Моя серьёзная работа в индустрии звукозаписи началась с работы в Manor Studio, которая находилась в Великобритании, недалеко от Оксфорда. А заманил меня туда в 1971 году ею тогдашний управляющий директор Tom Newman (Том Ньюман (Thomas Dennis Newman – родился в 1943 г. в пригороде Лондона) – продюсер и музыкант (ритм-гитарист). В 1968 году играл в группе July, выпустившей всего один альбом, также названный July. Этот альбом оказал некоторое влияние на развитие психоделической музыки в Великобритании. В 1970 году он начал работать на Ричарда Бренсона, помогал строить студию The Manor. В этой студии он встретил 18-летнего Майка Олдфилда, который дал ему послушать демо-ленту, ставшую в итоге знаменитой записью 1970-ых – Tubular Bells. В ноябре 1973 года, Ньюман участвовал в студийном выступлении Майка Олдфилда для BBC.
Это выступление было записано на видео и доступно на диске Elements. Том Ньюман за свою карьеру выпустил ряд соло-альбомов, а также работал в качестве продюсера с несколькими музыкантами, наиболее значимое сотрудничество было конечно с Майком Олдфилдом. Кроме уже указанного альбома Tubular Bells, Том был продюсером альбомов Hergest Ridge, Platinum, Five Miles Out, Islands, Amarok, Heaven's Open, Tubular Bells II, а также ассистировал в звукозаписи альбомов The Song of the Distant Earth и Voyager.). Сейчас я предлагаю Вашему вниманию историю, которая прекрасно иллюстрирует, как разрабатывался метод использования параллельных дорожек.
У Тома были 4-дорожечные ленты BASF с демонстрационными записями относительно неизвестного тогда исполнителя Майка Олдфилда (Mike Oldfield), записанные на бытовом магнитофоне B&0. Том безгранично верил в перспективность этих записей и обещал Майку, что как только компания Virgin Records получит достаточно пригодное помещение для звукозаписи, Майк будет одним из первых, кто будет внесён в график записей этой компании.
Открытие Мanor Studio состоялось 3 ноября 1971 года, хотя я начал там работать в должности главного инженера ещё за три недели до открытия. Перед этим я работал в Лондоне в компании Pye Recording Studios и имел там более высокооплачиваемую работу. Однако меня очень привлекли идеи студии Мanor. Да и перспективы жизни в сельском особняке выглядели заманчиво, особенно после многолетних каждодневных разъездов по Лондону в часы «пик».
Большая часть оборудования студии Мanor едва соответствовала профессиональным стандартам того времени, хотя магнитофон Ampex MM1000, предназначенный для 16-дорожечной записи на 2-дюймовую ленту, в то время не имел себе равных. Одно из моих первых заданий заключалось в том, чтобы попытаться выжать максимум возможного из старого или полупрофессионального оборудования. Решая эту проблему, я иногда ощущал себя в роли пловца, пытающегося выплыть на вершину водопада.
Том Ньюмэн, управляющий директор компании, не имел официального образования звукоинженера. Но по своей сущности он был и оставался прежде всего музыкантом. Поэтому многие мои попытки усовершенствовать и профессионализировать работу студии наталкивались на сопротивление со стороны Тома. Уже сейчас, оглядываясь назад, ясно, что многие проблемы были вызваны различием наших подходов и в какой-то степени моим профессиональным снобизмом. Ведь мы пытались профессионализировать студию на довольно шаткой основе. Если бы мы не получили признания от компаний грамзаписи, мы бы не получили необходимую для выживания работу. И если я стремился к достижению высоких стандартов, удовлетворяющих фирмы грамзаписи и условия коммерческого тиражирования, то Том по-прежнему считал, что студия должна в первую очередь ориентироваться на музыкантов и их потребности.
Мы были и до сих пор остаёмся большими друзьями, но у нас за плечами был совершенно разный опыт. Моё официальное образование не позволяло всерьёз воспринимать подход Тома. А он рассматривал профессиональный подход к студии, как подход, не отвечающий потребностям музыкантов. Он хотел студию для музыкантов, и именно благодаря этому в конечном итоге Мanor и стала знаменитой. Для 1971 года это были новаторские идеи. Хотя ясно и то, что, если бы мы не завоевали доверия фирм грамзаписи, мы бы не выжили.
В то время такие смелые идеи были воплощены на практике, пожалуй, только в Уэльсе, в Рокфилде. Звукозапись в те времена была чисто «городским» родом занятий. Идеи создания студий в сельской местности в то время всерьёз вообще не рассматривались. Кстати, когда я объявил моим коллегам по Pye Recording Studios, что я переезжаю работать на студию в Оксфордшире, что в 100 км от Лондона, они приняли меня за сумасшедшего. А совсем недавно я случайно наткнулся на номер журнала Sounds за 1972 год, в котором подчёркивалось, что Morgan Studios все ещё умудряется выжить, несмотря на то, что она расположена в 8 километрах к северу от центра Лондона!
Идея создания студии Мanor – «жилой» студии в сельской местности – была очень необычной. Но на этом не закончилось. Поскольку студия не могла себе позволить приобрести промышленный ревербератор ЕМТ 140, Том решил соорудить «эхо-генерирующую пластину». Да, именно тогда я и начал лысеть. Несмотря на слегка идиосинкразический звук, конструкция Тома работала более-менее терпимо. Но когда звонили из компаний грамзаписи и интересовались наличием у нас эхо-генератора, язык мой не поворачивался сказать «да», даже если меня и не спрашивали, какой он марки. Я чувствовал, что подразумевается EMT, а обманывать мне не хотелось. Я оказался в щекотливой ситуации, ведь звукозаписывающая индустрия была очень консервативной в те дни. Тем не менее кустарная эхо-генерирующая пластина держала нас «на плаву» почти год, пока мы не cмогли себе позволить купить «настоящую вещь».
Том Ньюмэн был не только музыкантом, но и весьма одарённым инженером-механиком. Он постоянно ковырялся в технике и вносил какие-то изменения, пытаясь «улучшить» старые машины. А моё нежелание смотреть на все это основывалось больше на моем ортодоксальном образовании, чем на получаемых результатах. Я никогда ранее не применял таких необычных подходов. С января 1973 года я приступил к работе в Мanor Mobile. Это была отдельная компания, и влияние Тома на ею работу было особым образом ограничено для того, чтобы я снова мог заняться работой «как положено» и создать действительно профессиональную репутацию для отделения звукозаписи фирмы Virgin Records, бывшей в то время ещё не фирмой звукозаписи, а предприятием розничной торговли. А в это время Том приступил к серьёзной перезаписи демонстрационных записей Майка Олдфилда. Альбом имел рабочее название Opus I, но впоследствии он стал легендой под названием Tubular Bells.
Ещё в ноябре 1971 года я начал обучать Тома основам профессиональной записи. Однако и в 1972 году, записывая Кэта Стивенса (Cat Stevens) и Fairport Convention, он продолжал использовать свою «доморощенную» технику и методы. Запись альбома Tubular Bells продолжалась до конца 1972 года. Многое в процессе записи делалось так, что я не мог на это смотреть. Тем не менее я делал все возможное, чтобы помочь в разрешении многих проблем. Тогда я думал, что эта работа может заинтересовать разве что небольшую группку фанов, и продастся в лучшем случае около 5 тысяч дисков. А в действительности их уже продано более 25 миллионов!
К 1974 году Мanor Mobile стала лучшим передвижным звукозаписывающим комплексом в Европе. В августе 1973 года была осуществлена первая 24-дорожечная запись «живого» концерта с помощью передвижного звукозаписывающего комплекса. А в это время Том Ньюмэн практически обеспечил альбому Tubular Bells постоянную прописку на вершинах хит-парадов Великобритании. С помощью комплекса Мanor Mobile мне удалось доказать свою правоту, делая ставку на техническое совершенство. А Том в той же или, возможно, в ещё большей мере, доказал свою правоту, делая ставку на музыкантов. Несмотря ни на что, он отстоял свою точку зрения, и моё уважение к нему возросло невероятно. Действительно, это и был альтернативный подход к процессу звукозаписи. Теперь я уже не мог этого отрицать.
У Майка Олдфилда был тяжёлый характер, и я не представлял, как с ним можно работать. В то же время Том обладал какой-то детской способностью располагать к себе, благодаря которой он смог добиться от него отличного исполнения некоторых вещей, которое было бы «зажатым» в обычной студийной обстановке. Альбом Tubular Bells вероятно был первым реально расходившимся альбомом, записанным исключительно самими музыкантами. Можно говорить, что у них была «почти профессиональная» студия Manor и посильная техническая помощь от меня, но в основном эти парни сделали его сами. Альбом Tubular Bells в техническом плане был далеко не совершенным, да и Майк сам не был доволен своим исполнением. Но средства на запись альбома, которые были выделены Майку, Тому и Саймону Хейворту (Simon Heyworth), к тому времени были исчерпаны. Тем не менее складывалось впечатление, что для покупателей пластинок это не имело никакого значения.
В 1976 году я сделал квадрофоническую версию для сборника Boxed, но планы заменить ею первоначальную стереофоническую версию были в конечном итоге отброшены, поскольку к тому времени последняя уже завоевала статус «классики». Более того, у меня для ремикса не было звука оригинальных колоколов. Сами колокола были повреждены Майком, который, экспериментируя, бил по ним отбойным молотком. Оригинальной записи на многодорожечной ленте уже не было, а ламповый компрессор Belcamman, который использовался для получения невероятного сустейна, был утерян. Хотя вполне возможно, что «трубчатые» колокола (tubular bells) в кульминационном моменте на первой стороне пластинки никогда на многодорожечную ленту и не записывались. Их звон вполне могли записать непосредственно на стереофоническую мастер-копию. Никто по-видимому не помнит этого, поскольку во время той работы было слишком много рекордов «Гиннеса» («Гиннес» – для тех, кто не знает об этом – это знаменитое ирландское пиво; и так уж совпало, что Майк, Том и я являемся частично англичанами и частично ирландцами, хотя Том ещё и на четверть русский!) Майк всегда мечтал о том, чтобы записать альбом Tubular Bells на более высоком техническом уровне как в плане качества записи, так и в плане исполнительского мастерства. Учитывая деликатные обстоятельства создания альбома, Том всегда сомневался, сможет ли Майк в ситуации, которая обеспечит более высокий технический уровень, вырваться на достаточное время из своей психологической оболочки для записи чего-нибудь стоящего.
Многие годы эта идея не выходила из головы Майка и была реализована только спустя 20 лет, когда был записан альбом Tubular Bells II, причём на этот раз Майк, Том и Trevo Horn были сопродюсерами. Как по мне, то это действительно великолепная вещь как по исполнению, так и по качеству записи. В ней практически отсутствуют недостатки, однако по разным причинам она никогда не достигнет того уровня воздействия, какого достиг оригинал.
Вся эта длинная история является хорошей демонстрацией существования конфликтов между техническими требованиями к записи и исполнительскими запросами музыкантов даже на самом высоком уровне. Майк Олдфилд сейчас работает в основном дома, но в его домашней студии находится самое совершенное оборудование, от которого даже 25 лет спустя текут слюнки. В то же время есть сложившиеся музыканты, которые вполне комфортно чувствуют себя в профессиональных студиях и которые используют свои жилища по прямому предназначению. Имея признание, опыт и материальные возможности, они вправе выбирать, где им записываться, чтобы добиться успеха. Более того, если потребуется, они могут позволить себе обратиться за любой дополнительной помощью со стороны. Самое главное – добиться первого успеха, заявить о себе. И это – главная причина возникновения project-студий и тех тенденций, которые оказывали влияние на индустрию звукозаписи последние 20 лет.
Однако Майка Олдфилда никогда не удовлетворяло качество записи Tubular Bells, и это давало мне основания по-прежнему отстаивать поддержание профессиональных стандартов записи, хотя к этому времени я уже полностью признавал право на существование их альтернативных подходов к звукозаписи. Если 16-дорожечник в чемодане не мог дать того качества, к которому я привык, то я все ещё сопротивлялся снижению стандартов, так как видел в этом тонкую грань, за которой могла неизбежно произойти девальвация всех стандартов записи. В те времена типовой набор оборудования для домашней записи был все ещё очень далёк от достижения совершенных результатов.