скажем, тамбуры? Безо всякой электроники?
А у меня довольно много таких записей – особенно конца 80-х. Целые кассеты записаны исключительно на гонгах, поющих чашах, цитре, тамбуре, шрути-гармошке, обертонном и горловом пении (ему я обучился в Италии в 1987 году). Они, должно быть, несколько наивны и странны на первый взгляд, но своего особенного очарования у них точно не отнять. Кое-какие фрагменты оттуда впоследствии перекочевали на мои CD-альбомы (правда, в других миксах) – например, на обе версии Tiefweite Stille (вторая из них выпущена в составе серии Practising Nature голландского лейбла Databloem).
Ладно. Изрядно наговорившись о том, что «на поверхности», предлагаю поисследовать глубины, высоты и в целом пространство твоей музыки – я имею в виду ее духовный аспект (а может, не ее, а жизни в целом) – насколько это можно изложить словами. Вообще, «духовность» – это подходящий термин для твоего творчества? Ты «духовный» человек? А если нет, то какой термин будет более подходящим?
Если не зацикливаться на всяких модных, актуальных и многозначительных терминах, то «духовность» – нормально. Нормально до тех пор, пока к ней не примешиваются всякие эзотерические и целительные лавки, и все такое. Внутренняя работа со своим «я» часто бывает даже болезненным процессом, который избавляет тебя от иллюзий, позволяя докопаться до самой твоей нутряной сути. Так что «да», но без дальнейших объяснений «что, да почему».
Если вспомнить детство-юношество – интересовался ли ты религией, философией, психологией и прочим психоцелительством до того, как ты увлекся музыкой (того же Хамеля или кого там еще), которая тронула струны твоей души? Или все это росло уже вместе с увлечением музыкой и, впоследствии, творчеством?
Мальчишкой я был не таким, как все. Не любил уроки, не любил тупо учиться по расписанию, и не любил делать так или этак только потому, что так делают все. Однако я держал этот свой «протест» в себе, и не выступал против всего этого в открытую. Я не мог терпеть ни панков, ни хипстеров. Меня влекли миры, нарисованные Роджером Дином (Roger Dean, автор обложек YES) и все такое. Моим романтическим идеалам гораздо больше соответствовал тот же Клаус Шульце, нежели всякие политактивисты со своей музыкой. Однако ж было дело, я сильно запал на альбом Proletenpassion (Пролетарская страсть) австрийцев Schmetterlinge и на наших с тобой соотечественников Ton Steine Scherben. Интерес к религии и философии возник из увлечения фэнтези и бульварными ужастиками, например, замечательной серией карманных книг Macabros Дэна Шокера (Dan Shocker), ну и, конечно же, из музыки Дойтера (Deuter), Хамеля, Popol Vuh, Штефана Микуса (Stephan Micus). Как видишь – ни слова о старой доброй «берлинке», под которую было прикольно мечтать, дремать и отвлекаться от каждодневной рутины, но не взращивать в себе нечто духовное. Поэтому я всегда тяготел к той самой «мюнхенской школе». С музыкой и книгами я разобрался в своей тяге к «не-быть-как-все», ну и, постепенно, в уже более глубоких материях. Естественно, у меня не было какого-то ОДНОГО события, того самого, которое запустило всю дальнейшую цепь событий в моей жизни. В свои 16 я уже прочел «Тибетскую книгу мертвых» и «Упанишады», что довольно неожиданно для такого возраста, но вот так, ими я спасался от повседневности.
То есть у тебя не было какого-то «духовного просветления»? Духовное прорастало в тебе медленно и постепенно?
Да, я только что сказал об этом – момента просветления у меня не было. Скорее, были некие значимые моменты. Во-первых, это был Дойтер и чудесные цитаты из Ошо на обложках его пластинок (кстати, свой альбом Aum он записал с моим будущим суфием-наставником Клаусом Визе). Были книги, которые я читал, будучи школьником (например, «Золото Кахамарки» Якоба Вассермана). Одним из ключевых в этом смысле дней случился в 1981 году, когда мой приятель из висбаденской «Синтезаторной студии Юргена Якоба» (Synthesizer-Studio Jacob) один за другим открыл для меня Тимоти Лири (Timothy Leary), Алана Уотса (Allam Watts) и прочих кумиров 60-х, а потом еще и поставил мне пластинку Voice of Silence Петера-Михаэля Хамеля. Тогда я реально чуть не прозрел. До того самого дня я вряд ли слышал что-то более ошеломляющее именно в духовном смысле – и забыть тот день мне уже точно не удастся, ибо он стал очередной поворотной точкой в жизни. Потом было много всякого, включая расставание с иллюзиями. Чувствую, подходит время для написания автобиографии
Это было бы интересно! Вообще, если говорить о духовном, то вот это самое расставание/избавление от иллюзий часто тоже становится поворотной точкой. Если взять конкретно тебя: ты прошел через это, но не сошел с выбранного пути. Юноше нетрудно увлечься всякими духовными делами, но вопрос у меня вот какой: трудно ли следовать по нему, когда жизнь вдруг оказывается более сложной и разнообразной, но зато менее романтичной, чем думалось когда-то?
Развитие духовного начала в себе – штука одновременно очень личная, но в то же время требующая взаимообмена с другими. Суровая проза жизни часто приводит к скатыванию людей в радикализм и утрату понимания происходящего; иногда тут нужна внешняя подсказка, чтобы перешагнуть через трактовку ситуации на своем собственном уровне и как бы «подняться» над собой с помощью испытанного средства – например, мудрого учителя-советчика или поиска ответа в той религии или вере, которой придерживаешься – и взглянуть на ситуацию с другого ракурса. В этом контексте расставание с иллюзиями – это все те моменты, которые кажутся неочевидными, не очень логичными (применительно к ситуации), но которые расшатывают твои устоявшиеся взгляды на мир и порождают сомнения во всем том, что ты, казалось бы, знал о себе. Это крайне важно, и это сложно – но надо найти в себе силу не сделать шаг назад, даже если без него становится не по себе. Именно в этих моментах мы должны сознательно перешагнуть свои страхи, чтобы изменить себя. Например, в конце-то концов, не так уж и важно, что однажды мы умрем – важно то, как мы сами относимся к этому непреложному факту. Нам не уйти от смерти, но лишь от нас зависит наше отношение к смерти, и наше поведение в такой судьбоносной ситуации.
Можешь кратенько объяснить, как музыка воздействует на нас в целительном или духовном смысле? Она действует так на всех подряд, или все-таки надо уметь чувствовать и слышать ее таким особым образом?
Кратенько – не могу. Но думаю, что музыка может быть очень действенным целебным инструментом, потому как звук – это волны, а мы на 60% состоим из воды. С другой стороны, из-за того, что мы лишь слушаем музыку, мозг работает как фильтр, пытаясь осознать, классифицировать услышанное, и приклеить к нему ярлычок. Собственно целебный эффект, который музыка может оказать, «укоренен» где-то очень глубоко в нашем сознании, либо он просто покоится там, либо не пробужден в нашей ДНК. Древняя философия Нада Йоги (о которой написал в своей книге Хамель) заточена как раз на изыскание внутреннего звучания каждого из нас и связанных с ним резонансов. И как раз звуковая ткань дронов подводит нас к этой цели ближе, чем что-либо еще, являясь одновременно и путем к цели, и самоцелью. В конце концов, все превращается в пустоту. И «Величественная Пустота» (Magnificent Void) – это отсутствие всяких эмоций и чувств. И это Ничто, Небытие (Nothingness) и есть Бог.
А как у тебя появилось понимание этой стороны музыки, ее особой силы? Через ее слушание, в процессе сочинения или исполнения на одном из концертов?
Это случилось, когда я слушал The Voice of Silence Хамеля, его Bardo, Apotheosis и Organum. Такими же стали и Healing Solar Winds Дэвида Хайкса (David Hykes), и Baraka, Maraccaba и Uranus Клауса Визе. Музыка в сочетании с правильно подобранной порцией расширителей сознания может открывать Двери, но каждый из нас сам решает, надо ли ему входить в них, потому что не все Там предназначено для всех. В общем, я на полном серьезе хотел бы предупредить: безоглядное и вольное потребление веществ опасно, и вряд ли хоть кому-то помогло пережить настоящую трансформацию духа.
Существуют и музыка, и музыкальные традиции, в которых духовный или религиозный опыт выражен достаточно явно. С одной стороны – выражен повествовательно (т.е. музыка рассказывает об этих вещах), с другой стороны, музыка является средством, способом погрузить индивида в измененное состояние сознания – медитативное, или какое-нибудь аналогичное, чтобы избавить слушателя от накопленного бремени проблем и вызвать тот самый целебный, очистительный эффект (на уровне сознания, а то даже где-то и на физическом уровне). Это может быть и европейская церковная музыкальная традиция, а может быть и многообразная т.н. этно-музыка неевропейских культур, о которой те же Хамель и Берендт писали как о смысло-наполненной и исцеляющей, шаманская музыка, классическая индийская музыка, музыки Тибета, Северной Африки и Ближнего Востока (суфийская музыка в особенности), гамеланы Явы. А, кроме того – и психоделика конца 1960-начала 1970-х гг., трансовое техно 1990-х. Насколько значимы (были) эти виды народной музыки применительно к твоему творчеству?
Весьма и весьма значимы – что тогда, что сейчас. Моя музыка была бы совершенно иной, не имей я такого слушательского опыта – я всегда стараюсь соединить различные традиции в музыке. Единственно, что для меня непостижимо – это джаз. Даже в книжке Берендта я просто пролистал главы о нем. В общем, для меня это некая данность, и я с уважением отношусь к любой музыкальной традиции, даже если мне она ничем не приглянулась.
А ты относишь себя самого как автора к какой-то традиции (даже не по звучанию, а по наполнению и воздействию)? Как, в чем это проявляется? Или ты просто идешь в параллель с ними?
Скажу так: я всегда рассматривал и рассматриваю музыку не просто как средство развлечения. Поэтому я и пришел к дроунам. Сложись моя жизнь иначе, я мог бы стать рок-автором или писать классику. Поэтому я скорее двигаюсь параллельно традициям, но стараюсь следовать им в своих сочинениях. Когда Клаус Шульце впервые применил компьютер GDS для записи Dig It в 1980 году, он упустил дух своих прежних альбомов. А вот его стремление расширить свой саунд, находить наиболее точные оттенки языком музыки – то, чем он занимался на своем творческом пике в середине 1970-х гг. – безусловно, здорово повлияло на мой будущий выбор именно электронной музыки. Я могу не очень внятно все это формулировать, чтобы не перевести все это в наукообразный язык. В общем, имеющий уши, да услышит.
Какие элементы музыки потенциально могут вызывать медитативный или целительный эффект? Применяешь ли ты их сознательно (думая об этом до начала работы над композицией), или просто следуешь творческому процессу, только потом оценивая, насколько ощутим этот эффект в получившейся пьесе?
Было такое дело, но однажды я прекратил все свои тщания на этот счет и перестал выискивать «философский камень». В минувшие годы у меня было несколько провалов, но были и импульсы «Все как всегда, все нормально, слушатели суть потребители и никогда не вникают глубоко». Я всегда прислушиваюсь к себе, чтобы понять, какой получается пьеса, и с большим удовольствием объединил бы свою музыку с другими видами искусства, опробовал бы ее в медицинских исследованиях, чтобы глубже постичь целебную силу звука. Удивительно, почему почти вся музыка – кроме поющих чашек и пений «Ом Шанти» – остается где-то на самой периферии интереса эзотериков. Я вот искренне верю в силу Нада Йоги, о которой я сказал выше, равно как и в «утраченные и забытые» способности древних индийских мастеров менять погоду и укрощать диких зверей. В свое время мне довелось лицезреть три офигенных концерта, которые стали еще одними поворотными точками моей жизни. В 1987 году, в галерее Ширн во Франкфурте пандит Пран Натх (Pran Nath) провел киртан в технике индийского пения друпал (dhrupal) в сопровождении Терри Райли (Terry Riley) на тамбуре. И два концерта Нусрата Фатеха Али-Хана (Nusrat Fateh Ali Khan) в начале девяностых. Все они были настолько и поистине волшебны, что с тех пор я ничего подобного не чувствовал – именно там я ощутил такую внутреннюю силу звука, какой я не встречал ни на одном из альбомов в своей коллекции.
А доводилось ли тебе наблюдать эту самую силу звука непосредственно в действии? Например, когда менялась сама атмосфера концерта или это все случается только в сознаниях слушателей и ненаблюдаемо извне?
Вот на тех трех концертах менялось буквально все: пространство, время, погода и само восприятие. И это безо всяких наркотиков. Понятно дело, для этого надо минимум раскрыться навстречу музыке и просто любить ее. Но случаются и коллективные экспириенсы такого рода, связанные с личными историями каждого из присутствующих. Тогда вот получилось два-в-одном: глубоко личное, но в то же время и неизмеримо более глубокое коллективное осознание. Вот возьмем, для примера, Pink Floyd: любой их альбом 1970-х гг. преподносится как некая веха. Но если откинуть технические моменты, то все равно останутся песни, которые хороши сами по себе; сегодня есть группы, которые, может быть, в чем-то даже лучше, чем Pink Floyd. Однако у них нет столько слушателей. Почему? В те годы Pink Floyd и особенно Уотерс поймали Дух Времени; Уотерс играл в группе, чтобы излить свою скорбь по ушедшему отцу и чтобы разобраться в своем несчастливом детстве и школьных годах. Эти парни просто оказались в нужное время в нужном месте с нужной музыкой, и именно в этот момент истории их собственных жизней вошли в резонанс. Уверен, каждый может увидеть себя в Wish You Were Here или в Another Brick in the Wall. В нынешней музыке я не встречал ничего подобного, хотя и сейчас время от времени мне попадаются записи, которые таки пронимают меня до глубины души.
Как считаешь, целебный потенциал музыки раскрывается только тогда, когда слушаешь ее в неких особых, подходящих условиях? Как лучше – слушать ее на концертах или наоборот, дома и более внимательно? Тебе важно создать соответствующую музыке окружающую обстановку? Если да, то, как ты это делаешь?
Понимаешь, я не то, чтобы специально стараюсь достигать такого эффекта – он образуется сам по себе, где угодно, и я тут ничем не управляю. Было бы круто сыграть концерт в необычной обстановке, но сама по себе она не гарантирует нужный результат. Я могу подготовиться сам, подготовить помещение – но дальше уже сами слушатели входят в это пространство, в сонастройку и в резонанс со мной. Собственно, я и на CD-альбомах тоже стремлюсь донести до слушателя не просто музыку, но еще и некую духовную подпитку.
Хорошо, в общем, в музыке существует некий целительный заряд, или нечто, изменяющее сознание – об этом толкуют восточные философии и разные религиозные мистики; но есть еще и научная точка зрения. При некотором размышлении можно прийти к выводу, что, грубо говоря, вся Вселенная, в конечном счете, состоит из взаимопроникающих друг в друга волн; соответственно, и музыка как форма искусства, сознательно создающая эстетический образ посредством таких же волн, вполне подходит для воздействия на разум и тело человека самым прямым образом (допустим, позитивным), так как мы тоже где-то в самой своей сути состоим из неких волновых паттернов. И тут я вспоминаю гармоническую традицию (Пифагор, Кеплер, Ханс Кайзер (Hans Kayser), Ханс Кусто (Hans Cousto)) и «Движение 432 Гц». Тебе близка эта «научная» точка зрения?
Ну, все имеет право на существование и все несет какой-то смысл для кого-то. Лично я не понимаю всех этих заморочек с настройкой гонгов на частоты планет и т.д. – пусть даже за всем этим делом и находятся какие-нибудь мудреные математические расчеты. Я просто не верю, что Вселенная устроена так. Некоторые «научные изыскания» очень смахивают на выкладки «нарко-мудрецов», которым придан некий официально-научный статус. Может, кто-то и реально «копает» архиосновательно и глубоко внутрь, но сейчас таким никто не дает права слова, как это было в далекие шестидесятые. Любой подобный опыт – это смешение коллективного разума и собственной биографии. Нет единственно верно и истинной Книги Музыки, Музыкальной Пьесы, Единственно Правильного Стиля. Может статься, что мои дроуны – это послания, скачанные из Космоса. И даже если это так, то восприятие их сугубо на слух никак не изменит нашу ДНК и не откроет нам новые пути вглубь нас. Максимум, что произойдет – музыка сможет донести призрачную догадку о том, кто мы есть и откуда мы взялись. И вот тут можно развернуть длиннейшую дискуссию, но в одном я убежден наверняка: ежели нам уготовано воспринимать музыку не только ушами – которые с помощью мозга раскладывают все по полочкам и с наклеечками – то мы способны воспринять ее так, как даже не можем себе и вообразить… достичь некоего расширенного восприятия, увязанного с пространством и временем, с одновременностью прошлого, настоящего и будущего, ну и так далее.
Как думаешь, можно ли разложить воздействие музыки на некие объективные составляющие – некую таблицу конкретных последствий, обусловленных такими-то ритмами, нотами или звуками (или их комбинацией)? Не есть ли это звукотерапия?
Частично я уже ответил на эти вопросы. Это допустимо в принципе, и было бы даже удобно, но я сомневаюсь, что существует некая универсальная формула на этот счет. Наверное, можно быстро выискать какой-нибудь «антибиотик широкого спектра действия», если искать прицельно, но у всех нас свой жизненный путь, и это обусловливает задачу создания персонализированной музыки для каждого из нас, дабы ее целительный потенциал раскрылся максимальным образом. Соответственно, каждому из нас нужна своя, новая комбинация звуков, и все это превращается в бесконечную тему. Плюс к тому, внутренние волны целителя и исцеляемого должны находиться в резонансе, соединяясь в их сердцах, то есть все должно происходить по любви. Однако нынешняя медицина – это как раз-таки бессердечный и жестокий бизнес во имя прибыли; я не столь сильно сомневаюсь в феномене «исцеления музыкой», сколь в том, что даже самого искреннего намерения не хватит, чтобы как-то изменить этот мир. Это возможно, только если все мы объединимся и прочувствуем нашу связь с целым Космосом. Вот тогда все станет возможным, и откроются все те «каналы», которые сегодня принято называть «экстрасенсорными». При этом надо помнить, и это важно, само по себе наличие у человека такой способности не означает, что он исполнен Любви, и что у него открыто Сердце.
Кроме воздействия на тело и разум человека, веришь ли ты, что музыка может оказывать воздействие на какие-либо другие физические события и явления?
Ха-ха, ну, к примеру, если музыка реально кого-то случайно излечит от смертельного недуга, то этот случай нарекут «чудом» и вскоре забудут о нем. Чему быть – того не миновать, не так ли? Другие будут безнадежно выискивать в этом же случае закономерность, но так и не найдут ее. И где здесь реальность, а где – иллюзия? Единственное постоянное и неизменное в нашей Вселенной – это гравитация.
В традиции шаманов, о которой мы вскользь упоминали, равно как и в психоделике, и в современной электронно-трансовой музыке известная роль отводится наркотикам. Если взять медитацию, сны и другие «расширенные состояния сознания», включая те, которые можно вызвать музыкой (например, пением мантр), то можно найти удивительное их сходство с состояниями, вызванными употреблением психоактивных веществ. Это описано у Олдоса Хаксли, Тимоти Лири и, в более научном изложении, у Станислава Грофа. Гроф в 1950-60-е гг. ставил научные опыты с ЛСД, впоследствии заменяя его сочетаниями различных тактильных воздействий (равно как и сенсорной депривацией) и музыкой, достигая тем самым схожего воздействия. Был ли у тебя опыт употребления психоделиков? Если да, то, как это повлияло на твое творчество? Я помню, Клаус Шульце отметил в каком-то своем древнем интервью 1970-х гг., что «ЛСД озарил нам путь».
Мои отношения с психостимуляторами вовсе не такие дружеские, как это может показаться из нашей беседы. Не вдаваясь в детали, отвечу так: употребляем ли мы химические стимуляторы, не употребляем ли – бытие наше не становится оттого ни лучше, ни хуже. Дело вообще не в них. Все зависит от нашего настроя, и понимания, зачем мы употребляем что-либо. Так что да – отношения с ними у меня были, но ничего в моей жизни в лучшую сторону не изменилось, и я не просветлел от них ни на йоту.
А вообще умеренное и осознаное употребление стимуляторов может как-то расширить духовный или целительный потенциал музыки? Или тебе ближе мысль, что «лучший наркотик – это ясный разум»?
Никто из нас никогда не обладал по-настоящему ясным разумом – мы все безотчетно тоскуем по нашему Исконному Истоку, по нашему Дому. Моя правда о стимуляторах такова: если дозировка, обстановка и установки правильны, то они могут оказать некий позитивный, возможно даже продолжительно позитивный, эффект. Но надо понимать, что нами движет наше эго, которому всегда всего мало и которое жаждет сверхчувственных ощущений. Наркотики растормаживают нас, снимают барьеры в общении на тусовках, дают ощущение веселья и улета, хотя их смысл вовсе не в этом. С другой стороны, тот, кто действительно ищет глубокого духовного просветления, возможно придет с ними к искомому – но исключительно при идеальных окружающих условиях.
Несколько заключительных вопросов: помнится, в конце 1960-х, а также в конце 1980-х и в начале 1990-х гг. была некая «волна надежды», вызванная чем-то типа «духовного развития», возможно подпитанного духовными же техниками и опытами в преображении, что, дескать, человечество станет утонченней, и мир не то спасется, не то обновится. Кстати, эта оптимистичная нота звучит у Хамеля в «Через музыку к себе». А тебя когда-нибудь проскакивала такая мысль или мечта? Как вообще это все видится с сегодняшних позиций? Музыка, духовность – могут ли они переменить наш мир, или хотя бы сделать его чуть лучше для некоторых из нас? Или же все идет заведенным порядком во благо или, наоборот – в никуда, и те из нас, кто способен видеть в этом красоту – видят ее, а музыка тут вообще не причем?
Сегодня я свыкся с мыслью, что нам не убежать из «матрицы иллюзий», в которую заключен и наш мир, и вся наша Вселенная. Есть какое-то очень глубокое, скрытое ощущение, что все мы – простые программы в какой-то более сложной программе. Мы не можем заглянуть «за» наши иллюзии, которые находятся внутри какой-то другой, большей иллюзии. Не существует и времени – не в смысле простого хода событий, а в том смысле, что мы видим только отдельные его грани. Узнать правду – значит ощутить наш Исконный Исток, отринув все чувства и эмоции. Абсолютная пустота велика, непознаваема и тем пугает нас. Единственный путь к просветлению и выход из этой дилеммы – Любовь без задних мыслей, без условий и без оглядки на эго, здесь и сейчас (unconditional & unselfish love). И коли так, то все остальное не требует познания. А наше время на Земле – это просто школа жизни. Наш истинный Дом – не здесь. Вся музыка мира – выражение нашей тоски по той Родине, откуда мы пришли в этот мир; и все наши эмоции суть выражение той же самой тоски. Я расстался с иллюзиями. Нью-эйдж как ощущение путешествия в некий лучший мир, все прочие идеалы поколения хиппи превратились просто в рецепты для насыщения нас, смертных. Этакие новые игрушки на старой поляне. Моя надежда – моя память, которая (хотелось бы верить) достаточно крепка, чтобы вернуть меня Домой. Мне не нужен «второй раунд» в этом мире. Моя музыка – эхо этого зова…
Рекомендации по Грассову от Михаэля Брюкнера:
Tiefweite Stille (1999)
The Fragrance of Eternal Roses (2000)
Bliss (2001)
AeroAreA (2010)
Interstellar Gravity (2010)
Nostalgia - The House on the Borderland (2005)
Mathias Grassow & John Haughm - Mosaic (2012)
Closing The Eternity & Mathias Grassow (2016)