Биография

Основатель ambient'a, замечательный рок-музыкант, продюсер, все эти термины присущи английскому музыканту Brian'у Eno. Всю свою творческую жизнь он пытался видоизменить существующую музыку и создать собственный ни на что непохожий стиль. Именно в его руках вырастает известный теперь уже во всем мире классический ambient.

Этого человека уже десять лет назад можно было назвать легендой электронной, да и вообще авангардной музыки. Родоначальник стиля эмбиент, участник легендарных Roxy Music, неутомимый экспериментатор, великий мыслитель и провидец, он многое сделал в жизни, и будем надеяться, что еще сделает. Итак, знакомьтесь – Brian Eno. Brian Eno родился в местечке Вудбридж (Woodbridge), что расположено в Саффолке (Suffolk) в Англии, 15 мая 1948 года. При крещении ему было дано имя Brian Peter George St. John le Baptiste de La Salle Eno.

Образованием его до 16 лет занимались монахи ордена De La Selle, после чего он прошел двухлетний курс обучения в Ипсвичской школе искусств (Ipswich Art School). «Я поступил в художественную школу, потому что не хотел заниматься обычной работой по найму. Я видел в этом какой-то подвох, западню. Фактически это очень характерно для моей жизни: делать что-либо не для достижения чего-то, а скорее для того, чтобы чего-то избежать», – говорил Eno. Еще будучи ребенком, Brian осознал для себя, что он не хочет быть ординарным, он постоянно нуждался в острых ощущениях, в том, что будоражило воображение. «Я верил в то, что благодаря удаче попал в очень хорошую школу. Ипсвич был основан в свое время замечательным просветителем Роем Эскотом, и практика преподавания была направлена скорее на саморазвитие и укладку определенных манер и способов восприятия, нежели на какие-то специальные технические дисциплины. Таким образом, вместо того, чтобы просто сидеть и рисовать, мы учились обретать себя в горячих дискуссиях и различных проектах, направленных на самопознание и самопостижение, чтобы потом избавиться от предрассудков и комплексов и быть способными создать что-нибудь действительно стоящее. В душе я был лидером, и поэтому требовалось немало усилий стать последователем и воспринять эти идеи. Как оказалось потом, они стоили многого».

Большое воздействие в этот период жизни на Eno оказал артист и музыкант Том Филипс, впрочем, не только он один. Во время случайного визита в школу авангардного композитора Корнелиуса Кардье появилось огромное пространство для новых захватывающих экспериментов, и после различных проб и смены традиционных музыкальных инструментов он начал играть со звукорежиссерами-экспериментаторами (дедушками современных ди-джеев), использовавшими магнитофоны. В 1965 году Eno покидает Ипсвич и переводится в Винчестерскую школу искусств – там было 30 студийных магнитофонов (правда, только два из них исправных). Винчестер был традиционным заведением, и поэтому эксперименты приходилось держать в тайне, из-за чего большинство студентов считали Eno несколько странным, если не сказать большего. «Я чувствовал, что искусство – это гораздо более серьезная вещь, чем они все считают. Они полагали, что оно лишь декоративно или может сделать уже существующие вещи намного лучше. Я же думал, что это более обширное понятие, но, к сожалению, ничем не мог это подтвердить. Даже моя любимая учительница, очень яркая женщина, преподававшая логику, часто говорила что-нибудь в таком духе: «Я не могу понять, почему, обладая столь замечательным умом, ты занимаешься подобной ерундой», а она была очень, очень образованной. Так я защищал свою точку зрения, сражаясь и экспериментируя 10 лет, после чего мои мысли и способы думать претерпели некоторые изменения». Все более насущным становился вопрос: для чего все это? И Eno углубился в чтение, выдвигая попутно различные теории по поводу того, что он думал о назначении искусства. «Сперва я был согласен с Джоном Кейджем, говорившим, что «искусство – это бесцельная игра ради игры». Потом я отбросил эту мысль и стал считать, что это род своеобразной медитативной активности», – вспоминает Eno. Примерно в это же время группа Who выпускает альбом My Generation, который всерьез заинтересовал Eno. «Я подумал: ага, рок-музыка собирается родить из себя нечто стоящее, и решил организовать собственную группу The Maxwell Demon со своими сокурсниками и гитаристом Энтони Грэфтоном. Однажды ночью, в конце рождественских каникул, мы собрались вместе, он стал играть, а я пел. И первая же вещь, которую мы написали, оказалась очень классной. Мы назвали ее Ellis B. Compton Blues. Там получилось такое фантастическое гитарное соло». Этот трек оказался единственным, сделанным группой.

В конце 1969 года Eno переезжает в Лондон и живет там в творческой коммуне, члены которой зарабатывали на жизнь различными проектами. «Я старался делать одновременно столько вещей, насколько это было возможно (и чем больше, тем лучше). Рядом со мной жило огромное количество интереснейших людей, таких как Том Филлипс, участники Scratch Orchestra и Portsmouth Sinfonia, а также моя собственная группа». Жизнь вольного художника может быть яркой и насыщенной, но постоянный доход она приносит редко, и Eno пришлось устроиться ассистентом в отдел рекламы местной газеты, где он проработал три месяца. После того, как он понял, что исчерпал себя на данном поприще, он стал дилером «трехгрошовой» электроники: скупая старые динамики, он мастерил для них корпуса и продавал своим друзьям. В конце 1970 года Brian случайно встречает саксофониста, которого видел несколькими годами раньше на авангардном концерте в Ридинге. После беседы с ним Eno еще ярче осознал для себя, что рок-музыка – это то, что может дать ему ощущение полноты и счастья. Это был Энди Маккей. И Eno позвонил ему три месяца спустя с предложением о совместной работе. Брайана взяли техническим ассистентом, так как у него был собственный студийный магнитофон, а группа нуждалась в демо-записи. Был еще синтезатор, который откуда-то приволок Энди и на котором никто не играл; он поступил в ведение Eno, ставшего таким образом полноправным участником коллектива. Группа называлась Roxy Music, а лидером ее был Brian Ferry (Брайан Ферри). «Я никогда не думал, что добьюсь успеха, но поскольку делать больше было нечего, я занимался этим. Когда люди стали говорить, что мы им нравимся, это было для меня большим сюрпризом». «В 1971 году группа несколько раз чуть не провалилась из-за поломок аппаратуры, но были также и светлые стороны», – вспоминает Eno. – «Тогда еще я стоял за пультом, отстраивал звук, но у меня был микрофон, и я исполнял некоторые вокальные партии. Насколько сильным было удивление людей в зале, таращивших глаза на меня, стоящего посреди зала и поющего. Это было очень приятно». В конце концов, Eno уговорили покинуть место за пультом и переместиться на сцену за синтезатор. Оборудование и звучание группы сделало бессмертными имена двух Brian'ов – Ферри и Eno, но от первого фокус славы начал все более ощутимо смещаться в сторону второго – подраставшего, оперявшегося и обретающего силу существа за синтезатором. Так долго продолжаться не могло. До Ферри начали доходить слухи о записях Eno и Фриппа, об отношениях с Portsmouth Sinfonia и, наконец, выкрики из зала имени Eno, доносившиеся все чаще. И в июне 1973 года Roxy Music отыграли свой последний концерт на фестивале в Йорке. Именно после этого выступления Ферри заявил менеджерам, что он никогда больше не выйдет на сцену с Eno. Eno, в свою очередь, потребовал, чтобы он сказал это при всех участниках группы, прямо в лицо. Но Ферри ничего путного не сказал. И Eno покинул группу, произнеся: «О’кей. Все к черту, я ухожу». «Огромный груз свалился с моей души. Я чувствовал себя, словно выпускник школы, которому завтра и никогда больше не надо идти туда снова, или что-то в этом духе», – вспоминает об этом Eno.

Вернувшись домой, Brian приступает к работе над материалом для Baby’s On Fire, фактически в тот же самый день, когда он порвал с Roxy Music, 21 июня 1973 года. Позже компания E.G., занимавшаяся делами коллектива, звонила ему, интересуясь его финансовым положением. На тот момент на счету Brian’a было 15 000 фунтов стерлингов, как он сам сказал – «за попытки стать рок-звездой». Первые его шаги как исполнителя-одиночки были довольно курьезными с обычной точки зрения: сингл его проекта Never A Light Without A Shadow был отвергнут звукозаписывающими компаниями, и тогда, вопреки экономическим и прочим соображениям, Eno решил выпустить необычный альбом, состоящий из медленно меняющихся электронных мелодических фраз, получивший название No Pussyfooting (который был сделан в соавторстве с Робертом Фриппом). Ничего другого на тот момент у Eno попросту не было, и в плане карьеры это был далеко не шаг вперед.

Участие в сессиях самых дешевых студий и дрянная квартира на окраине, кишмя кишевшая тараканами, – вот что получил Eno за свой самостоятельный дебют. Проанализировав спрос на это произведение, компания, взявшая на себя производство копий, предусмотрительно снизила тираж до 5 000. Так или иначе, тираж разошелся, а у Eno был готов материал для нового альбома, получившего название Here Come The Warm Jets (правда, как оказалось потом, не целиком: три композиции были дописаны прямо в студии). После короткой передышки, хватившей лишь на реализацию предыдущей работы, выходит сингл Seven Deadly Finns, и Brian начинает понимать, что ему перестает нравиться то, что он делает. «Фактически я стал перед необходимостью начинать новую карьеру. Вы знаете о типичном стиле жизни рок-звезд: альбом, тур, двухнедельный отдых, альбом, тур и так далее. Я же ненавидел роль такого лидера, который должен быть театрален, эпатажен и харизматичен, ну, как всегда и везде». Судьба распорядилась иначе: коллапс правого легкого автоматически положил конец всем этим задачам и дал время поразмыслить о том, стоит ли заглатывать снова крючок, с которого уже однажды удалось соскочить. «Я решил, что абсолютно не хочу становиться звездой, потому что это сделает неизвестным то, что я действительно хочу сделать. Популярность ограничит и свяжет рамками то, что для правильного восприятия должно быть свободным и независимым от чьего-то мнения обо мне лично. Я решил, что предпочту запись живому исполнению (честно говоря, мне не очень и хотелось снова появляться на сцене)». После болезни Brian еще не раз обращал свои мысли вспять, исследуя причины своих успехов и промахов, взлетов и падений. Первым, что легло «под микроскоп», был альбом Here Come The Warm Jets, для которого Eno проводил рекламный тур по Америке в 1974 году. «Говоря об этом альбоме», – вспоминает Eno, - «я дал 48 интервью в одном лишь Нью-Йорке. Теперь, применив свои методы работы с воспоминаниями, я мог реально оценить то, что сделал и чего не смог. И оказалось, что половина работы мне совсем не нравится, а некоторые композиции кажутся, чуть ли не идиотскими: например, слова в Some Of The Are Old. Обдумав и взвесив все эти домыслы, я снова вернулся к ним, когда заканчивал альбом, названный мною Before And After Science. Работая над ним, я не стремился сделать его лучше, чем он получится. В этом есть своя скрытая мистика – когда делаешь что-то не задумываясь, получается гораздо лучше, нежели когда пытаешься сделать что-то на потребу публике (тогда это уже как бы не твоя вещь). Несколько изменился подход к вокальным партиям и текстам - если в первых работах они просто давали работу голосу как еще одному инструменту, то теперь, если слова не добавляли в композицию ничего особенного, я от них избавлялся. Другой проблемой чаще было то, что мне просто нечего было сказать, но в то же время я ощущал ужасную потребность и желание об этом написать. Написать о том, что говорить, собственно, не о чем. Странно, не так ли? Тем не менее, все выливалось в эссе, лекции и, само собой, песни. Мне нравилось то, что сказать что-то, в принципе, можно и совсем не обязательно придавать этому какое-то значение, как в песне Dead Finks: «Скажите, сэр, вы собрались куда-то пойти? Ведь я вижу, что связаны ноги у вас, В саквояже лишь хлам, ничего больше там не найти. Потому мне так странно и больно сейчас?» Эмоции и ощущения – ничего больше; сразу рождается картинка: парень-пустозвон дает что-то наподобие ничего не значащего интервью. Я решил для себя, что такая изобразительная лирика – это гораздо лучше, чем песенки о любви. Правда, это не говорит о том, что в других альбомах песен о любви тоже не будет».

Однажды в Сан-Франциско на витрине одного из бесчисленных магазинчиков «китайского квартала» взгляд Eno выхватил открытку, изображавшую сцену из китайского фильма-балета Taking Tiger Mountain (by Strategy): «Как это замечательно! Вот поэтика, которую я так долго искал: Tiger Mountain – в этом было что-то народное, древнее, благоухающее и By Strategy – такое величественное и современное». Большинство критиков восприняло появление альбома Brian’a Eno Taking Tiger Mountain (by Strategy) в привычных рамках представлений о том, как работают музыканты, поэтому для них это была третья по счету полноформатная работа Eno после эффектного разрыва с Roxy Music. Они пытались проводить параллели и много говорили о влиянии различных исполнителей, таких, например, как John Cale или Robert Wyatt, которые действительно принимали участие в проектах Brian’a и питали симпатии к его идеям и взглядам. На деле Taking Tiger Mountain (by Strategy) был скомпонован и записан таким образом, что влияние на идею целиком мог оказать разве что Господь Бог: была сформирована картотека из шестидесяти четырех карточек, содержащих советы, пожелания, технические детали. Растасованные в совершенно произвольном порядке карточки по мере выпадания определяли последовательность действий, идейное содержание и даже способы звукоизвлечения, а также использование (или неиспользование) определенных музыкальных инструментов. Это было одним из первых применений «Обходных Стратегий» (Oblique Strategies). Таким образом, я обрел отправную точку и стал шаг за шагом расширять пространство вокруг нее. По приезде в Нью-Йорк я завис на некоторое время у подруги (ее звали Рэнди). Мы приняли дозу мескалина и погрузились в красочные грезы, в которых группа девушек пела сказочными голосами команде моряков, только что сошедших со своего корабля. «Мы – это 801», – пели они. – «Мы – это основная материя». Я проснулся в отличном праздничном настроении, так как это были первые строки в совершенно новом для меня стиле. Я не знал умом, что в этом есть что-то уникальное, просто душа моя пела: «Христос, конечно, это преходяще, но так интересно! В конце концов, это не так уж специфично, ведь ты знаешь?!» Вернувшись домой, в Лондон, Eno стал перебирать сотни лент с музыкальными фрагментами, накопленными за десять лет работы. Энтузиазма и энергии, полученных в результате столь неожиданного озарения, хватало с излишком. Eno позвонил Филу Манзанера и попросил помочь в работе. Что из этого всего получилось? Получилось то, что из отрезков пленки с записанными битами и музыкальными фразами, которые Brian отдал Филу, было составлено единое целое произведение, так как Манзанера понял его идею без объяснений. Работа называлась The True Wheel и содержала фрагменты для The 801. Песни из всего этого материала делались примерно так: когда была готова музыкальная основа, Eno отмечал для себя отрезки, которые должны были, по его мнению, содержать слова, и, прокручивая их многократно, напевал при этом то, что приходило в голову. Что казалось дельным, записывалось. Записи имели вид картотеки, при помощи которой начальные абстрактные мысли постепенно обретали конечную форму. Полуавтоматический процесс по своей сути – конвейер. Альбом увидел свет в ноябре 1974 года, Eno был им очень доволен и с нетерпением ждал реакции музыкальных критиков. Но первая же публикация (это была статья Пита Эрскина из New Musical Express) его убила: там было написано, что единственной хорошей вещью в альбоме было соло в композиции China, My China. Большинство других статей содержало в целом положительные, и даже восторженные отзывы. Eno был очень сильно расстроен, так как считал The 801 лучшей своей работой за последние годы. Опыт работы с живыми исполнителями, включающий в себя концертные выступления, редко вызывал у Eno положительные эмоции. Скорее даже наоборот – это приводило его зачастую в глубокое депрессивное состояние, но именно депрессии давали возможность и время для качественной переоценки избранного пути и выбора направления дальнейшей деятельности. Ощущение всепоглощающей темноты и близкой смерти словно стряхивало с глаз невидимые шоры, позволяя трезво и непредвзято смотреть на окружающий мир, и все ключевые моменты жизни, вызывавшие коренные изменения в ее ходе, были буквально пропитаны им. Если бы ощущение приходило следом, после того, как что-то уже произошло, об этом вряд ли стоило даже упоминать, но, по словам самого Brian’a, сперва было чувство, потом – мысли, им вызванные, и только уже потом – события. Прозрение или предвидение? Называйте, как хотите. Eno даже винил себя за то, что позволял разрушительным эмоциям брать вверх над собой, что приводило к различного рода происшествиям (как в случае, когда его, возвращавшегося с сессии на Island Records, сбило такси, заставив пролететь по воздуху почти сорок метров, после чего он, упав на стоявшую неподалеку машину, едва не размозжил себе голову и получил довольно тяжелые повреждения). Такое случалось нечасто и сопровождалось практически тотальными изменениями способов решения насущных проблем в области творчества. Проходя курс восстановительного лечения после «встречи» с такси, едва не ставшей фатальной, Eno находился в состоянии «взвинченной дезориентации». Лишенный даже способности говорить, не зная, навсегда ли это или все пройдет с исчезновением последствий сотрясения мозга, он очень опасался того, что мозг серьезно поврежден и мыслительные способности никогда не вернутся к прежнему уровню.

Однажды, в один из дней его долгого выздоровления, пришла Джуди Найлон, словно сказочная принцесса из прекрасного сна, и принесла записи произведений для арфы, исполненные отточено и виртуозно. Когда она появилась в другой раз, Eno проковылял к магнитофону и поставил альбом, принесенный ранее, на проигрывание. В комнате царил полумрак, и за окнами вовсю лил дождь. Необычные звуки неожиданно потекли из динамиков – один из стереоканалов не работал, а другой начал воспроизводить обратную сторону, причем задом наперед. Лента оказалась заправленной изнаночной стороной наружу, но сил встать и все исправить, уже не было. Eno погрузился в необычное состояние, вызванное болеутоляющими, которыми его пичкали ежедневно, и усталостью от проделанной только что работы, слушая при этом музыку, как никогда ранее. «Это был очень приятный эксперимент. Мне показалось, что я чувствовал себя так, как чувствуют айсберги, слыша, словно случайно, отзвуки музыки, доносившиеся поверх мерного, убаюкивающего шепота дождевых капель, после чего я провалился куда-то снова, уже ничего не слыша и не видя вокруг себя», – вспоминает Eno. – «Отсюда и взялась идея о музыке окружающей среды, на мой взгляд, довольно серьезная и концептуальная. Вовсе не вздор, как считали почему-то многие. Мне показалось, что я нашел нечто, простирающееся между экстремально прекрасным и невыразимо обычным и повседневным». Время не стояло на месте, и свою новую работу Brian Eno завершил 9 мая 1975 года. Она вобрала в себя видение нового стиля и называлась Discreet Music. Это и по сей день одна из его любимейших работ. В ней Brian отказался от ставших уже привычными петель закольцованной пленки и не стал выдумывать сумасшедшие эффекты для гитары Фриппа. Он наиграл короткие музыкальные фразы на синтезаторе и наложил на них комплексную фонограмму, сделанную из множества вручную подобранных фрагментов, в основном перевернутых и прокрученных в два раза медленней, чем при записи. Особенностью было то, что на разной громкости эти фрагменты звучали по-разному, но, не доминируя при этом и не пропадая из поля внимания, что придало альбому калейдоскопическую яркость и свежесть. Работа с материалами подобного рода привела к созданию саундтреков для Enoфильмов, где очень важно было создать эмоциональный, но в то же время не отвлекающий внимания зрителя фон для происходящего в данный момент на экране. Следующим альбомом, где продолжалось развитие данных идей, стал Another Green World, для записи которого Eno пришел в студию, совершенно не подготовив предварительно никакого материала. Налегке. «Я решил, что если придешь в студию с демо-записью, то просто потратишь время, чтобы перевоссоздать то, что уже было. Причем, когда пишешь демо, не надо платить столько денег, как за студию, где можно потратить время и ничего не наработать. Первые четыре дня не принесли ничего, и я начал паниковать и склоняться к мысли о возврате к привычным методикам и способам своей старой системы. Но потом подумал: если не сейчас, то по-настоящему попробовать вообще вряд ли когда-нибудь удастся, - или так, или никак. Работа сдвинулась с мертвой точки почти сразу же после такого решения. Стали получаться вещи довольно-таки необычные, с совершенно необычным звучанием. Я взял напрокат орган на день и моментально написал Golden Hours, и Sky Saw также была результатом использования специфического звука. Работа целиком, конечно же, была закончена вовремя», – вспоминает Eno. – «Но как вы думаете? О чем это я сейчас рассказывал? Получилось, что так или иначе направление работы было заложено задолго до того, как я к ней приступил, то есть, собираясь сделать что-то действительно новое, я все равно вернулся к тому, с чего начинал, – как в фантастическом рассказе, который был прочитан мной накануне, где звездолетчики пролетели всю вселенную и нашли там, на краю вечности, такую же Землю, населенную такими же людьми. Стоило ли куда-то лететь? Все, что остается, – это просто думать, что «должно быть что-то еще» или «должно быть нечто большее, чем все это». По мнению критиков, этот альбом не имел той энергии и динамической мощи, которыми обладали такие работы Eno, как Takin Tiger Mountain и Here Come The Warm Jets. Another Green World – это коллекция скомпилированных фрагментов времени, которые останутся лишь отпечатками того, что никогда не станет целым. Все проникнуто настроением ледяного безмолвия и ленивой, безразличной силы. Слово «ледяной» для описания этой музыки подходит как нельзя более кстати, и те, кто слышал другие работы Eno, не найдут в ней ничего, что изменило бы их мнение о музыке Брайана в целом.

Следующим альбомом после Another Green World был Before And After Science. Перерыв между ними составил почти два года, за которые Brian создал 120 различных треков. Не все они определялись каким-то общим направлением, их вообще было трудно оценивать иначе, как по отдельности. Процесс отбора материала напоминал плавание в открытом море без компаса, руля и ветрил, и то, что получилось в результате, если оценивать с точки зрения идейной содержательности и смысловой нагрузки, можно было соотнести с состоянием полномасштабного интеллектуального кризиса. «Я откладывал работу над Before And After Science три раза, что было обусловлено чрезмерной усталостью, доходившей до болей в сердце. Я думал, что вряд ли сделаю что-нибудь еще в плане музыки, не в том смысле, что вообще ничего, а в том, что вряд ли это будет чем-то для меня новым. Этот внутренний кризис был очень глубок, и мысли, вертевшиеся в моей голове, звучали примерно так: «Ты словно дилетант. Ты ничего не делаешь с должным усердием, а это разлагает». Каким образом сделать так, чтобы мне нравилось то, что я делал? Роберт Уатт сказал мне однажды, что нельзя так долго оставаться с тем, что уже прошло и должно быть отброшено. И я понял, что это единственный выход из сложившейся ситуации. Тем более что это случалось не раз и не два – привычные мысли и представления становились слишком малы, чтобы вместить нечто, уже стоящее на пороге. Отражение этой проблемы нашло место и в названии работы – понятие «science» (наука) как определение технических и прикладных знаний и понятия «before» (до, перед) и «after» (после), взявшие слово «наука» в кольцо, воссоздав картину мира, где в Бесконечности Непознанного есть маленький островок человеческих представлений, который несоизмеримо мал в сравнении с тем, что окружает человека». Обложка альбома содержит четыре репродукции акварелей Питера Шмидта – коллеги и духовного наставника Eno. Один был художником, другой – музыкантом, но методы работы были практически одинаковыми – и тот, и другой использовали технические приемы лишь как средство, ни в коем случае не ставя это целью. Фрипп сказал однажды: «Ты не можешь отказаться от техники выполнения работы во время работы – ты можешь работать вообще без неё или работать с ней. Никак не иначе. Промежуточное состояние дает мыслительную слепоту, мешающую создать что-то новое, жадность, не позволяющую выйти за рамки привычного».

Примерно в это же время Eno стал сотрудничать с Дэвидом Боуи, что вылилось в трилогию Low, Heroesand и Lodger. Эти три альбома, записанные совместно с Робертом Фриппом, многие фэны Боуи до сих пор считают вершиной карьеры Дэвида. По сути дела, работы хватало, но, тем не менее, Brian продолжал свои эксперименты, сотрудничая (в качестве продюсера, а иногда и музыканта) с такими группами, как Ultravox, Cluster, Talking Heads, а также собирая материал для альбома Music For Films, представляющего из себя попурри из музыкальных фрагментов, предназначенных для конкретных киноэпизодов. Изыскания привели не только к созданию этой работы, но и последующей, которая получила название Ambient1: Music For Airports. Звучание было выдержано в духе глубокого проникновения в мир иррационального восприятия звуковых фрактальных массивов, создающих впечатление холода и безразличия окружающей реальности по отношению к человеку и его творениям. Этот альбом критики наших дней считают одной из первых эмбиентных работ. Звуки аэропортов, самолетов, взлетающих и заходящих на посадку, далекие голоса, шум залов ожидания. Атмосфера эта была очень близка и понятна Брайану, так как он много времени проводил в переездах. В 1979 году Eno направился в Нью-Йорк, где приступил к созданию серии вертикальных видеоинсталляционных фрагментов, выставки которых сопровождала его собственная эмбиентная музыка. Примерно в это же время он продюсировал альбом No New York, над которым работали такие авангардные нью-йоркские музыканты, как Contorions, DNA, Teenage Jesus And The Jerks и Mars. Следующая масштабная работа Eno называлась My Life In The Bush Of Ghosts, которая создавалась совместно с Дэвидом Бирном (из Talking Heads). «Раньше я отчетливо осознавал, где проходит грань между коммерческим и экспериментальным в своих работах. Однако в последнее время эта грань все больше стирается. Причина этого в том, что записи, которые считаются «побочными», экспериментальными, на самом деле продаются и даже очень неплохо! А иногда оказывается, что даже лучше, чем остальные. Это явилось для меня большим сюрпризом. Я всегда приступаю к работе над проектом, имея в голове одну основную направляющую идею. И хорошо, если эта работа окупается. Дело в том, что когда я делаю записи с Talking Heads, мы можем ожидать в будущем, что продадим 350000-400000 копий, и это дает нам возможность спланировать приблизительный студийный бюджет. В других случаях, например с тем же Джоном Хэсселом или Харольдом Баддом, когда нельзя предугадать возможное количество продаж, бюджет работы значительно урезается. Сказать по правде, на качестве идей это все не отражается.

Мне нравится работать как с низкобюджетными проектами, так и с фешенебельными и дорогими», – говорит Eno. Альбом представлял из себя сложную смесь радиофонов, мусульманских и евангелистских песнопений вперемешку с фанком и хай-тековой электроникой, замешанной на африканских ритмах. Такое специфическое название возникло благодаря одноименной новелле Amos Tutuola, рассказывающей о маленьком мальчике, убежавшем из дома и случайно попавшем в необычный мир, населенный духами. «В последнее время очень сильно ощущается влияние африканской культуры на современное общество, потому что там истоки всей нашей цивилизации, и многие люди ощущают созвучие этих идей со своими. Большинство этих мыслей я почерпнул из бесед со своим другом трубачом Джоном Хасселом. Мы обсуждали вопросы взаимосвязи примитивного и футуристического и пришли к выводу, что так или иначе архетипы старого восприятия мира просто приобретают новую форму, не меняясь по своей сути. Все зависит лишь от грамотности подачи материала».

Eno всегда писал свои произведения таким образом, что трудно было точно сказать, где и когда зародилась та или иная мысль. Даже в свою бытность рок-звездой, когда идея приходила в его голову, он перепоручал ее множеству записных книжек, где она ждала своего часа в виде опрятной каллиграфии или аккуратнейшим образом выполненных диаграмм, и только потом уже он искал пути воплощения всего этого богатства в музыку. Все виды интересных предложений пришли именно из записных книжек. Была также «конторка» с карточками, своеобразная картотека под названием «косвенные стратегии». Если вы столкнулись с той или иной проблемой, то выбранная наугад карточка могла помочь каким-нибудь дельным советом типа «гордись своей ошибкой, словно она была запланирована» или что-то в этом роде. Эти записки никогда не публиковались, но многое из этой прикладной мудрости просочилось в работы, вышедшие толстым томом под названием «Год со вздутым аппендиксом». Они содержали дневники времен, когда он работал с Паваротти, Дэвидом Боуи и U2, а также исполнял роль распорядителя художественной выставки в Уэмбли, плюс короткие эссе, истории, размышления, изыскания в области космической психиатрии, ключевые вопросы (с объединением в «зоны прагматического обмана») и реабилитации термина «претенциозный». Мысли Eno все еще разделяют людей на два враждующих лагеря. По одну сторону те, кто полагает, что его научные идеи ведут к эмоциональной стерильности, по другую – те, кто открылся его концептуальной свежести, которую он принес консервативному миру. Само собой эти схемы выхолащивают эмоции не более чем, например, изобретение саксофона, все зависит от точки зрения. Конгломерат последних идей Eno основан на интересе к методологии, в частности на неудовлетворенности тем, каким образом используются компьютерные технологии. Многие из его работ были переизданы на CD-ROM’ах, и это дико выводит его из себя: «Каждый, даже моя тетя, мечтает выпустить свой CD-ROM, но вовсе не потому, что это творческое проявление, а просто потому, что они станут одними из тех, кто это сделал». Для Eno проблема заключается в их внушаемости. Взамен этого он предлагает собственный метод использования компьютера, предназначенный преобразовать мертвые музыкальные технологии посредством того, что он называет «генеративной музыкой», в активные творческие системы. Основу идеи зародили программы, известные под названием screen savers, которые создают постоянно изменяющиеся блоки изображений, когда компьютер отдыхает. Они продуцируют новые картинки без участия кого-либо, ограниченные лишь сложностью установок программы, вне временных рамок. В этом Eno увидел логическое продолжение своих собственных идей, берущих начало в использовании открытий Стива Рэйча в области звукозаписи в начале 70-х. Использование двух зацикленных кусков магнитной ленты, наложенных и сонаправленно движущихся без синхронизации, давало совершенно опустошительный эффект. Две мелодии протекали друг сквозь друга, постоянно меняясь, давая все новые и новые сочетания. В приложении же к системной компьютерной музыке это выглядело примерно так: необходимо произвести ряд операций и начальных процедур, после чего предоставить им свободу для дальнейшего саморазвития. «Я всегда был несчастен из-за того, что живое, развивающееся исполнение, записанное на носитель и проданное людям, это уже просто запись, которая повторяет сама себя и никогда уже не изменится. Поэтому я и разработал идеологию, вылившуюся в создание программы Koan и Koan Pro в дальнейшем. Вы вводите в систему правила игры, и она начинает выдавать для вас музыку. Эта сила может создать нечто настолько запредельное, что невозможно даже вообразить, ведь можно услышать лишь часть, ограниченную временем, но никогда все целиком. То, что можно создать музыку, которая способна жить сама по себе, радует и пугает одновременно», – говорит Eno. – «Продукт обычно просто сохраняется компьютером, а не разрабатывается им, в отличие от того, как я им пользуюсь. Для меня это область комплексного изменения мышления относительно «делания» и «думания» об искусстве вообще. Мы имели тридцать тысяч лет музыки, которая никогда точно уже не повторится. Каждый перфоманс оркестровой музыки является лишь индивидуальной интерпретацией каждого. Но потом появился восковой цилиндр, шеллаковый и виниловый диски, магнитная лента, компакт-диск, удобные для использования практически везде. Генеративная музыка – это новый способ работы с комбинациями самой разной – как живой, так и записанной – музыки: как живая, эта музыка всегда разнообразна, как записанная – она свободна от пространственно временных ограничений. То есть теперь есть три альтернативы: живая музыка, записанная музыка и музыка генеративная». В результате создания чего-либо нового всегда возникает ряд этических и коммерческих проблем: кто же является настоящим хозяином конечного продукта. «Фактически все эти правовые системы должны быть рано или поздно отброшены за ненадобностью, потому что они не способны что-либо защитить. Допустим, я продал свой метод к Eno продюсеру, который посредством этих программ записал саундтрек к своему фильму. Его эта музыка или моя? Или мы получим по 50% со сбора? На самом деле тот же блок информации сможет произвести нечто другое, совершенно другое. И к этому не придерется никакой налоговый инспектор. В этом и заключается коренное отличие и глубокая важность генеративной музыки – она существует лишь в реальном времени, постоянно обновляясь, словно вода в реке. Она не может быть переделана или переаранжирована – либо она такая, какая есть, либо это – нечто совершенно другое. Я думаю, что наши внуки увидят, насколько это классно, и будут очень сильно недоумевать по поводу того, что их предки слушали неизменные, повторяющиеся композиции, которые всегда были одними и теми же. Возможно. Но, с другой стороны, это место на кассете так замечательно, здесь так красиво звучит колокол, переплетаясь с мелодией, что мне хочется послушать это еще и еще и еще раз». После издания альбома My Life In The Bush Of Ghosts Eno продолжает сотрудничать с Дэвидом Бирном, и через некоторое время выходит The Jezebel Spirit. Увлечение видео привело к созданию двух полномасштабных работ Mistaken Memories Of Medieval Manhattan и Thursday Afternoon.

Первая работа явилась компиляцией фрагментов, которые были отсняты в течение пятилетнего (1979-1983) периода его жизни в Нью-Йорке, и представляла из себя 82 минуты уносящихся вдаль облаков, фонтанов и радужных бликов. По мнению автора, это было сплавом ностальгии и надежд человека, находящегося далеко от родины и выброшенного прочь из рамок привычного мира. Вторая видеоработа была более прагматична по своей сути, но только на первый взгляд. Сделанная для концерна Sony, она представляла из себя серию видеозарисовок обнаженной женской натуры, снятой в Сан-Франциско. Музыкальная подкладка была выполнена в духе Music For Films и Ambient 1: Music For Airports. В 1982 году появляется альбом On Land, посвященный местам, где прошло детство Брайана, наполненный звучанием природы и далекими воспоминаниями. Вслед за этим появились такие альбомы, как Music For Films Vol.2, Vol.3, Apollo – Atmospheres & Soundtracks, Nerve Net, The Shutov Assembly, Neroli, Instrumental (3-CD), Vocal (3-CD), The Drop. Благотворно сказалось на творчестве Брайана его сотрудничество с братом Роджером.

Drawn from Life Очередной альбом легендарного музыканта представляет собой совместную работу с немецким ди-джеем Яном Петером Швальмом (Jan Peter Schwalm) в котором так же принимал участие еще один культовый музыкант Holger Czukay. В результате получилась потрясающая по своей красоте и умиротворенности работа с достаточно традиционным для Брайана Ино саундом, но украшенная всевозможными дабовыми вкраплениями, струнными музыкальными инструментами, перкуссией, различными шумами и местами медитативным голосом Лауры Андерсон (Laurie Anderson). В отличии от многих работ Брайана Ино, эта пластинка не является особо сложной для восприятия и слушается легко и спокойно не смотря на свою музыкальную «навороченность». Очень красивый и медитативный альбом великого мастера Ambient. Рекомендуется всем любителям электронной музыки и Ambient в частности.

Drums Between the Bells Человеку свойственна манера подменять вещи словами, которые их описывают. Это вопрос философский, и можно зайти далеко, пытаясь разобраться, в чем же дело. Но в обыденной жизни обычно достаточно лишь здравого смысла и знания фактов. Так, например, большинство наивно полагает, что создателем амбиента является сэр Брайан Ино. Амбиент это музыка в которой привычные нам составляющие, такие как ритм и мелодия, задвинуты на задний план и первенство остается за звуком как таковым. Амбиент – это атмосфера. Воздух, заполняющий помещение и сознание слушателя. Окружение из набора немузыкальных звуков и бесконечно растянутых нот. Ино не создавал амбиента, а только лишь ввел в обиход этот термин. Более того, сам он его сделал очень мало, большинство его работ скорее напоминают минималистичную инструментальную музыку в духе Гарольда Бадда. Неискушенный слушатель, послушав их, со спокойной душой может назвать амбиентом Эрика Сати или чего уж там, Дебюсси и Арво Пярта. Хотя, в случае с Сати это будет не так уж далеко от истины, ведь именно он придумал концепцию музыки, которая наполняла бы собой пространство вокруг слушателя. Гораздо больше под определение амбиента подходит музыка минималистов 60-х – Ла Монте Янга и Терри Райли, например. Тем не менее, Брайан Ино почитаем как «отец» и «маэстро» амбиента. Хотя, если вспомнить, что в категорию «амбиент» попадали The Orb, Aphex Twin и даже Moby, то остается лишь смириться с бессмысленностью такого определения, которое в свое время тянул на себя каждый, кто хотел казаться современным, и считать тэг ambient примерно тем же, что и indie rock. Это был лишь вопрос времени – когда Брайан обратит свое внимание на поэзию. С живописью и видео-артом у него все сложилось хорошо, а что вышло с поэзией, хорошо демонстрирует эта работа. Понятное дело, стихи были выбраны совсем необычные, достаточно абстрактные, чтобы подойти практически к любой музыке. С первых треков становится ясно, что на этом альбоме не будет фирменного мелодичного амбиента. На самом деле, эта работа – тщательно выверенная смесь из десятков стилей, элементы которых часто смешаны в одном треке. Подбор голосов, пожалуй, самый главный плюс альбома. Каждый из них по-своему выразителен и эмоционален, несмотря на периодические искажения и спецэффекты. Впрочем, Ино вносит изменения в их звучание ровно настолько, насколько этого требует интеграция в музыку. Он все время пытается найти баланс между декламацией и пением. В итоге выходит так, что голоса звучат как будто склеенными из отдельных слов, и такое старомодное сэмплирование вроде бы придает музыке футуристичности. На самом деле, это так же похоже на музыку будущего, как Kraftwerk – лишь хорошо замаскированное под современность ретро. Настоящего амбиента на альбоме немного, но именно эти треки можно назвать самыми удачными. Например, The Real – возвышенная пьеса с философскими стихами, самая длинная в альбоме. Выпусти Ино такой трек сам по себе, это был бы очередной «амбиент от маэстро», но стихи и приятный девичий голос превращают трек в шедевр. Безусловно, это кульминация альбома в плане атмосферы. Ино развлекается с хип-хопом (трек Multimedia) так же легко, как с «умной» электроникой (Glitch) или тяжелым роком (Sounds Alien), давая понять, что ему все по плечу, что он выше этих ярлыков. Он создает музыку с претензией на интеллектуальность и высокотехнологичное будущее, но, на самом деле, она до неприличия старомодна и проста. Поп-музыка постиндустриального мира.

The Shutov Assembly Кристально чистый классический амбиент в исполнении его прародителя. На альбоме представлено десять прекрасных композиций, записанных в период с 1985-го по 1990-й год. Этот релиз посвящен русскому живописцу Сергею Шутову и, таким образом, представляет собой воображаемый звукоряд к его картинам. В принципе, The Shutov Assembly едва ли откроет что-то принципиально новое в мире амбиентной музыки. Но даже, несмотря на наличие стандартных (и ставших уже привычными для Ино) подходов и формул, использованных при создании этого альбома, данную работу ни в коем случае нельзя назвать банальной или однообразной. Наоборот музыка удивительно разнородна, красива и гармонична, подобно переливающемуся на солнце бриллианту. Это и традиционный мягкий атмосферный гул, и всевозможные психоделические звоны, шорохи и поскрипывания, и пение птиц, и поистине космическая глубина звука. Настроение, передаваемое альбомом, тоже сильно варьируется, погружая вас то в легкую прозрачную меланхолию, то в состояние эстетического восторга. Создается впечатление, что вы и правда попали на выставку художника-абстракциониста. Только не днем, когда посетители топчутся по вашим ногам и толкают в плечо при ваших безуспешных попытках протиснуться к стенду, а ночью, когда все погружено в призрачный полумрак, и картины утопают в причудливом освещении, открывая вашему восхищенному взору свое истинное великолепие.

Music for Films О творческом пути Брайан Ино (настоящее имя – Brian Peter George St. John le Baptiste de La Salle Eno) можно говорить бесконечно. Столь прогрессивных, разносторонних и гениальных личностей, оставивших в истории музыки такой большой след, на земном шаре раз-два и обчелся. Экс-клавишник легендарной группы Roxy Music. Разработчик и воплотитель концепта ambient-музыки. Пионер экспериментализма, который еще с 70-х годов и по сей день находится в первых рядах мировой инновационной элиты. Знаток и ценитель искусства и живописи. Участник бесконечного череды коллабораций в качестве соавтора, продюсера, и музыканта с самыми выдающимися артистами: David Bowie, Robert Fripp, Talking Heads, David Byrne, Moebius, Massive Attack, Daniel Lanois, Jon Hassell, Phil Collins, Random Hold, U2. Занимался тестированием аудиотерапии в ряде психиатрических больниц (в том числе и в Крыму), в которых он не только выступал, но и давал возможность больным играть на синтезаторе (в дальнейшем, очевидно, он использовал эти аудионаброски). Такие альбомы как Music for Films и Music for Airports до сих пор являются квинтэссенцией жанра и одними из лучших образцов во всем музыкальном направлении в целом. Собственно, тем, кто интересуется, с чего начинался амбиент, нужно в строгом порядке ознакомиться с этими произведениями. Правда, что касается, Music for Films, то тут нельзя с полной уверенностью говорить о его принадлежности к амбиенту. В то время не существовало даже такого термина, вместо него Брайан называл свои новые разработки «музыкой окружающей среды». Эта работа является уникальной в своем роде, так как она представляет собой первые шаги Ино на только что открытой им же самим музыкальной территории. Альбом записывался довольно долго – целых три года (в период с 1975 по 1978 год). Маэстро то и дело прерывался для работы с другими музыкантами или выпускал собственные пластинки, правда, в совсем другой стилистике (например, Another Green World 75-го года и Before & After Science 77-го). На самом деле Music for Films представляет собой коллекцию саундтреков к несуществующим фильмам. Эту идею музыкант пронес через годы, и она послужило началом целой плеяды последующих релизов с той же концепцией. Правда, при прослушивании альбома поверить в то, что этих фильмов нет в природе, можно с большим трудом – настолько живописно, ярко и свежо звучат эти композиции. Повторюсь, непосредственно к амбиенту это произведение имеет косвенное отношение. Здесь нет присущей жанру монотонной тягучести и минимализма, скорее это плавная, меланхоличная, инструментальная музыка с экспериментальным оттенком. Все треки очень короткие и длятся в среднем не больше 2-х минут. К тому же они довольно сильно отличаются друг от друга, как по настроению, так и по содержанию. Тем не менее, композитору каким-то непостижимым образом удалось настолько прочно скрепить все это в единое целое, что мы практически не замечаем переходов между треками. Наверное, именно так все и было задумано: кадры из воображаемого фильма быстро сменяют друг друга, однако при этом мы смотрим одно и то же кино, равно как и слушаем один и тот же альбом. Фантазировать на тему каждой отдельно взятой композиции можно сколько угодно: кто-то увидит в них знакомые бытовые картины, а кому-то могут привидеться сюрреалистические сюжеты. Aragon нарисовал в моем воображении темную ночь, дождь и припаркованный у дома автомобиль, From the Same Hill перенес меня в мир бесконечных прерий и маячащих на горизонте ковбойских силуэтов, а Inland Sea удивительно хорошо удалось передать настроение спокойного моря и лениво плещущихся волн. Ну а Final Sunset – это, несомненно, закат солнца, печальная, но живописная картина природы и финальные титры. В этом альбоме Брайану Ино блестяще удается играть с вашими эмоциями, что в очередной раз подтверждает его заслуженный статус человека-легенды.

---

Интервью

Brian Eno – Ничто не заменит живого шоу

Брайан Ино (Brian Eno) – музыкант, имя которого стало синонимом новаторства в музыке. Изобретатель стиля ambient и нескольких популярных течений электронной музыки. В 70-х годах он носил туфли с пайетками и парик в группе Roxy Music, в 80-х прославился как продюсер пластинок Talking Heads, Genesis и множества знаковых музыкантов, в 90-х изобрел музыку для заставки Windows и жанр комбинированной инсталляции, работал с U2 и Coldplay. С ним сотрудничают и дружат Дэвид Бирн (David Byrne), Роберт Фрипп (Robert Fripp), Дэвид Боуи (David Bowie), Пол Саймон (Paul Simon), Элвис Костелло (Elvis Costello) и тысячи инди-музыкантов со всех концов света.

2 ноября 62-летний Ино выпустил на лейбле Warp свой 25-й по счету альбом Small Craft On a Milk Sea, а 29 ноября читает лекцию в Санкт-Петербургской Консерватории. С Питером у Брайана вообще связано немало: во времена перестройки он долгое время жил здесь, записывал и коллекционировал русскую инди-музыку – Звуки Му, Новые композиторы, Нож для Фрау Мюллер благодаря ему стали известны во всем мире. Питерским зрителям Ино в этот раз не только расскажет о своей музыке, но и представит свою новую аудиовизуальную инсталляцию 77 Million Paintings.

Мистер Ино, Вы считаетесь одним из самых креативных умов современной музыки. Но кто вдохновляет Вас?

Брайан Ино: Природа. Планета. Но если говорить о моих «77 миллионах инсталляций», то в этой работе я вдохновлялся русской живописью. В бытность свою студентом школ искусств и позже, когда я жил в России в 1997-м, я раз 25 посетил Русский музей, и до сих пор считаю русскую живопись начала XX века очень вдохновляющей.

Вы начали свою карьеру в качестве клавишника, но еще с ранних лет занимались экспериментами в области создания и комбинирования инструментов. Не могли бы Вы рассказать о своем самом интересном изобретении?

Брайан: На самом деле, я очень горжусь своей артистической продукцией. Но вообще-то лучше не мне принимать решение, какое из моих изобретений было самым интересным – для меня все эти дни были наполнены яркими озарениями. Но раз уж вы спрашиваете – я бы обратил внимание не на новые инструменты или звуки, но на Oblique Strategy Cards, которые мы изобрели вместе с Питером Шмидтом (Peter Schmidt) – эти карты здорово помогают подстегнуть мыслительный процесс. Я до сих пор иногда пользуюсь ими. Но вообще-то когда проект уже презентован на публике, я сразу переключаю свое внимание на что-то еще. Как-то так.

Говоря о Питере – по какому принципу Вы вообще заводите друзей и образуете творческие коллаборации?

Брайан: Я всегда стараюсь находить родственные души. Но в творческих коллаборациях воспринимаю людей, скорее, в режиме «random» – ты никогда точно не знаешь, что они предпримут, чтобы ты ощущал, что процесс двигается и «живет».

Многие современные музыканты используют приложения для iPad для написания музыки. Интересны ли Вам творения Стива Джобса?

Брайан: Ну, я бы не сделал для iPad приложение Bloom, если бы они меня не интересовали, верно?

Безусловно. Кстати, каждый раз, когда мы работаем на компьютере, мы слышим Вашу Windows Theme. Не пора ли написать тему для какой-нибудь еще операционной системы?

Брайан: Напишу, если предложат.

Говоря о Ваших собственных работах: мы как-то не подозревали, что Ваш новый альбом Small Craft on a Milk Sea окажется настолько «индустриальным» и агрессивным. По какому принципу Вы выбирали для него саунд? И не оказывал ли на Вашу работу влияния Трент Резнор и его NIN, либо кто-то еще из этой братии?

Брайан: Музыканты, с которыми я работал – в частности, Джон Хопкинс (Jon Hopkins) и Лео Абрахамс (Leo Abrahams) – играют в пост-электронном стиле, который просто не имеет границ – ни реальных, ни виртуальных. У них такое же чувство музыки, как и у меня. Идея «звука в самом себе», не обслуживающего ритмическую структуру, вообще нас объединяет. Мы создавали этот альбом не совсем обычным способом – Лео и Джон приходили ко мне в студию, забирали треки и приносили их обратно через неделю или около того – после того, как вся работа уже была проделана. После этого мы обменивались треками: я работал над тем, что приносили они, а они забирали новую партию. Этот метод приводил к некоторым интересным и удивительным результатам – так что, отвечая на Ваш вопрос – да, некоторые из них медленные, какие-то «темные». Это как раз результат такой работы.

Каково Ваше отношение к реюниону Roxy Music и почему вы не приняли в нем участия?

Брайан: Я принял участие в записи Брайана (Bryan Ferry) – на сольном альбоме Olympia.

В 60-е музыканты вдохновлялись индийской музыкой, в 70-е – восточными мотивами, в 80-е – африканскими этническими ритмами и гармониями. Как Вы думаете, где сейчас нам стоит искать источник вдохновения?

Брайан: Меня всегда больше интересовало «здесь и сейчас» – то, что происходит в данный момент. То, что происходило несколько десятилетий назад, безусловно, оставило след в современном музыкальном каноне, но для меня интерес представляет то, что лежит в плоскости будущего.

Не могли бы Вы рассказать нам о своей работе с U2? Как Вы опишете их как партнеров по музыкальному творчеству? Боно (Bono) утверждает, что Вы повлияли на их музыку куда серьезнее, чем сами Боно с Эджем (Edge). Вы действительно столь автократичны в студии?

Брайан: (смеется) Ха-ха-ха! Они просто шутят! Они хорошие ребята и настоящие профессионалы, мне было приятно работать с ними. Я дал им буквально несколько советов, подсказок, или как там это можно назвать, они использовали их – таким образом, все мы были удовлетворены результатами этой работы.

Как Вы считаете, Брайан: живые концерты станут историей, будущее – за виртуальными концертами, типа концертов по сети и так далее?

Брайан: НЕТ! Будущее – для обеих форм. Ничто не заменит живого шоу. Ни сейчас, ни в будущем. Это – что-то вроде магии, которую мы никогда не оставим позади.

За последние 20 лет Россию посетило множество музыкантов. Но, тем не менее, все еще есть несколько музыкантов, которые игнорируют нас, невзирая на всю любовь к ним российской публики. Среди них – Том Уэйтс (Tom Waits) и Radiohead. Возможно, им кажется, что наша страна не готова к их визиту – в культурном, либо политическом плане. Но Вы начали приезжать в Россию много лет назад – практически в авангарде. Какие аргументы Вы могли бы использовать для Уэйтса или Radiohead, чтобы они приехали сюда? Что, кроме денег, они теряют, игнорируя Россию?

Брайан: Я не Том Уэйтс и не Том Йорк (Thom Yorke), так что лучше спросить их. Я – просто Брайан Ино. Я люблю вашу страну и людей, которые интересуются моими работами. И мне неважно, где эти люди живут: в Британии, в России или на Бермудах.

29 ноября 2010 года, Соня Соколова.

---

Дискография

1973 No Pussyfooting 2CD [with Robert Fripp]

1973 Here Come the Warm Jets

1974 Lady June's Linguistic Leprosy

1974 Taking Tiger Mountain

1975 Air Structures [Live In Paris] [with Robert Fripp]

1975 Another Green World

1975 Discreet Music

1975 Evening Star [with Robert Fripp]

1976 Tracks & Traces [with Dieter Moebius & Hans-Joachim Roedelius]

1977 Cluster & Eno [with Cluster]

1978 Before & After Science

1978 After the Heat [with Dieter Moebius & Hans-Joachim Roedelius]

1978 Ambient 1 - Music for Airports

1978 Music for Films

1980 Ambient 2 - The Plateaux of Mirror

1980 Fourth World vol. 1 - Possible Musics

1981 My Life in the Bush of Ghosts [with David Byrne]

1981 Ambient 3 - Day of Radiance

1981 Empty Landscapes

1982 Ambient 4 - On Land

1983 Music for Films vol. 2

1983 Apollo - Atmospheres & Soundtracks

1984 Begegnungen [with Dieter Moebius, Hans-Joachim Roedelius & Conny Plank]

1985 Begegnungen 2 [with Dieter Moebius, Hans-Joachim Roedelius & Conny Plank]

1985 Thursday Afternoon

1988 Music For Films 3

1989 My Life in the Bush of Ghosts [with David Byrne]

1989 Textures

1990 Wrong Way Up [with John Cale]

1991 My Squelchy Life

1992 Ali Click [maxi-single]

1992 Fractal Zoom EP

1992 Nerve Net

1992 The Shutov Assembly

1993 II - Vocal 3CD

1993 Instrumental 3CD

1993 Neroli

1993 Robert Sheckley's In a Land of Clear Colours

1994 Dali's Car

1994 The Essential Fripp & Eno [with Robert Fripp]

1994 Familiar

1994 Eno Box I - Instrumental 3CD

1994 Headcandy

1995 Miss Sarajevo [single]

1995 Original Soundtrack 1

1995 Spinner [with Jan Wobble]

1996 Generative Music 1 2CD

1996 More Generative Music 2CD

1997 Contra 1.2

1997 Lightness

1997 Music For White Cube

1997 The Drop

1998 Music For Prague [bootleg]

1999 Dali's Car

1999 I Dormienti [with Mimmo Paladino]

1999 Kite Stories

1999 Sonora Portraits

1999 The Shutov Assembly Live at Holland Festival

2000 Coolaugustmoon

2000 Music For Civic Recovery Centre

2000 Music For Onmyo-Ji 2CD

2001 Compact Forest Proposal

2001 Drawn from Life  [with J. Peter Schwalm]

2002 The Long Now - Pelissero

2003 Bell Studies For The Clock

2003 Curiosities Volume I

2004 Another Green World [remaster]

2004 Before & After Science [remaster]

2004 Curiosities Volume II

2004 Taking Tiger Mountain (By Strategy) [remaster]

2004 The Equatorial Stars [with Robert Fripp]

2005 Another Day On Earth

2005 More Music For Films

2006 77 Million

2007 Beyond Even [with Robert Fripp]

2008 Everything That Happens Will Happen Today [with David Byrne]

2009 Concert Live 3CD

2010 Making Space

2010 Small Craft On A Milk Sea 3CD [with Jon Hopkins & Leo Abrahams]

2011 Drums Between the Bells

2011 Drums Between the Bells 2CD

2011 Panic of Looking

2012 Lux

2014 High Life [with Karl Hyde]

2014 High Life [with Karl Hyde] [bonus track edition]

2014 Neroli Thinking Music Part IV 2CD [expanded edition]

2014 Shutov Assembly 2CD [expanded edition]

2014 Someday World 2CD [with Karl Hyde] [special edition]

2014 Someday World [with Karl Hyde]

2014 The Drop 2CD [expanded edition]

2016 The Ship

---

Ссылки

http://music.hyperreal.org/artists/brian_eno - Официальный сайт

Биография

«Для того чтобы можно было создать нечто совершенно новое, нужно оставить в стороне все старые правила и привычки», – заявил Мишель Крету (Michael Cretu), и, поступив соответствующим образом, создал проект Enigma. Произошло это в конце 1990 года. Вопреки представлениям очень многих людей, Enigma (что в переводе с греческого означает «загадка») – не группа, а проект, предпринятый под руководством Майкла Крету (более известного как Curly M.C.). «Творчество многогранно, однако, искусство должно создавать целое из множества деталей, фрагментов и идей. Enigma становится своего рода синтезом всех оттенков музыки», – сказал Мишель Крету.

Самый первый сингл Enigma под названием Sadeness part 1 был выпущен без особой шумихи. Даже на обложке самого сингла не было указано никаких реальных имен, кроме Дэвида Фэйрстейна (David Fairstein). А все из-за того, что проект Enigma изначально задумывался Майклом Крету как нечто таинственное, при этом никто не должен был знать исполнителей, можно было лишь слушать музыку. В декабре 1990 года Майкл Крету объяснил в своем интервью, что он лишь хотел, чтобы люди реагировали непосредственно на музыку. Так бы отсутствовали предвзятые суждения, как если бы исполнители были заранее известны. Тайна, окружавшая Enigma, порождала многочисленные слухи о том, кто же все-таки участвовал в создании дебютного сингла. Пронырливые журналисты упоминали имена таких исполнителей, как Майк Олдфилд (Mike Oldfield) и Алан Парсонс (Alan Parsons). Имена истинных исполнителей – Майкла Крету и Сандры (Sandra Cretu) – не были раскрыты вплоть до возбуждения судебного процесса, на котором против них выдвигались обвинения в плагиате (заимствование идеи соединения монашеских песнопений и ритмов хип-хоп). Конечно же, тот факт, что тайны больше не существует, очень разочаровал Майкла Крету, но он все же очистил свое имя, выиграв судебное разбирательство, а также выпустив дебютный альбом проекта Enigma под названием MCMXC a. D.

Первоначальное желание сохранить исполнителей в тайне в дальнейшем подтверждается текстом на альбоме и статьей 16 февраля 1991 года в журнале «Billboard», где отмечается, что в пресс-релизах, посвященных выходу альбома, продюсер предпочитает оставаться анонимным, несмотря на то, что его имя было хорошо известно в Европе. В интервью, опубликованном 19 декабря 1990 года в Норвегии, Крету отметил, что его начало работы над проектом Enigma было очень простым: он хотел создать музыку, которая нравилась ему самому, и которая обратилась бы к мистицизму. Далее он заявил, что в Enigma не было ничего спекулятивного, и что его целью было разрушение всех общепринятых в музыке правил. Говоря о композициях Enigma, он отметил, что в них нельзя разделить слова и музыку, лишь все это вместе как единое целое создает определенное настроение и атмосферу. Над альбомом MCMXC a. D. Майкл Крету работал совместно с Фрэнком Петерсоном (Frank Peterson, он упомянут на альбоме под псевдонимом F. Gregorian), а над альбомом The CROSS of Changes – с Andy Hard (псевдоним Angel), Louisa Stanley, Jens Gad и Peter Cornelius. Над обоими альбомами он работал со своей женой, Сандрой Крету (ее имя вообще не появляется в альбоме MCMXC a. D., а в альбоме The CROSS of Changes она упомянута как Sandra) и Дэвидом Фейрстейном.

Первый альбом вышел в Европе 3 декабря 1990 г. (Virgin Germany) и 12 февраля 1991 г. – в США (Virgin/Charisma), очаровав слушателей и критиков во всем мире своим звуковым коллажем. Сингл Sadeness part 1 возглавил чарты в 23 странах, в то время как сам MCMXC a. D. стал хитом № 1 в 41 странах и завоевал 57 платиновых вознаграждений, включая тройное платиновое свидетельство в Америке, и был на вершине Top 200 в течение более чем пяти лет. Крету расценивает каждую песню как «главу в книге», и поэтому истинное представление о работе можно получить только от целого альбома. Смесь григорианских песнопений шестого века, околдовывающего французского шепота Сандры, гипнотической, эфирной музыки с опьяняющими ритмами танца делают «MCMXC a. D.» скорее удивительным слуховым путешествием, нежели собранием индивидуальных песен. Хотя Enigma, возможно, особо ответственна за повышение интереса к григорианским песнопениям во всем мире, была цена, которую пришлось за это заплатить. В августе 1991 Мюнхенский хор Kapelle Antiqua потребовал письменное извинение и финансовую компенсацию, когда хор, признал свои хоровые работы на треках Enigma. Хор обвинил Крету в нарушении авторского права, искажении своих работ в треках Sadeness part 1 и Mea Culpa, а также на других треках и одиночных синглах. Крету и Virgin Germany согласились выплатить компенсацию за работы, используемые на MCMXC a. D., в результате чего удалось избежать суда с Polydor и BMG/ARIOLA, которые представляли Немецкий хор. Сумма не разглашалась. В конце концов, Virgin приобрела права на использование работ хора у Polydor и BMG/ARIOLA.

Enigma 2 продолжила всемирный успех предшественника. Начиная с выпуска в декабре 1993, The CROSS Of Changes отмечен 21 платиновым и 24 золотыми альбомами во всем мире, и двойной платиновой продажей в США. Сингл Return to Innocence стал хитом № 1 в восьми странах, достиг вершины 10 чартов на пяти континентах, и стал вершиной Top 5 в Америке. С выпуском Le Roi Est Mort, Vive Le Roi!, ломающий стереотипы музыкальный проект Enigma стал трилогией. Обладая исключительной гармоничностью, Enigma 3 – результат многих «пробных стилистических камней» и атмосферы двух предыдущих альбомов Мишеля Крету, чья творческая сила и талант стоят за всемирным успехом Enigma. Мультиплатиновый дебют Enigma 1, MCMXC a. D., был наполнен григорианскими песнопениями, флейтами и глубоко чувственными углублениями. Потрясающий альбом Enigma 2, The CROSS Of Changes, показал широчайший панкультурный гобелен. Enigma 3, Le Roi Est Mort, Vive Le Roi!, объединяет и повторно раскрывает эти элементы, обеспечивая эволюционный синтез предыдущих работ Enigma. На тематическом уровне Enigma 3 исследует даже более сложный и провокационный стиль, чем предыдущие альбомы. MCMXC a. D. исследовал диалог между сексуальностью и религией; The CROSS Of Changes поднялся к метафизическим высотам; Le Roi Est Mort, Vive Roi! затрагивает философию существования (экзистенциализм). Как замечает Крету, «главный вопрос, что мы поднимаем, не «Быть или не быть?», а «Почему?»

Мишель Крету создает интригующий симбиоз между музыкой стиля new age, классикой и мировыми музыкальными направлениями. Григорианские песнопения, медитативные мелодии аборигенов Америки, чудесная французская речь и многое другое было включено в его предыдущие три альбома. Лейтмотивом четвертого альбома Enigma 4 The Screen Behinde The Mirror, вышедшего 17 января 2000 года, становится грандиозная и зловещая часть оперы Карла Орфа Carmina Burana (O Fortuna). Она предваряет весь альбом и появляется неоднократно в треках, иногда исчезая на заднем плане, а иногда безудержно вторгаясь в самый центр композиции. Крету все сильнее совмещает мировые музыкальные направления, сливая все треки в единое целое. Он оставляет вокальными всего несколько треков, заставляя каждого слушателя воспринимать их по-своему. Для кого-то это слова, а для кого-то – инструменты, умело вплетенные в ткань альбома. Понять сущность Enigma нелегко. Даже Крету с готовностью признает: «Никакие слова не могут объяснить музыку. Музыка объясняет себя. Слова и звуки – подобны лучам прожектора. Они не показывают вам всего. Вы должны увидеть то, что находиться между потоками света». В музыке Enigma устные звуки становятся инструментами, синтезируемые тоны становятся голосами, а ритмичные углубления переплетаются в органичное новое целое. В таком исполнении, звуковая мозаика Enigma предназначена не только для того, чтобы слушать, но и для того, «чтобы ощущать и чувствовать». Следуя девизу «можно все, ибо ты свободен», самое большое удовлетворение Крету находит в акте создания.

Композиции Enigma описываются как «музыкальные произведения, едва ли имеющие что-то общее с обычной музыкой и общепринятыми представлениями о ней» и «сравнительно новый коллаж звуков, ритма и чувств». Первый альбом был сосредоточен на монашеских песнопениях, скомбинированных с танцевальными ритмами, в то время как второй альбом, The CROSS of Changes, видится как музыкальный шаг вперед, объединяющий все основные элементы альбома MCMXC a. D., но делающий это совершенно по новому, с использованием песен аборигенов вместо монашеских песнопений. Описывая свою музыку, Крету отметил в статье журнала Billboard 18 мая 1991 года: «В противовес обычной философии звукозаписывающей компании, люди непредубежденные и жаждут чего-то уникального. Это музыка, которая отличается от любой другой, существующей сейчас. Я думаю, люди отреагировали на это». Он продолжил: «Я создал законченное музыкальное произведение, и я хотел, чтобы оно находилось по ту сторону от всей остальной музыки. Есть ощущение тайны в этой музыке, которую я хочу оставить нетронутой восприятиями и предубежденными идеями, которые обязательно привносятся продюсером или композитором».

Майкл Крету (также известный как Curly M.C.) – певец, композитор, продюсер, родился 18 мая 1957 года в Бухаресте. Он сам и есть Enigma – человек, который создал окутанный тайной проект, выпустив первый альбом в 1990 году. Он также работал вместе с Сандрой, Энди Хардом, Питером Корнелиусом и Хьюбертом Ка (Hubert Kah), а также создавал свои собственные сольные альбомы. Музыкальная карьера Крету началась в 1965 году, когда он поступил в колледж для молодых одаренных музыкантов. Главным его инструментом было фортепьяно. В 1968 году он 5 месяцев обучался в Париже, а в 1975, в возрасте 18 лет, он был принят в Музыкальную Академию во Франкфурте. В 1978 году, закончив Академию с отличием, Крету начал работать студийным музыкантом и аранжировщиком. Крету выпустил свой первый альбом «Legionare» на студии Virgin в 1983 году. К 1985 году Крету достиг высших позиций в хит-парадах как создатель текстов, продюсер и клавишник Moti Special. Он был продюсером первого международного хитового сингла Maria Magdalena и выпустил еще один сольный альбом Die Chinescische Mauer, за которым вскоре последовал The Invisible Man, это был тот же альбом, но с текстом на английском языке. Его успех продолжился в 1987 году, когда он работал продюсером Майка Олдфилда.

В 1988 году Майкл Крету женился на Сандре Лауэр (Sandra Lauer), и вскоре после этого они обосновались на острове Ибиза в Испании. Они владеют старым фермерским домом, который одновременно является их местом жительства и студией (студия A.R.T.), а также отреставрированным домом в центре Ибиза Таун, который является историческим памятником 18 века. Именно в подвале этого дома Крету открыл ресторан, и известно, что он часто приглашает музыкантов пообедать здесь. Крету признается, что он, конечно же, очень счастлив там, где он живет. В 1990 году вышел наиболее известный альбом Крету, MCMXC a. D., под именем Enigma. Три года спустя появилась его первая работа для кино, связанная с созданием звуковой дорожки к фильму Sliver. Обсуждая свою работу, Крету признался, что он хотел стать пианистом, и что он «начал писать хиты в тот день, когда купил фортепьяно». По его собственному признанию, Крету – настоящая сова, а также трудоголик. В этом можно убедиться, узнав, что период создания The CROSS of Changes составил 7 месяцев, причем бывало, что Майкл работал с 10 вечера до 11 часов утра. Все это время он редко видел солнце, не пользовался не своим новым горным велосипедом, не своей гоночной яхтой (гонки на яхтах – это одно из его хобби). Вместо этого он был занят, сидя перед 3 терминалами, перебирая и слушая сотни компакт-дисков с песнопениями различных первобытных рас, создавая сэмплы, сопоставляя и каталогизируя материал, чтобы можно было приступить к созданию композиции. Для того чтобы быть полностью уверенным в том, что его необычный и напряженный рабочий ритм не прервется из-за неполадок с электроэнергии (а там, где он жил, такое иногда случалось), Крету установил у себя в доме собственный генератор, который был источником энергии для его студии. Кроме этого, он также запасся двумя запасными генераторами. Все это давало ему уверенность в том, что его работе ничего не помешает.

Сандра – европейская поп-певица, родилась 18 мая 1962 года. Она хорошо известна как по своей работе в Enigma, так и по собственным сольным проектам. Сандра выпустила свой первый сингл Andy, mein Freund, в возрасте 12 лет, а в 16 вместе с еще двумя девушками образовала группу Arabesque, которая вскоре стала довольно популярной.

Фрэнк Петерсон (также известный как F. Gregorian) наиболее известен за свою работу с Майклом Крету над альбомами Сандры Into a Secret Land и Paintings in Yellow, а также над альбомом Enigma MCMXC a. D. Принимая во внимание тот факт, что Петерсон не упомянут в альбоме Сандры 1992 года Close to Seven и в альбоме Enigma 2 The CROSS of Changes 1993 года, кажется можно сказать, что Крету и Петерсон прекратили сотрудничество. Причина этого, скорее всего в том, что Петерсон знакомится с Сарой Брайтмен (Sarah Brightman) и, став ее продюсером, выпускает вместе с ней альбом сначала Dive (1993), за ним следует второй – Fly. Слушая эти альбомы, сразу замечаешь вклад в их создание человека, близкого к проекту Enigma.

Дэвид Фэйрстейн помогал Майклу Крету с 1990 года, участвовал в создании альбома Enigma MCMXC a. D. Затем он вместе с Крету участвовал в написании одного трека для альбома Сандры Close to Seven, а также двух треков из альбома Enigma 2 The CROSS of Changes.

Энди Хард (также известный как Angel) – певец из Мюнхена. Его полное имя – Andreas Harde. Он известен не по альбому Enigma MCMXC a. D., а благодаря тому, что его вокал был использован в композиции Return To Innocence из альбома Enigma 2 The CROSS of Changes. В Европе в декабре 1993 он представил свой дебютный альбом Welcome to the Soul Asylum, продюсерами которого были Майкл Крету и Дженс Гэд.

Питер Корнелиус – австрийский певец и композитор. Старый друг Майкла Крету, он показал себя в новом свете, исполнив соло электрогитары в композициях в альбоме Enigma 2 The CROSS of Changes.

Дженс Гэд – певец, продюсер, гитарист. Вместе с Майклом Крету он участвовал в создании альбома Энди Харда Welcome to the Soul Asylum, исполнил большинство гитарных партий в альбоме The CROSS of Changes, помогал в создании ремиксов Long & Alive Version сингла Return to Innocence и Gotterdammerung Mix сингла The EYES Of Truth. Кроме того, им созданы ремиксы 380 Midnight Mix сингла Return To Innocence» и Dub Version сингла The EYES Of Truth. Дженс участвовал в создании сингла Gravity Of Love в качестве исполнителя и звукоинженера.

Семь жизней Enigma. Легендарная группа вернулась с новым альбомом.

Эту группу обязаны ненавидеть многие музыканты. Ведь именно лидер Enigma Мишель Крету утвердил моду на пространственные и красивые мелодии, записанные при помощи компьютеров.

Еще в 1990 году он приучил хит-парады к тому, что можно обходиться и без инструменталистов-виртуозов, а вокалистов заменять электронными сэмплами. Нынешней осенью, после долгого перерыва, Enigma вновь представила премьеру.

Этот немец-технократ всегда был большим докой по части запоминающихся мелодий, ярких ритмов и чарующей чувственности в музыке. Именно Мишель Крету фактически изобрел новый стиль – электронный клубный бит, скрещенный с хоралами григорианских монахов, – протяжную, певучую, невообразимо распевную и медитативную музыку. Порой грустную, порой мечтательную, но всегда идущую как бы откуда-то из Веселенной и из глубин души, из подсознания. А еще порой ощущение, что она совсем не земного, а какого-то космического происхождения.

А в своей повседневной жизни он был мужем, композитором и продюсером успешной поп-певицы Сандры. Темноволосая красавица с томным, жеманным вокалом и пикантными порочно-капризными нотками почиталась за звезду традиционного евро-диско. Вот Крету и создал проект, так сказать, «для души», а Сандра, естественно, ради семейного бюджета и поддержки супруга даже спела на первых альбомах Enigma. Не зря: ведь уже дебютный релиз MCMXCa.D стал популярным. А еще – очень технологичным, устремленным в будущее: к новым звукам, экспериментам и саунду грядущих десятилетий. А проект Enigma оценили как поклонники популярных жанров, так и немалое количество апологетов симфонической музыки, электроники и нью-эйджа.

При этом Крету практически обходится без живых инструментов, активно использует вокальные сэмплы, а голоса солистов, поющих на альбомах Enigma, порой подвергает то «космической», то григорианской, то мистически-романтичной обработке. После очень успешных дисков Cross Of Changes, The Screen Behind The Mirror и Voyageur Крету пять лет не записывал новых программ Enigma. И вот, наконец, долгожданная премьера. Уже без Сандры (их брак и соответственно творческий союз распались), но с немалыми собственными вокальными амбициями. То, как Мишель поет вне студии, впрочем, установить вряд ли возможно: звуковые дорожки Enigma так технически самобытно и причудливо обработаны, что, возможно, какие-то из партий мог спеть и пингвин. Но после всех инноваций и звукорежиссерских затей диск звучит так неповторимо, что Enigma вряд ли возможно с кем-то спутать.

В новом диске с избытком космического звучания, отчужденности, страсти, холода, ненавязчивой хитовости мелодий. Порой даже элементов симфо-рока и неоготики. Про альбом Seven Lives Many Faces (как раз седьмой релиз проекта) очень точно говорит уже его название, которое правильнее перевести как «Семь жизней – много лиц». Релиз как раз и получился очень разноплановый, масштабный, яркий по эмоциям и щедрый на настроения. Под одни композиции хочется витать в мечтах, под другие – комфортно и необременительно расслабляться после трудового дня. А большинство впору адаптировать и как небанальные, страстные, медленные танцы. Но особенно удался, пожалуй, самый первый сингл альбома – Seven Lives. В нем Крету замешал чистоту звучания в традициях Лондонского симфонического оркестра с грубым хип-хоп-битом в духе окраин нью-йоркских районов Бронкс и Квинс. Тем более интересно, в какие еще эксперименты занесет непредсказуемого и креативного технократа из Enigma.

---

Интервью

Свобода – в голове.

Человек, создавший стиль, который копировали многие, не любящий сравнений с Dead Can Dance, человек-загадка (хотя бы потому, что Enigma оказалась в результате его полным музыкальным воплощением) не любит давать интервью. Однако за годы он понял, что если он хочет, чтобы люди услышали его музыку, о ней приходится говорить. Этой осенью, 25 сентября, выходит шестой альбом Enigma – A Posteriori. И Michael Cretu готов ответить на вопросы о нем.

Это правда, что для записи своего нового альбома вы не пригласили ни одного музыканта?

Абсолютно верно.

Почему?

Я не вижу в этом необходимости. С самого начала я пытаюсь создавать музыку, идеально подходящую мне самому. Можно сказать, что я пишу для себя и то, что звучит в записи, должно максимально близко соответствовать тому, что звучит у меня в голове. Приглашать кого-то, чтобы он сыграл гитарные партии, пропел фразу... Да, это возможно. Но если современная технология позволяет мне обойтись без этого – я постараюсь обойтись. Минимальное количество посредников между мной и моей музыкой и позволило создать альбом именно таким, каким вы его услышите.

Но как же быть с вокальными партиями?

Я создал искусственные голоса. Это просто еще один инструмент. Ему нет нужды доносить до вас какую-то мысль на человеческом языке. Впрочем, человеческий язык вы тоже услышите. Там прозвучит легендарная фраза Good Evening. This is the Voice of Enigma, вы ее слышали на первом альбоме MCMXC a.D., ну и еще кое-что.

Что вы думаете о визуализации вашей музыки. Вам нравятся клипы на композиции Enigma?

Да, по-моему, все видео удачные. Но особенно мне нравится Gravity of Love.

Вы не считаете, что видео бесполезно для музыки?

Нет, мне кажется, что клипы делают многое. Каким образом можно узнать о новой музыке. Да, выходят синглы, их прокручивают радиостанции. Вы слышите что-то новое, оно вам нравится, вы идете и покупаете альбом. Это касается продвижения музыки на рынок, но это важно, потому что это позволяет людям узнать то, что раньше было им неизвестно. А видео делает восприятие новой музыки комплексным, добавляет еще одно измерение.

Однако оно и навязывает это измерение, закрепляя за музыкой определенные визуальные образы?

Согласен. Именно поэтому я считаю удачными видео Enigma, что образы, которые появляются в них, открыты для интерпретации. Enigma создает свой мир, который каждый воображает по-своему. Музыка задает настроение, темп, характер, дает какие-то главные характеристики этого мира, который каждый обживает по своему, потому что индивидуальности невозможно навязать что-то извне. Ваша фантазия обладает такой свободой, которую не смогут сковать никакие слова. Я надеюсь, вы понимаете это.

А как долго вы писали материал для этого альбома?

Сложно сказать. Я начал думать о нем около двух лет назад. Но когда ты приступаешь непосредственно к записи, ты не можешь ограничить свой опыт. То, что в конечном итоге воплощается в записи, может уходить довольно далеко в прошлое. Так что ответить на такой вопрос точно невозможно никогда.

После такого ответа название альбома A Posteriori воспринимается уже иначе. «С возникшей позднее точки зрения, задним числом» – так это переводится с латыни. Не стал ли этот альбом неким подведением итогов? Что будет после?

Мне сложно сказать, что будет после. Я закончил эту работу. И теперь она сама задает мне вопросы, на которые я не сразу готов ответить. Будущее раскрывается перед нами постепенно. А пока я собираюсь просто отдохнуть.

31.08.2006 года

---

Интервью 2

Новая глава.

Enigma, некогда подарившая миру уникальный сплав нью-эйджа и этники, презентует свой седьмой альбом Seven Lives Many Faces на этой неделе. Особо ярые поклонники проекта ждут каждой следующей пластинки, как поттероманы нового тома о Гарри Поттере. И не зря: каждая композиция – это дверь в новое измерение. Звуки побеседовали с основателем проекта, Михаэлем Крету (Michael Cretu), и узнали, что он думает по этому поводу.

Михаэль, ваши пластинки – это главы одной книги или разные, не связанные между собой произведения?

Я считаю, что это главы одной книги. Когда я пишу музыку, я представляю себе, что это звуковая дорожка к несуществующему фильму. Каждый новый альбом я стараюсь сделать совершенно отличным от предыдущего: на дебютной пластинке я использовал григорианские хоралы, на следующей уже фольклорные языческие и так далее. Я хочу, чтобы мой слушатель погрузился в неизведанные для него миры. Вообще, каждый альбом – это отдельная история. Я писатель, только от музыки.

Я знаю, что ваша жена, Сандра, не приняла участия в записи этого диска, зато на нем можно услышать голоса ваших сыновей. Кого еще вы привлекли к этой работе?

Певцов из разных концов света: Финляндии, Тайваня, Испании, Ямайки. Вместе мы записали композиции, которые, по моему мнению, отражают сегодняшний мир. Я не ориентируюсь ни на политику, ни на идеологию, только на искусство в чистом виде.

Вы позволяете кому-либо вмешиваться в процесс студийной работы?

Нет. Я все делаю самостоятельно, от певцов мне нужны только их голоса. Возможно, кто-то скажет, что я тиран, но я не могу не контролировать полностью то, что потом выйдет под моим именем.

И вы не прибегаете к услугам других музыкантов?

Нет. Я все записываю при помощи софтвера. Не будь технологии столь развиты, как сейчас, я бы не смог ничего сделать. Многим кажется, что музыка, созданная таким образом, не имеет души, она холодна и безэмоциональна. Каждый раз я опровергаю это суждение. Душу можно вложить даже в кусок металла – и он оживет.

У вас есть любимый сингл на новой пластинке?

Нет. Да и как я могу выбрать? Каждая песня – как глава в книге. Вы же не можете любить одну часть книги и не любить другую.

Ну почему же, многим это удается.

Но не мне. Если хотите, все композиции – мои дети. Я не могу выделить особо кого-то одного.

Хорошо. Вы сказали, что пишете саундтрек к не созданному еще фильму. А если бы вы могли выбирать из уже снятых, то какой бы предпочли?

Хм, это было бы что-нибудь умное и интересное. Жанр? Думаю, любой, кроме боевика. Фантастика, триллер, драма. Например, «Бегущий по лезвию бритвы». А вообще, довольно трудно перечислить, я могу сказать названия по-немецки, но не уверен, что вы поймете.

Да, увы, немецким я не владею. Может быть, тогда перейдем на французский?

О, я люблю этот язык! Какое-то время я учился во Франции, у меня остались хорошие воспоминания об этом времени.

А хотели бы вы стать еще и режиссером? Начать с того, чтобы делать видео для концертов? Чтобы под вашу музыку крутилась та картинка, которую вы сами представляете.

Я думаю об этом, но в подробности пока не вдавался. В принципе, многие и давно так делают. Могу и я, почему бы нет. Посмотрим.

25.09.2008 года, Анна Никитина

---

Дискография

1990 Sadeness Part I [maxi-single]

1991 MCMXC a.D. [limited edition]

1991 Mea Culpa Part II [maxi-single]

1991 Principles of Lust [maxi-single]

1991 The Rivers of Belief [maxi-single]

1992 The Cross of Changes [special edition]

1993 The Cross of Change

1994 Age of Loneliness

1996 Beyond The Invisible

1996 In the Beginning... [promo CD]

1996 Le Roi Est Mort, Vive Le Roi!

1996 Le Roi Est Mort, Vive Le Roi [special limited edition]

1997 T.N.T. for the Brain [promo CD]

1997 T.N.T. for the Brain [single]

1998 Metamorphosis [bootleg]

2000 D-Emotion Project [bootleg]

2000 Dream On [bootleg]

2000 Light of Your Smile - The Singles 90-98 2CD

2000 Mystic Mixes

2000 The Screen Behind the Mirror

2000 The Screen Behind the Mirror [pre-release CD]

2000 The Screen Behind the Mirror

2001 Dance Hits & Remixes

2001 Love Sensuality Devotion - The Greatest Hits

2001 Love Sensuality Devotion - The Remix Collection

2001 Remember the Future

2002 Music Box [bootleg] [with Andru Donalds]

2003 Boum-Boum

2003 Voyageur

2005 15 Years After 6CD

2005 The Dusted Variations (15 Years After - The Bonus CD)

2006 A Posteriori

2006 A Posteriori [new stereo mixes]

2008 16 Steps to Infinity [bootleg]

2008 Seven Lives and  La Puerta Del Cielo [single]

2008 Seven Lives Many Faces 2CD

2008 Valley Of Dreams

2009 The Platinum Collection 3CD

2013 Classic Album Selection 5CD

2014 The Enigma Collection 3CD [limited edition]

2016 MCMXC a.D. [limited SACD]

---

Ссылки

http://www.enigma.de/ - Официальный сайт

http://lwi.virtualave.net/enigma/ - Русскоязычный сайт

http://www.enigmamusic.com/ - Сайт с полезной информацией

Биография

Герт Эмменс (Gert Emmens) – голландский композитор электронной музыки – родился 12 декабря 1957 года. С 1965 года в течение 3 лет получал уроки классического органа, с 1969 начал (по его собственному выражению) «стучать по клавишам». В 1976 с товарищами написал первую композицию, по всей видимости, будучи вдохновленным легендарным Клаусом Шульцем. В 1978 он впервые сыграл в музыкальном коллективе на ударных установках. После приобретения в  1979 году своего первого синтезатора Yamaha CS-10, Герт начал экспериментировать в жанре электронной музыки. Одновременно он до 1989 года играл на клавишных и ударниках в разных группах, в том числе записав несколько альбомов в стиле pop-music.  С 1989 по 2001 год Герт в содружестве с Peter Leijdsman начал писать в стиле fusion и funk.

В 90-ые Герт Эмменс вновь открыл для себя электронную музыку и в 1997 году на фирме EM выпустил трек Movements (записанный в 1996). Позже ремикс-версия этой композиции была включена в первый полностью электронный альбом Герта Эмменс под названием Elektra. Сам альбом стал ярким воплощением нео-берлинской школы электроники.

Герт Эмменс – действительно уникальный художник. Иногда он подходит достаточно близко к той черте, за которой его можно было заподозрить в копировании метров жанра – Tangerine Dream или Schulze (например, когда он использует звучание Mellotron, хотя даже эти музыкальные фрагмента выполнены на высоком уровне). В другое время он кажется абсолютно оригинальным, все еще оставаясь в пределах «традиционной» электронной музыки. Его музыкальные импровизации всегда завлекают слушателя за собой: иногда они банально просты (но, тем не менее, эффективны), иногда же очень сложны (когда он накладывает слоями несколько музыкальных тем). В заключение, несмотря на все ранее сказанное – Герт является настоящим синтезаторщиком, в его музыкальных произведениях можно услышать разнообразные звуки, которых вы не услышите у кого-нибудь другого! Музыку Эмменса можно охарактеризовать как «живая электроника».

Многие признают Герта Эмменса одним из наиболее талантливых и интересных продолжателей традиций Берлинской электронной школы, музыка которого, однако, отличается яркими, запоминающимися, и даже захватывающими мелодиями и ритмическими рисунками. В настоящее время музыкант работает над трилогией The Nearest Faraway (выпустив уже две первые части), в которой автор (по его собственному признанию) помимо собственно электронной музыки, все больше и больше сосредотачивается на стиле progrock/symfo.

Elektra Одна из ранних работ Герта Эмменса, в которой он предстает перед слушателем как неординарный художник звука, обладающий уникальным мастерством создавать величественные и яркие музыкальные картины. В альбом он вложил довольно много свежих идей, сделав его насыщенным и динамичным. После кототкого «Приглашения в Электру» (которое произносится голосом робота, напоминающим фантастические фильмы 80-х), перед нами открывается «Часть 1», с довольно яркой и запоминающейся мелодией. Чуть позже, настроение композиции меняется, она наполняется спокойными аналоговыми секвенциями, переплетающимися друг с другом. 33-минутная «Часть 2» предстает перед слушателем в довольно широком развитии. Начинается она с величественных грегорианских хоралов, в духе Enigma, и затем плавно перетекает в космическую фантазию, в которой легко узнаются отблески творчества группы «Tangerine Dream». Слушателю вполне может показаться, что все эти пассажи секвенций и тонкие звуковые ходы созданы самим Christopher'а Franke. Далее композиция наполняется разнообразными ритмичными темами, иногда в духе Kraftwerk, которые связываются друг с другом эмбиентными переходами. В последние 5-6 минут композиция окрашивается в космические оттенки, спокойные и расслабляющие. Следующая «Часть 3» наполнена ритмическими, почти танцевальными рисунками, но уже не столь стремительными. Завершающая альбом композиция создает ощущение скольжения по водной глади, в котором мелодические волны переливаются довольно изящными звуковыми эффектами.

Waves Of Dreams Работы Герта Эмменса всегда впечатляют неповторимым соединением традиций Берлинской Электронной Школы и ярких мелодических линий. И альбом «Волны грез» не стал исключением. Композиция «После дождя» открывает альбом мягкими секвенциями, сопровождаемыми красивым ритмическим рисуноком, поверх которого звучит основная мелодия. Это одна из отличительных особенностей музыки Герта Эмменса – он всегда ставит мелодию над остальными компонентами, будь то ритмы, секвенции, или же звуки, создающие атмосферу и настроение композиции. В последней трети этой композиции, наполненной секвенциями в стиле Mike Oldfield'а, слушатель погружается в «электронный рай», из которого незаметно попадает в «Иное время, иное пространство», довольно меланхоличную по характеру композицию. Накатывающиеся следом «Волны грез» заставляют полностью расслабиться и, закрыв глаза, наслаждаться течением мелодии, изредка сопровождаемой элементами, не столь типичными для секвенсорной музыки, но в данном случае весьма звучащими достаточно свежо и красиво. Композиция тем временем наполняется четким ритмом. «Восход» предстает перед нами новой чередой утонченных секвенций. «Увлекаемый в неведомые дали» – это поистине космическое путешествие, некое отступление, в которых всё же прослеживается влияние Берлинской Электронной школы. Завершает альбом «Яркая точка в серый день» – композиция немного печальная, погружающая в задумчивую и загадочную атмосферу.

When Darkness Falls Upon The Earth Герт Эмменс, голландский композитор электронной музыки. Он имеет уникальную особенность связывать воедино традиции Берлинской Электронной Школы и великолепные мелодические линии. В его музыке вы не найдете чрезмерно длинных экспериментальных треков или затянутых секвенсорных повторений. Музыку Эмменса можно охарактеризовать как «живая электроника». И альбом «Когда сумерки ложатся на Землю» является очередным тому подтверждением. Открывается он элегантным эмбиентным вступлением, в котором секвенции переплетены с ритмами. Звучащий далее трек, одноименный альбому, а также следующая за ним композиция «Ностальгия» сотканы из лучших мелодий, сочиненных маэстро. Четвертый трек «Тени, отброшенные на холодную землю» содержит явные отголоски творчества группы «Tangerine Dream», в духе Берлинской школы. Пятый трек «На следующее утро» представляет собой расширенную версию одноименного трека, записанного Гертом для сборника «Analogy». Закрывает альбом меланхолическая по характеру композиция «Реквием по Сэму».

---

Дискография

1995 Light the Light

1999 Elektra

2001 Asteroids

2003 A Long Way from Home [live]

2003 Obscure - Movements in Twight Shades

2003 Wanderer of Time

2004 Live at Graaf Wichman Theatre [with Ruud Heij]

2004 Return to the Origin [with Ruud Heij]

2004 Waves of Dreams

2005 Blind Watchers of a Vanishing Night [with Ruud Heij]

2005 When Darkness Falls Upon the Earth

2006 The Tale of the Warlock

2007 A Boy's World

2007 Journey [with Ruud Heij]

2008 Silent Witnesses of Industrial Landscapes [with Ruud Heij]

2008 The Nearest Faraway Place vol. 1

2009 The Nearest Faraway Place vol. 2

2010 Metamorphosis

2010 The Nearest Faraway Place vol. 3

2011 Life in Cosmic Highway [with Cadenced Haven]

2011 The Sculpture Garden [with Ruud Heij]

2012 Lost in the Swamp [with Ruud Heij]

2012 Mystic Dawn [with Cadenced Haven]

2013 An Artists Stroke

2013 Memories

2013 The Day After

2014 Outland

2014 Signs [with Ruud Heij]

2014 Urban Decay [with Ruud Heij]

2015 Echoes from Future Memories [with Ruud Heij]

2015 Triza

---

Ссылки

http://www.home.versatel.nl/gert.emmens/ - Официальный сайт

Биография

Кит Ноэль Эмерсон (англ. Keith Noel Emerson; родился 2 ноября 1944 года, Тодморден, Западный Йоркшир, Англия) – британский клавишник и композитор. Наиболее известен как участник групп The Nice и Emerson, Lake and Palmer. Наряду с Джоном Лордом и Риком Уэйкманом, признан одним из лучших клавишников в истории рок-музыки.

Кит Эмерсон родился 2 ноября 1944 в английском городе Тодмордене. В детстве Кит Эмерсон получил музыкальное образование по классу пианино. В юности он увлекся джазом. К тому времени, как ему исполнилось 14 лет, уже был известен в своем городе. На Эмерсона оказали влияние как джазовые музыканты, такие как Фэтс Уолкер, Оскар Питерсон, Дэйв Брубек, Джек МакДафф, Джон Пэттон, так и классические композиторы Иоганн Себастьян Бах, Дмитрий Шостакович, Петр Чайковский и Модест Мусоргский.

Позднее к ним добавятся блюзовые и рок-исполнители. Эмерсон переезжает в Лондон, где присоединяется к группе V.I.P.'s. В 1965-м он оказался в составе Gary Farr and the T-Bones, аккомпанируя известным американским блюзменам. Осенью следующего года группа распалась и Эмерсон, прорепетировав два месяца с The Vip’s, принял предложение Эндрю Олдэма возглавить группу сопровождения для британского турне американской соул-блюзовой певицы Пипи Арнолд.

В мае 1967-го Кит Эмерсон создает группу The Nice, в состав которой вошли басист и вокалист Ли Джэксон, барабанщик Брайан Дависон, гитарист Дэвид О’Лист. Стиль группы сочетал в себе элементы классики, блюза, джаза и рока. Эмерсон окончательно остановил свой выбор на органе Hammond. The Nice выпустили несколько альбомов.

В 1970 году Кит Эмерсон совместно с Карлом Палмером и Грэгом Лейком создает ставшую легендарной группу Emerson, Lake & Palmer (E.L.P.). Они стали популярны после своего дебюта на фестивале Isle Of Wight Festival. Трио объявило о своем появлении на сцене, выступив с агрессивной рок-адаптацией «Картинок с выставки» Мусоргского, которая завершалась выстрелом из пушки.

ELP выпустили шесть платиновых альбомов между 1970 и 1977, включая E.L.P., Tarkus, Trilogy, Welcome Back My Friends To The Show That Never Ends и Works Vol. 1. Они возглавили грандиозный фестиваль California Jam в 1974 году, где выступали перед аудиторией более чем в 500 000 человек. Позже, в 1977 году, ELP совершил турне с симфоническим оркестром, который исполнял Piano Concerto № 1 Эмерсона. После этого, E.L.P. выпустили еще два альбома Works Vol. 2 и Love Beach и распались в 1979 году.

После Эмерсон продолжил сольную карьеру, несмотря на проблемы с нервами правой руки, из-за которых даже перенес серьезную операцию. Записал несколько пластинок с музыкой к фильмам. В 2008-м году с музыкантом Марком Бониллой записал первый со времен E.L.P. студийный сольный альбом, полностью выдержанный в стиле E.L.P., и провел успешное турне в поддержку альбома, включая Россию и страны Балтии.

---

Keith Emerson Band

Keith Emerson Band (featuring Marc Bonilla) Киту Эмерсону явно надоело кормить публику рассказами о грядущем реюнионе Emerson, Lake & Palmer – и на свет явился Keith Emerson Band, не так давно доехавший в рамках промоушена данного альбома и до Москвы. Честно говоря, по знакомству с новинкой очень хочется порекомендовать Маэстро заменить в составе барабанщика Грега Бизонетта на Карла Палмера, ибо Грег здесь играет явно по указаниям Кита «под Карла», и забыть о воссоединении E.L.P. – в лице гитариста и продюсера Марка Бониллы, хорошо знакомого меломанам по работе с Гленном Хьюзом, Кит нашел идеального партнера для самовыражения по «новой старой» схеме. И, наверняка, Марк – куда менее конфликтный персонаж, нежели Грег Лэйк. Тут уж не покажется удивительным, что Keith Emerson Band – лучшая групповая работа Кита со времен Black Moon (1992) E.L.P., если не Works Vol. 2 (1977): основу альбома составляет 15-частная сюита The House Of Ocean Born Mary, восходящая к той классике ELP 70-х, что занимала целую сторону виниловой грампластинки. При этом, как ни странно, ее пиком оказался номер Marche Train, как и внесюитный The Art Of Falling Down, восходящий к материалу других суперсоставов Кита – Emerson, Lake & Powell или 3 (Three). А точки над i оказываются расставлены звуком органа Hammond и винтажных синтезаторов Moog – Кит еще раз показал, что кроме Джона Лорда конкурентов у него нет.

---

Интервью

Когда Вы впервые начали играть на электрооргане?

Мне было тогда около 18-ти. Я был сыт игрой на фортепиано, учитывая, что от моей манеры игры у пианино постоянно вылетали молоточки, ударяющие по струнам. Переход к органу был тогда довольно типичным шагом для большинства музыкантов. Пару лет я копил деньги и затем приобрел Hammond L-100.

Чтобы играть на органе, пришлось ли Вам изменить свою технику исполнения?

Да. Было понятно, что на электрооргане невозможно исполнять музыку любых жанров, так, как это позволяет фортепиано, у органа есть ограничения. Если на нем не играть чисто в классической манере, левая рука остается практически без дела. Поэтому она становится несколько дряблой. С этим приходится бороться.

А когда Вы приобрели Hammond C-3?

Где-то в 1968 году, я думаю. До этого у меня был только L-100.

Что подтолкнуло Вас на идею использовать два органа одновременно?

К тому времени я уже вошел во вкус в деле опрокидывания и швыряния органа на сцене во время выступления и специального создания эффекта «обратной связи», так, чтобы орган взревел. Это стало частью сценического шоу, которая хорошо принималась публикой. С С-3 я не мог себе такого позволить. Мне очень нравится его звук. Он во многом превосходит L-100, и объем клавиатуры у него шире.

Как Вы добивались эффекта «обратной связи»?

Надо было просто вплотную приблизиться к сценическим динамикам. Использование педали «фуз» еще больше усиливало этот эффект. Меняя взаимное расположение между сценическими динамиками и динамиками, встроенными в L-100, я добивался разнообразных воющих звуков.

Кто из музыкантов повлиял на развитие Вашего собственного стиля?

Если говорить о первых годах, стоить вспомнить одного лондонского органиста по имени Дон Шин (Don Shin). Не знаю, где он сейчас и что с ним. Это был парень, который выглядел очень странно, а еще у него, наверное, был неуравновешенный характер. Он носил на голове школьную фуражку, круглые очки, вид у него был туповатый. Я как-то оказался в клубе, где он как раз играл. У него был L-100. Аудитория – молодые птенчики – пребывала в истерике. Все хохотали над ним. Никто не воспринимал его всерьез. А он пил виски из чайной ложки и всячески валял дурака. При этом он исполнял вариации на темы Эдварда Грига, а я эти вещи тоже уже играл, во время концертов группы Nice. Так что я слушал внимательно и ревностно. Кто-то еще делал то же, что и я. Причем делал очень хорошо, и L-100 у него звучал просто фантастически. Но тут он вдруг сильно качнул орган, и у того отвалилась задняя панель. Тогда он схватил отвертку, и стал прикручивать панель обратно, не переставая играть. Публика закатывалась от хохота. А я сказал: «Стоп, минутку! А ведь в этом что-то есть!» Вот этот человек, да еще Джимми Хендрикс (Jimi Hendrix) и стали теми людьми, которые повлияли на мой сценический образ. Тогда мало кто брал орган на сцену. L-100 был похож на часть мебели. Большинство слушателей не принимало звук электрооргана. Я как раз хотел изменить представление людей об этом инструменте, сделать так, чтобы он выглядел более привлекательно и современно. Когда музыкант просто стоял за органом, в этом не было никакой визуальной изюминки. Дон Шин заставил меня понять, что мне необходимо создать сценическое действо. Многим это не понравилось, они считали, что все это не имеет никакой необходимости. Они считали, что это и есть все, на что я способен как музыкант. Некоторые и сейчас так думают.

Кто из джазовых органистов повлиял на Вас?

Больше всего на меня повлияло звучание органа Джека МакДаффа (Jack McDuff). Мне не нравился звук у органа Джимми Смита (Jimmy Smith), хотя сама манера его игры мне нравится. Но я очень долго старался добиться такого же звука, как у Джека МакДаффа на его альбоме Rock Candy Live in the Front Room. Альбом начинался с того, что чей-то очень хриплый голос произносил: «Представляем вам джазового органиста, брата Джека МакДаффа!» Затем – аплодисменты, и затем этот удивительный, липкий, сочный звук органа. Возможно, это был просто побочный эффект самой записи. Я добился такого звука по чистой случайности. Надо использовать усилитель Marshall, с максимальным эффектом дисканто (тройного звучания). Это очень подчеркивает звук.

Как Вы организуете оркестровку Ваших партий на клавишных инструментах?

Вы имеете в виду, что и на каком инструменте должно играться? Не знаю. Я всегда начинаю с пианино. Затем перехожу либо к органу, либо к другому инструменту. Все зависит от изначальной идеи произведения, от того, как оно звучит. Иногда нужно разнообразие. Я могу сыграть часть соло на органе, а затем перейти на Ямаху.

А как так получилось, что Вы решили играть на Yamaha GX-1?

Вообще-то я скептически отношусь ко всем этим новым синтезаторам, потому что их уже, кажется, тысячи, и я многие из них перепробовал. Что касается Ямахи, я весьма недоверчиво отнесся к тому, что об этом синтезаторе говорили. А говорили, что он может буквально все. Вначале я не придал этому значения, я сказал: «Хорошо, я попробую поиграть на нем, так же, как пробовал другие инструменты». Я пришел к ним в офис, там были два японца, которые стояли и с восхищением смотрели на этот синтезатор. Они объяснили мне, как с ним обращаться. Чем дольше я играл на нем, тем больше понимал, что инструмент мне действительно нравится. Я что-то менял в настройках, и эти джентльмены сразу спрашивали меня: «Как, как Вы это делаете? Минутку, это же здорово, как Вы это сделали?» На GX-1 можно делать тысячи настроек. А клавиатура у него очень легкая, клавиши, как перышки. Мне такая совсем не нравится. Я люблю ощущать вес в клавишах. Я даже просил моего техника, Криса Янга, прикрепить свинцовые грузики под каждой клавишей, однако стержни клавиатуры не выдержали бы дополнительный вес. Но все-таки я сказал: «Фантастический инструмент! Я бы хотел поиграть на нем какое-то время». Они мне предоставили инструмент на неделю, а затем пришли забрать его для какого-то музыкального шоу. К тому времени я узнал, сколько он стоит, и это был легкий шок (Yamaha GX-1 стоила около 60-ти тысяч долларов – прим. переводчика). Но после того, как я попробовал его, я уже ни на чем больше не играю. Я уже не использую ни орган, ни синтезатор Moog, все делает Ямаха. Это показывает, насколько я полюбил его. Больше ничего и не надо, это – абсолютно самодостаточный инструмент.

Как Вы пришли к такому умению исполнять самые разные музыкальные стили?

Думаю, больше всего в этом на меня повлиял мой отец. Он был музыкантом в танцевальном коллективе. Сам он не умел читать ноты, и поэтому, когда я начал учиться играть на фортепиано, он говорил мне, что самое главное – это быть гибким, разнообразным. Разносторонность – это было главное слово для него. Чтобы это было гарантией, что я всегда смогу заработать какие-то деньги. Многосторонность и умение читать ноты были основными критериями в моем обучении. Вскоре я и сам осознал, что это не пустяк, разносторонность имеет огромное значение. Когда я начал зарабатывать деньги музыкой, меня могли позвать куда угодно – играть на органе во время антракта, на званом обеде, в джазовом клубе, на танцевальной вечеринке. Я привык ко всему. Все благодаря тому, что в юности я получал частные уроки. У меня было три учителя музыки.

Ваше соло на синтезаторе Муг в конце песни Lucky Man, с первого альбома E.L.P., было идеей, которая родилась случайно?

Когда Грэг (Greg Lake) записывает свои акустические вещи, он обычно приходит в студию раньше, когда никого там еще нет. Но в тот раз так вышло, что я оказался в студии в тот момент, когда он записывал Lucky Man. Грэг предложил мне сыграть что-нибудь в конце песни. Ну, я что-то сымпровизировал. О каком-либо соло я тогда вообще не думал. По мне, так это вообще фигня какая-то вышла. Но оказалось, что это именно то, чего хотел Грэг. А я ведь просто грубо настроил синтезатор и сыграл первое, что пришло в голову.

Вы можете что-то посоветовать ребятам, которые начинают заниматься музыкой?

Необходима хорошая основа, полученная от хорошего учителя. Это – самое важное. И учитель не должен тормозить твое развитие. Учитель, наоборот, должен подавать свежие идеи. Существует столько разных техник, что выбрать из них лучшую невозможно. Был один учитель, который хотел научить меня играть в расслабленной манере, но мне никогда таким не стать. Просто собирайте информацию от всех учителей, которых встретите, не оставайтесь постоянно только с одним. Все люди индивидуальны, каждый должен прийти к своей манере игры. Вырабатывать свой стиль – это как головоломку собирать, картинку-загадку. А хороший учитель помогает сэкономить много времени.

Фрагменты интервью журналу Keyboard Magazine, октябрь 1977 года

Перевод: Андрей Гирный

---

Дискография

1980 Inferno

1981 Nighthawks

1983 Harmagedon

1984 Murderock

1985 Honky

1986 The Best Revenge

1989 La Chiesa

1992 Honky [remaster]

1994 Iron Man Vol. 1

1995 Changing States

1999 The Christmas Album

2002 Emerson Plays Emerson

2002 Vivacitos - Live at Glasgow 3CD [with The Nice]

2005 Hammer It Out – The Anthology 2CD

2005 At The Movies 3CD

2006 Off The Shelf

2008 The House of Ocean Born Mary [with Marc Bonilla]

2009 Live from California [with Glenn Hughes & Marc Bonilla]

2011 Moscow 2CD [with Mark Bonilla]

2012 Three Fates Project

2014 Live From Manticore Hall [with Greg Lake]

---

Ссылки

http://www.keithemerson.com/ – Официальный сайт