С Маркусом Детмером (Markus Detmer) я познакомился при довольно экзотических обстоятельствах. На улице стоял февраль. Я был хозяином большой стройки (строил модный музыкальный магазин A-Musik) и возводил огромный шкаф для склада грампластинок: три с половиной метра высотой, шесть шириной. Мне были срочно нужны помощники. Регги-ди-джей Торстен Райтер, герой одной из моих прошлых передач, был одним из них. Маркус Детмер – ещё один из моих подмастерьев.
Маркус высок, худ, носит очки и говорит довольно низким голосом – он очень доброжелательный и открытый тип, готовый взяться за любую работу, но, к сожалению, как быстро выяснилось, не умеющий ничего делать руками. Я подумал, чему я мог бы его быстро научить и преподал ему науку сверления дрелью дырок в еловых балках. Это был настоящий курс – с объяснением разницы между различными типами свёрл, а также между сверлом острым и тупым, плюс практическое занятие – как надо правильно прижимать балку ногой, держать дрель в вертикальном положении и следить за тем, чтобы сверло не перегревалось. Я всё время думал, как такой большерукий и всё схватывающий на лету тип тридцати лет ухитрился ни разу в жизни не подойти к дрели?
«Чем ты в жизни занимаешься?» – спросил я его.
«Я – музыкант», – застенчиво уверил меня Маркус.
Он проявил большой интерес к музыке, которую мы слушали, а я, как прораб тоталитарного типа, заводил только музыку из своей коллекции. В тот день на дикой громкости – забивая визг двух дрелей – я гонял марокканскую гнаву (gnawa), Маркуса она очень удивила. Я, как мог, пересказал ему свою старую передачу о марокканском традиционном терапевтическом трансе, а в качестве ответной услуги и одновременно платы за обучение сверлению дрелью, попросил рассказать о его пути в музыке. На что он, разумеется, согласился.
Маркус Детмер – половина кёльнского дуэта Klangwart, который существует с 1996 года. Вторая половина этого славного проекта – увесистого вида парень с длинными волосами и бородой. Его зовут Тимо Ройбер (Timo Reuber). Он ровесник Маркуса. Немецкое слово Klangwart можно было бы примерно перевести как «Страж (или хранитель) звука». Маркус Детмер и Тимо Ройбер записывают музыку там же, где и живут. Они снимают огромную квартиру, в которой кроме них обитают ещё три человека. Одна из комнат – это студия.
На жизнь Маркус зарабатывает тем, что подрабатывает журналистом в какой-то неизвестной мне маленькой областной газетёнке: пишет то о футболе, то о выставках, то о карнавале. Кроме того, у него есть посылторг, который называется Staubgold. Как я понял, посылторг отнимает много сил и приносит мало денег, интернет в Германии нормой жизни ещё не стал, конкурентов много, торговать Маркус старается исключительно приличной музыкой, поэтому, как он говорит, «дела могли бы идти лучше». Есть у Маркуса и собственный лейбл, который тоже называется Staubgold и, как я понимаю, является, скорее, статьёй расхода, нежели дохода.
Как борется за место под солнцем Тимо Ройбер, я, честно говоря, спросить забыл. Тимо учится на музыковедческом отделении кёльнского университета, учится уже 7 лет, Маркус тоже там учился 4 года, но бросил. Меня ужасно обрадовала перспектива поговорить с теоретически подкованными музыкантами.
Маркус Детмер десять лет с раннего детства учился играть на фортепиано. Играть на фортепиано он в результате научился, но делать музыку это умение ему вовсе не помогает. Тимо Ройбер учился играть на фортепиано и на тромбоне. Ещё он пел в хоре произведения Баха. Годам к 17-ти он, как и Маркус, понял, что та музыка, которую ему преподают – это мёртвая музыка, своего места в ней найти невозможно и даже и искать-то не хочется.
Тимо говорит: «Я заинтересовался звуком, теми возможностями, которые скрываются в звуке. Школьное – то есть консервативное – отношение к музыке исходит из того, что элементарные звуки известны и неизменны – звук фортепиано, скрипки, флейты, человеческого голоса. Музыка строится из них, как из кирпичей. Мне же было инстинктивно ясно, что нужно двигаться в другую сторону – так сказать, внутрь кирпича. Это прямо противоположная перспектива: не складывать готовые звуки в огромную конструкцию, в которой каждый из них умирает, а попытаться выяснить возможности, скрывающиеся в каждом отдельном звуке. Мне хотелось слышать тонкие отличия, вообще больше слышать, дифференцированнее слышать...»
И как можно реально погрузиться в глубь звука?
«Больше слушать, не делая различия между музыкальными и немузыкальными тонами. Или ты имеешь в виду чисто практически? С помощью сэмплера – ты можешь вырезать небольшой фрагмент и много раз его повторить, то есть как бы увеличить. Такое вслушивание носит определённо медитативный характер...»
Не хочешь ли ты мне сказать, что ты, разочаровавшись в Бахе и Телемане, в 17 лет взялся за сэмплер?
«Нет-нет, – смеётся Тимо, – в 17 лет у меня никакого сэмплера не было, я записывал кассеты и любил progressive rock...»
Ага, с тех времён у тебя, наверное, и остались длинные волосы и борода? – догадался я.
Тимо Ройбер и Маркус Детмер – не кёльнцы, родом они из сельской местности, а в Кёльн приехали учиться в университете. Поступили они, характерным образом, не в консерваторию, где им бы пришлось продолжать хранить веру в незыблемость классического наследия, а именно в университет.
Что вы там изучали?
«Неевропейскую музыку, – отвечают они хором. – Минимализм. Современную музыку».
Что это такое?
«Ты не знаешь? – удивляется Тимо. – То, что называется Contemporary Music. Giacinto Scelsi. Steve Reich. Меня интересовало, как из звука возникает структура. Звук имеет форму. Я имею в виду не форму, в которую звук втискивают, а форму, которую из звука извлекают...»
Иными словами, – заключаю я, – тебя интересовала теория и практика минимализма.
«Разумеется, – с готовностью соглашается Тимо. – Ограниченность средств – это весьма плодотворная концепция. Из крайне ограниченного исходного материала получается вся музыка. Вообще говоря, это сущность искусства...»
Постой-постой, – начинаю капризничать я. – Не будь ты ветеран музыковедения, я бы, наверное, промолчал, но тебе скажу. Минимализм – это вовсе не минимум использованных средств. Можно и из одинаковых кирпичей соорудить такую развесистую клюкву. Какой-нибудь техно-поп, вроде Блюмхен (Bluemchen), тоже очень просто устроен и притом из небольшого количества составных элементов. Что же, Блюмхен – это тоже минимализм? Минимализм – это эффект, который возникает при особом наложении геометрических структур – будь то в визуальной сфере или акустической, когда возникает своего рода муаровый эффект. Это происходит от постепенного накопления мельчайших сдвигов. Все использованные элементы – грубы, геометричны и угловаты, а общий эффект получается мягкий, плавный и органичный.
«Странный ты журналист, – чешет бороду Тимо Ройбер. – Постой, сейчас соображу. Конечно, Блюмхен я бы минимализмом не назвал и даже думать бы не стал, много в ней составных элементов или нет. Ты прав, когда ставишь акцент на тонкости возникающего эффекта. Блюмхен звучит очень грубо, очень приблизительно, эта музыка не раздвигает границы твоего восприятия. Если это и минимализм, то минимализм топорный, изготовленный посредством молотка. Для меня минимализм – это игра на тончайших оттенках, которые становятся буквально зримыми. Да, я воспринимаю музыку как разноцветные картины. Я ясно вижу цвет звука. Блюмхен – это яркий химически-оранжевый цвет, с ним не интересно работать, он чересчур доминантен. Мне интересны сложные оттенки и нюансы цвета, когда цвета начинают переходить друг в друга, в этом случае они обладают совершенно другим воздействием. Я вижу тепло звука, вибрацию звука, многослойность звука. Тебе слова «расширение сознания» что-нибудь говорят?»
Мы слушаем грампластинку дуэта Klangwart, вышедшую в прошлом (1999) году. Конверт совершенно белый, пластмасса – белая прозрачная, и круглая наклейка в центре – тоже белая. Альбом называется Zwei, то есть «Два». Имеется в виду не только вторая грампластинка коллектива, но и процесс получения музыки. Маркус и Тимо, каждый на своём синтезаторе, как меня уверили: старом, цифровом и дешёвом, удерживали всего одну клавишу, каждый свою. При этом каждый из них вращал ручки различных эффектов, медленно модифицируя звучание своего звука. Обе композиции, каждая занимает целую сторону грампластинки, были записаны в живую с первого раза.
Странное дело, – говорю я, – на первый взгляд кажется, что у вашего проекта Klangwart нет своего характерного саунда. Альбом Zwei – это тихий электронный звон, а альбом Koeln/Olpe (имеется в виду автомагистраль, идущая из Кёльна на восток) – ритмически организованная музыка. Причём этот ритм – явно машинного происхождения. И вот что странно, альбом Koeln/Olpe напоминает мне Kraftwerk. Я имею в виду не столько тематику автобана, сколько альбом Kraftwerk Zwei, который предшествовал временам электро-попа. Я хотел спросить, стоит ли за такими разными альбомами какая-то идея, и причём здесь Kraftwerk...
«Никакие они не разные, – возражает Маркус Детмер. – Мы записываем музыку, никогда не думая о будущих альбомах. Нет и никакой последовательности, типа того, что сначала мы звучали ритмически, а потом отказались от сопроводительного стука. У нас были записанные вещи, мы их распределили по двум пластинкам и одному маленькому компакт-диску. Сторона «А» пластинки Koeln/Olpe, действительно, как-то связана с дорогой. О Kraftwerk мы не думали, и изображать движение по автобану вовсе не собирались. Я почти каждый уик-энд уезжаю за город к своим родителям – и Тимо, кстати, тоже, а ощущение жизни за городом сильно отличается от ситуации здесь. При этом дорога – это и не город, и не деревня. И долгая поездка – это, вообще говоря, тоже минималистический опыт. Всё меняется довольно медленно. Тема этой музыки: что значит «быть в пути»? Я думаю, примерно понятно, что имеется в виду...»
Несколько лет назад, – не отстаю я, – в немецкой музыкальной прессе раскручивалась тема так называемого нео-краут-рока. Новое поколение немецких техно-музыкантов якобы взялось осваивать наследие немецких же хиппи-групп начала 70-х, если я не ошибаюсь, Klangwart тоже упоминался в одной обойме вместе с Mouse On Mars и To Rococo Rot. Нео-краут комментировался как своего рода техно, только слепленное не из звуков ритм-машины, а из звуков, найденных в природе...
«Меня техно никогда не интересовало», – отрезает Тимо.
«Меня техно не интересовало как музыка, – уточняет Маркус. – То, что появилась возможность куда-то выйти из дому, что возникли новые связи между людьми, это мне понравилось. Что же касается нас. Ну, не думаешь же ты в самом деле, что кто-то слушает старые пластинки, потом чешет голову и решает: сделаю так же, но с сэмплером? Глупо. Если мы на кого и ориентировались, так это на Стива Райха, на Терри Райли (Terry Riley). Нас интересует импровизационная музыка, наше взаимодействие друг с другом, музыка как процесс появления звука. Техно же ни в коем случае не импровизационно. Мы тоже слышали, что мы – нео-краут. Но старые грампластинки, на которые мы якобы похожи, мы услышали уже после того, как нам о них рассказали. Честно говоря, мы не забиваем себе этим голову. Я понимаю, что журналистам хочется усмотреть параллели. Может быть, то, чем мы занимаемся, то есть минималистической импровизацией, занимался кто-то и за много лет до нас, и сейчас этим многие занимаются. Это – параллельное развитие. Я не вижу в этом проблемы, меня это даже радует...»
Как была записана композиция Koeln/Olpe?
«Я запустил на компьютере loop, – пожимает плечами Тимо Ройбер, – у меня уже был найден акустический фрагмент, и мы живьём под него поиграли...»
Как долго играли?
«Минут двадцать, столько, сколько на пластинке».
Никаких наложений не использовали?
«Overdubs? – спрашивает Тимо Маркуса. – Да нет, всё записали сразу, потом даже и не микшировали.»
«Ты сказал, что музыка для тебя полна картин», – говорю я.
«Да-да, я буквально вижу фильмы», – радостно кивает Тимо Ройбер.
Что за фильмы?
«Ну, картины...»
Не хочешь признаваться?
«Я бы предпочёл, чтобы ты видел свои собственные...»
Маркус, а ты тоже видишь картины? – поворачиваюсь я ко второй половине дуэта Klangwart.
«В каком-то смысле, да. Но, предваряя твой безжалостный вопрос, сразу признаюсь, что это – мои картины и, скорее всего, они не такие, как у Тимо...»
Ок, и музыку ты воспринимаешь тоже в цвете, как и Тимо?
«Не-е-ет... Для меня она прежде всего всё-таки звук. Но в принципе, я во многом разделяю позицию Тимо. Мы очень много разговариваем о нашей музыке, что ей подходит больше, что меньше, обсуждаем эстетические проблемы, поэтому за четыре года совместной работы мы сумели выработать общую платформу...»
«Что меня в вашем подходе довольно сильно беспокоит», – говорю я брюзгливым тоном, – «так это тема расширения сознания, тема музыки как повода к медитации. Есть во всём этом какой-то ползучий Нью Эйдж...»
«Нет, медитацией мы, конечно, не занимаемся, – спешит смягчить моё сердце Тимо, – Йогой я не увлекаюсь, как видно по моему животу. Я понимаю, что тема нового сознания и новой духовности опасно близка к Нью Эйджу. Но я вышел из довольно религиозной семьи, для меня музыка – это не просто нейтральный звук, так сказать, колебания воздуха. Мир – это звук, музыка обладает энергией. Музыка, вообще, действует, музыка изменяет...»
Кого? Или что?
«Я понимаю твой скепсис. Ок, музыка изменяет меня самого, слушая музыку, вслушиваясь в музыку, я стал во многих отношениях другим. Развивая свою восприимчивость к тому, что находится между звуками, между ясно очерченными и так сказать функциональными звуками, ты начинаешь слышать и видеть очень многое и понимать. Для меня в музыке нет никакого послания, я не хочу ничего музыкой сказать. И, что называется, улучшить мир, я, естественно, не собираюсь. Но я не собираюсь и развлекать кого-то, и дело вовсе не в престижности того или иного подхода или стиля. Дело в развитии и усложнении восприятия, чувствительности, в развитии терпимости к миру звука. Ты знаешь, звук – он ведь не двумерен, его нельзя представлять себе в виде точки на плоскости. – Тимо берёт авторучку и рисует прямоугольную систему координат, а внутри неё шарик. – В звуке есть и третья координата, что-то, что выходит за пределы плоскости. Меня в школе учили: звук – это высота ноты и, скажем, громкость. Но у звука есть ещё целое измерение – измерение качества, в музшколе тебе об этом не рассказывают...»
Я бы сказал, что у звука даже не три измерения, – демонстрирую я своё владение вопросом, – а куда больше, много больше. Звук иррационален, то есть не сводим к двумерной или трёхмерной схеме, вообще ни к какой конечной схеме. Внутри звука – чёрная дыра, царство хаоса и неопределённости. Первым с этим столкнулся Штокхаузен, пытавшийся расширить традиционную схему классической музыки. Оказалось, что иррациональности слишком много, она не поддаётся систематизации. Эту чёрную дыру можно игнорировать, как поступают в музыкальной школе, но её нельзя объять взглядом, нельзя построить через неё мост или накинуть на неё сетку, то есть нельзя стать её хозяином, на что рассчитывал Штокхаузен. Слушать её, однако, можно...
«То, что ты говоришь, очень интересно, – пугается Тимо, – звук иррационален? Да-да, наверное, именно потому мы рассчитываем на непосредственное воздействие нашей музыки на слушателя, мы стараемся её упростить, не зашифровывать, не запутывать, а удерживать в состоянии совершенной прозрачности и ясности...»
Андрей Горохов © 2001 Немецкая волна