Энциклопедия

Биография

«У меня нет биографии – есть только дискография».

Чекалин Михаил Геннадиевич (родился 27 мая 1959 года в Москве) – советский и российский композитор, исполнитель (фортепиано, клавишные электромузыкальные инструменты, вокал), художник, продюсер, артист аудиовизуального жанра, стоявший у истоков разных направлений современной музыки в эпоху андеграунда 70-80-х годов, один из пионеров звука, автор сочинений электронной, экспериментальной, прогрессив-рок, симфонической и камерной музыки, а также музыки для театра, кино и балета. После музыкальной школы М. Чекалин учился в музыкальном училище им. Октябрьской революции, по окончании которого поступил в ГМПИ им. Гнесиных. Композицией занимается с 1973 года.

Отец, Геннадий Фёдорович Чекалин (1929-2001) – советский инженер, изобретатель аэростатов, «оставивший после себя более сотни авторских патентных свидетельств на «изделия», большая часть из которых и по сию пору фигурирует только под номерами и по ведомству 1-го отдела», как писал журнал Авиация и Космонавтика, № 12 2003 года.

Михаил Чекалин «безусловно, является одним из самых радикальных и новаторских синтезаторщиков не только в России, но и во всём мире» (Audion, 6/1993; #58/2013 UK); «Чекалин сегодня считается одним из ведущих современных композиторов-диссидентов в России» (Zoltan's Progressive Rock Webpage, США). Композитор симфонической и камерной музыки, клавишник, художник, он движется по самым разным направлениям. В начале своей карьеры он заявил о себе, став таким же преданным понятию «композитор-исполнитель синтезаторной клавишной музыки». Его приход в профессию синтезаторщика-клавишника и дальнейшие шаги по этому пути приходятся на середину 70-х годов и, таким образом, совпадают с периодом расцвета и роста синтезаторной музыки на мировой сцене. Михаил Чекалин известен как единственный из солидных профессиональных композиторов СССР, кто в своих творческих поисках пошёл по пути, противоположному образу мышления культурного официоза. Для этого нужен политический иммунитет, а в его случае это было скорее политическое равнодушие. К тому же он был ещё непростительно молод, а также слишком неординарен и авангарден, чтобы плавно влиться в жёстко консервативный мейнстрим советской современной серьёзной музыки. Тем не менее это привело к самым разным общественным и идеологическим последствиям, поскольку начало его карьеры совпало с эпохой Брежнева, которая, как правило, была репрессивной, хотя и в скрытой форме. В советское время М. Чекалин, будучи лишённым статуса официально признанного исполнителя, не имел возможностей и преимуществ, доступных для публично привлекаемых к выполнению заказов. Обстоятельство, когда Михаил Чекалин создавал фундаментальные музыкальные формы в условиях подполья (дело не только в официальном порицании, но и в отсутствии технических средств), было беспрецедентным. Композитор был проигнорирован именно этой ветвью советского культурного истеблишмента, олицетворяемой функционерами Союза композиторов СССР. Всё это время он был объектом нежелательного внимания со стороны КГБ.

К концу 80-х годов М. Чекалин оказывается одним из наиболее продуктивных, жанрово универсальных, многогранных композиторов электронной музыки не только в России, но и за рубежом. Конец 70-х – начало 80-х годов в его творческой деятельности ознаменовался выходом некоторых его работ этого периода на звукозаписывающей фирме «Мелодия» в виде LP-альбомов Vocalise in Rapide (1987) и Post-Pop – Non-Pop (1989). Позднее, в 1990-91 годах, на «Мелодии» было выпущено 12 LP-альбомов, более или менее полно охватывающих творчество 80-х годов, причём в выпуске участвовала Галерея современного искусства «М'Арс».

Ключевые фигуры «М'Арса» (художники: К. Худяков, С. Шаров, Ю. Миронов) получили неофициальную известность ещё в 80-е годы, как участники группы «Двадцать московских художников». Деятельность группы «Двадцать» была самой популярной из всех, представлявших неофициальное советское искусство. Выставки группы были зрелищным событием, проходившим каждую весну на Малой Грузинской улице в центре Москвы в выставочных пространствах расположенных там мастерских художников-графиков, и собирали достаточно много поклонников искусства, в среднем от 70 до 90 тысяч человек. Наряду с представленными работами «Двадцатки» (живопись маслом, другие техники) неизменной особенностью экспозиционного пространства были амбиентные «звуковые ландшафты» М. Чекалина. Его «абсолют фонограммы», по выражению композитора, был неотъемлемой частью того подлинного московского неофициального художественного андеграунда, который отстаивал художественно достоверное и профессионально грамотное. «Их совместные экспозиции получили право стать первым событием в отечественной художественной практике второй половины ХХ века, где бок о бок с живописью на слух претендовала музыка» (из книги «Малая Грузинская, 28», А. Флорковская).

По мнению журнала Audion, М. Чекалин через серию из 12 LP-альбомов «Мелодия – М'арс» «вывел искусство синтезаторной музыки далеко за пределы её типовой формы» (Audion № 25,6/93, Великобритания). «Он поразил многих своими причудливыми звуковыми творениями. <…> В 1990-91 гг. в сотрудничестве с Галереей современного искусства «М'Арс» была выпущена коллекция из 12 LP, более или менее полно каталогизирующая все его основные работы 80-х годов. Выставки галереи, которые проходили каждую весну на Малой Грузинской улице в центре Москвы, стали одним из главных мест притяжения. В различных выставочных пространствах, наряду с художественными экспозициями, можно было увидеть и «звуковые ландшафты» М. Чекалина. Уникальная и непохожая на привычную тишину галереи современного искусства концепция! Десять из двенадцати альбомов этой серии я бы отнёс к уникальной новаторской классике синтезаторной / мультиинструментальной музыки. <…> …серия «Медитативная музыка для препарированного электрооргана» стала для меня большой неожиданностью. Это, возможно, на 90% органные перформансы, которые, как и большинство его работ, исполняются вживую, очевидно, с использованием большого количества хитростей, линий задержки, эхо-устройств и тому подобного. Эти причудливые экскурсы часто намекают на новаторскую музыку Оскара Сала, раннего Клауса Шульце и такие разные элементы, как современная классическая музыка или более атмосферная и системная музыка Терри Райли или Питера Майкла Хэмела, с участием органа и других инструментов. Кстати, о современной классике – все новые релизы имеют в названии слова Symphony или Concerto. <…> Все остальные релизы серии Mars действительно весьма необычны, и особой похвалы заслуживает самый странный из них Concerto Grosso 1 & 2» (Alan Freeman, Audion #58); «В 1979-99 годах Чекалин выпустил серию альбомов, которые, мягко говоря, необычны» (Eurock on the Web, США).

Не будет преувеличением отметить, что эта серия из 12 LP-альбомов «Мелодии» представляется уникальной как яркое свидетельство живого эксперимента, растянувшегося на целое десятилетие: и по масштабам, и по жанровому разнообразию попыток синтезаторного звучания, и с точки зрения способов и средств художественного выражения композитора-исполнителя в рамках синтезаторной музыки. Целый спектр жанров: от заурядной рок-пьесы до крупных симфонических форм, с разнообразными акустическими звукоподражаниями, нарушающими электронные ожидания слушателя, до собственно электронного звука как продукта собственно электронной эстетики – всё это сосуществует, как в некоей независимой клавишной консерватории нового времени Михаила Чекалина «Виниловая серия», не имеющей аналогов в СССР и России. Представляется уместным добавить, что музыкальные произведения из этого Собрания сочинений исполняются самим композитором, без участия других музыкантов. Именно эта способность выступать как «человек-оркестр» определила его творческий путь; характерно также, что М. Чекалин придерживается исполнительских приёмов «живого» исполнения в реальном времени.

По-видимому, не так уж много синтезаторных клавишников во всём мире, которые могли бы претендовать на опыт столь многомерного богатства в области синтезаторной музыки. Если всерьёз попытаться проследить, какой путь прошла электронная музыка в музыкальной культуре СССР и России последних трёх десятилетий, где это направление практически отсутствовало, а в отечественном музыкознании до сих пор оставалось незаполненным, то можно обнаружить, что этот пробел, возможно, восполняется дискографией М. Чекалина, насчитывающей более 30 альбомов, что, очевидно, позволяет считать композитора ключевой фигурой синтезаторной электронной музыки в СССР и России, начиная с 80-х годов.

В 2000 году стартовал проект, посвящённый первому переизданию некоторых произведений 80-х годов в полном, оригинальном и неизменённом виде, легендарной серии 12 LP «Мелодия» Михаила Чекалина. В 2001 году вышли два CD Concerto Grosso № 1 и Concerto Grosso № 2 (также новые CD-переиздания).

«Оркестровый, симфонический и современный классический стиль, с большим использованием фортепиано, классических и народных голосов, причудливых ударных инструментов, большого количества эха и эффектов, а также некоторых электронных и текстур конкретной музыки. Всё это датируется 1989 годом, а бонусные пьесы включают в себя современный фрагмент киномузыки с использованием аналогового синтезатора и звуков воды, а также 28-минутный «Сон под аккомпанемент голоса и симфонические преобразования» 1990 года, довольно серьёзное произведение, сочетающее элементы Карлхайнца Штокхаузена, Арво Пярта, саундтрека к фильму «2001» и современной классической фортепианной музыки. В целом это [Concerto Grosso № 2] сложный и довольно требовательный релиз, большая часть которого звучит как альбом Клауса Шульце в его классическом оперном стиле, хотя и в очень, очень другом направлении», – по словам Марка Дженкинса. «Михаила Чекалина часто сравнивают с Клаусом Шульце, и, на первый взгляд, это неплохое сравнение. <…> Эта музыка действительно находится между Шульце или ранним Tangerine Dream и более классическими электронными направлениями Мортона Суботника или немелодичными ранними работами Венди Карлос» (Fred Trafton, New Gibraltar Encyclopedia of Progressive Rock, Updated 11/18/07).

«Затем он переходит на ещё более высокий уровень странности, когда начинает бесформенно блуждать, добавляя перкуссии и ещё больше голосов к тому, что выглядит как импровизация авангардной группы. Это, безусловно, его заслуга – он разрушает ваши ожидания! Затем он меняет настроение в сторону гулкой готической вибрации, с алеаторическим грохотом и ворчащими звуками, которые могут вызвать у слушателя желание включить свет <…>. (Он) добавляет вокал, что является почти копией песни Pink Floyd под названием Great Gig in the Sky. Наконец-то его пение хорошо сочетается с инструментарием! Эффект потрясающий и имеет идеальный музыкальный смысл. Затем он переходит в микротональный режим для интерлюдии; и, наконец, возвращается к своему любимому режиму, экспериментальному, диссонансному и быстро вызывающему нетерпение» (Mike Ezzo, Expose). «Это именно то произведение, для которого были созданы наушники, поскольку при случайном прослушивании невозможно уловить все нюансы… Чекалин рисует свои музыкальные пейзажи, звёздные ландшафты, с различными текстурами. Для тех, кто ищет музыку, которая постоянно интригует, которая, кажется, раздвигает границы, тогда исследуйте»; «Это не тот обычный материал, которым я восторгаюсь, и он довольно сильно отличается от того металла, который я слушал в последнее время <…>. Это прогрессивно в самом прямом смысле слова, в том смысле, что он расширяет определение музыки, продвигает, побуждает и раздвигает границы» (Concerto Grosso # 1 & Concerto Grosso # 2, Стефани Соллоу, ProgressiveWorld.net, февраль 2003, США). «Люди, которые устали от избыточных клише и хотят открыть для себя что-то действительно уникальное и особенное в музыкальном плане, должны обязательно послушать. <…> Сплав Чекалина из прежних стилей и новых музыкальных тенденций нужно услышать, чтобы оценить» (Eurock, 2002, США, о Concerto Grosso 1 и Concerto Grosso 2). Эту фразу можно, по сути, распространить на каждое из новых переизданий LP Чекалина. Осенью 2003 года последовал 2CD-сет Meditative Music for Prepared Organ vol. 1 & vol. 2 (запись 1979, 1982-83 гг.). Эта музыка была охарактеризована как «…невероятная давно потерянная жемчужина, которую нельзя пропустить!» (New Gibraltar Encyclopedia of Progressive Rock).

В 2004 году были выпущены следующие 4 переиздания CD и LP: «Симфония-фонограмма» (запись 1988 г.) «…более авангардный музыкальный подход с темами, ставшими гораздо более свободными и экспериментальными в инструментальном отношении. Тематически его композиторское чувство полистилизма и гротеска здесь гораздо более развито» (A. Patterson, Eurock. USA); с дополнительными треками: Ritual-Night for Choir & Drums (1984); Lost Psychedelic (1979) и Democracy of Noise (1989). The Symphony – Phonogram – это действительно впечатляющий альбом, который настоятельно рекомендуется всем любителям электронного и авангардного звучания (Achim Breiling, BabyBlaue-Seiten.de); Green Symphony (1987) с альбомом Borderline State (1988) и бонус-треком Psychodelic Vocalize (1980) «его использование электроники стало более пространственным, сюрреалистичным и мрачно мелодичным. Общий тон стал более мрачным, а намёки на диссонансы начали проникать в его развивающийся стиль. На этом компакт-диске они объединены в пару, создавая совершенно уникальный церебральный опыт прослушивания. <…> Between Spring & Autumn by Stealth (1986) – это начало основного периода, когда Чекалин полностью развил свою идею пост-симфонической музыки. Это, пожалуй, самая ортодоксальная неосимфония, 11-частное произведение, электронные мелодии и темы, которые он включает в полную композицию, мощны, а порой и красивы. В результате создаётся прекрасное впечатление от прослушивания» (А. Паттерсон, Eurock) с «Концертом для фортепиано, синтезатора и голоса» 1991 года. На четвёртом диске представлена «Языческая сюита», записанная позднее в 1990 году и ранее не издававшаяся. «…Это один из лучших не переиздававшихся дисков» (Алан Фримен). Кроме того, в конце 89 – начале 90-х годов Чекалин записал ещё несколько произведений, таких как: Dissonata (1989), Existentions & Reflections (1990), Music for Film (1989), Double Album vol. 1 – A New Age Symphony (1990-92) и Double Album vol. 2 – Identifications (1989-93) и другие. А. Паттерсон: «Этот амбициозный набор из двух компакт-дисков предлагает энциклопедическую выборку эклектичного музыкального подхода Чекалина, сосредоточенного на его филармонической электронной музыке конца 80-х – 90-х годов. Музыка, созданная им в эту эпоху, включает в себя широкий спектр стилей и жанров. Диск 1, озаглавленный A New Age Symphony, состоит из 11 композиций, стилистическая гамма которых варьируется от чисто электронных до фортепианных концертов, а иногда и постпрогрессивного симфонического рока. Сплав стилей и тем, создаваемых музыкантом, предлагает слушателям концептуальное прослушивание, характерное для Чекалина. Его мастерство владения различными стилями и музыкальными дисциплинами порой просто поражает. Диск 2, под названием Идентификации, состоит из 18 треков, которые демонстрируют, как композиторский стиль Чекалина, соединяющий множество разрозненных музыкальных частей, порой превращается в причудливое и совершенно уникальное концептуальное целое. Здесь, как и на Диске 1, он сочетает множество музыкальных влияний: красивые вокалы и симфонические аранжировки, наполненные уникальными синтезированными имитациями саксофона, элементы хард-рока, авангардного джаз-рока, рейва и намёки на техно, а также экспериментальные и причудливые тематические аранжировки. В итоге алхимия разнородных звуков создаёт яркий и неповторимый звуковой гобелен, который отличается самобытностью и прекрасно сочетается друг с другом. <…> Выпустив альбом «Диссоната», Михаил Чекалин продолжает пост-симфоническую музыкальную традицию, выходя за рамки своего экспериментального периода 70-80-х годов. Он был записан за одну сессию в 1989 году. <…> Одной из форм протеста поколения авангардистов после Второй мировой войны (период Штокхаузена и Булеза) был отказ от классических форм музыки, а также от классической терминологии. Так, единственное сочинение Булеза под названием «Соната» не является сонатой по определению. Однако поколение 70-х и 80-х годов вернулось к классическим формам и названиям. Михаил Чекалин, будучи одним из значительных художников своего поколения, тем не менее, продолжает традицию протеста в духе авангардистов. Он продолжает разрушать границы, но сегодня использует доступные технологии в поисках новых многомерных оркестровых форм, создавая тем самым новую полиинструментальную форму электронной музыки и перформанса.

В 80-е годы рок-музыка практически полностью утратила свою протестную составляющую, а электронная музыка всё больше напоминала декоративные обои и развлечения. Тогда Чекалин оторвался от любой формы, работая в оппозиции к общепринятым стереотипам и ассоциациям, связанным с электронной музыкой, и эстетике электронного музыкального мейнстрима. <…> Existentions (1990). Заглавный трек этой работы Михаила Чекалина – один из самых мощных его пост-симфонических пейзажей. Длительность композиции составляет 56 с лишним минут, она буквально вибрирует и волнообразно переливается, превращаясь в музыкальный калейдоскоп, переполненный вихревыми тональными красками пульсирующего электронного звука. <…> Reflections – возможно, самый красивый альбом, созданный Михаилом Чекалиным. Состоящий из 6 частей, каждая из которых создаёт несколько иную звуковую атмосферу, симфоническую по структуре, но разнородную по стилистическим тенденциям.

Общим знаменателем является яркое ощущение плавных аранжировок и богатых мелодических тем. В различные произведения он включает пространственные джазовые переливы, драматические, порой резкие симфонические аранжировки и электронные звуковые ландшафты с периодическими диссонансами. Такое сочетание элементов позволяет встряхнуть сознание слушателя и перевести его в более высокое состояние, когда музыкальный поток динамично переключается. Музыка альбома накладывает чарующее музыкальное заклинание, заставляя слушать снова» (Eurock. USA).

«Общим знаменателем является яркое ощущение плавных аранжировок и богатых мелодических тем. Он включает в различные произведения пространственные джазовые переливы, драматические, порой резкие симфонические аранжировки и электронные звуковые ландшафты с периодическими диссонансами. Такое сочетание элементов позволяет встряхнуть сознание слушателя и перевести его в более высокое состояние, когда музыкальный поток динамично переключается. Музыка альбома накладывает чарующее музыкальное заклинание, заставляя слушать снова» (Eurock. USA).

В 1993 году некоторые из произведений Чекалина были изданы фирмой Erdenklang Musikverlag (Германия) в виде сольного альбома Night Pulsation. «Это космическая музыка, пропитанная оркестровым величием, электронной эклектикой и вокальной чувственностью. Чекалин – звуковой волшебник, вызывающий духов своего русского наследия и пропитывающий их космическими эмоциями. Классические влияния Прокофьева, Стравинского и Рахманинова, а также народные мелодии и восточно-православные хоровые пассажи придают этой музыке притягательную ауру эпического драматизма, не впадая при этом в претенциозность. Взаимодействие электроники и перкуссии наполнено волнением и оригинальностью. Голос Чекалина иногда напоминает вокальную работу Питера Гэбриэла в саундтреке к фильму «Страсть» (Heartbeats, лето 1993 года, США).

«Синтезаторная музыка Night Pulsation наполнена таким воодушевлением, жизненной силой и воображением, что не вызывает никаких сравнений ни с Берлинской школой, ни с американской сценой, ни с каким-либо другим из существующих в настоящее время направлений в музыке. Одним словом, альбом представляет собой весьма харизматичную и оригинальную работу… Действительно, ситуация, в которой оказался Чекалин, своеобразно иронична – несмотря на то, что ему приходится работать в среде, долгое время не располагающей к экспериментам и поиску новых методов, именно эта изоляция позволяет ему оставаться самим собой, не запятнанным тем, что было до него, не испорченным никакими предвзятыми идеями. Насыщенный звуковой драмой, местами наполненный последствиями катастроф, а местами – катарсисом, Night Pulsation является настоящим произведением искусства» (Даррен Бергштейн, i/e, лето 1993, США). «Чекалин, возможно, является ведущим артистом из России в области космического синтезаторного звука» (Eurock, 5/93, США).

В 1991 году вышла компиляция восточноевропейской электронной музыки Looking East – Electronic East (Erdenklang, Германия), включающая две композиции М. Чекалина. Именно Чекалин выступил в качестве помощника продюсера Ульриха Рютцеля из Erdenklang, который рекомендовал своих братьев по ремеслу и соотечественников (Эдуард Артемьев, Свен Грюнберг, Эркки-Свен Тююр, Лепо Сумера, Владимир Мартынов, Пеэтер Вяхи, Антон Батагов) для этого зарубежного издания мирового масштаба (тем временем в Эстонии возникла своя собственная государственность… Впервые в мировой истории звукозаписи в историю вошло издание, представляющее русскую электронную музыку на международной электронной музыкальной сцене (до этого издания не было ни одного зарубежного, представляющего какие бы то ни было электронные произведения из России)).

В 90-е годы Чекалин не ограничивается сочинением электронной музыки, как, например, созданием «Вероятностной симфонии в стиле джаз», записанной с джазовым трио в 1994 году и изданной позже на Leo Records, Великобритания (серия «Золотые годы нового джаза»), где, по словам Барри Уизердена, есть «…много захватывающей импровизации и постмодернистской камерной музыки» (Jazz Review, 2002, Великобритания). «Михаил Чекалин и его квартет распространяют атмосферу таинственности среди вкраплений прогрессивного рока и полуклассических направлений. По сути, общее звучание группы можно сравнить с симфонией абстракций» (allaboutjazz.com).

«Назвать затворника Михаила Чекалина российским Жаном-Мишелем Жарром было бы не совсем корректно, но, имея в своей дискографии более сорока сольных альбомов космической синтезаторной музыки, Чекалин успел прославиться далеко за пределами Москвы, где он предпочитает работать в одиночку… «Вероятностная симфония в стиле джаз» была записана вживую, без предварительных репетиций и обсуждений, и представляет собой удивительное (хотя порой и утомительное) шестидесятипятиминутное путешествие по «ничейной земле» между музыкальными жанрами. Короче говоря, это звучит как ничто другое, что вы когда-либо слышали – слишком странно и бессвязно, чтобы под него замирать, слишком разбросано и размыто, чтобы понравиться тем, кто ожидает русского Return to Forever, но достаточно увлекательно, чтобы заставить этого слушателя, по крайней мере, захотеть поискать другие работы этого малоизвестного мастера клавишных» (Dan Warburton, /Signal to Noise, март 2002, США /, ParisTransatlantic magazine).

«Это лабиринт продолжительностью 65 минут, основой которого являются сложные звуковые ландшафты, создаваемые Чекалиным с помощью синтезатора. Ощущение бесконечного пространства и выжженные текстуры Чекалина подрываются ритмической неровностью и постоянными отступлениями в сторону» (Филипп Кларк, The Wire, 2002, Великобритания). «Эта музыка – то, что мы называли «прогрессивной», пока это название не присвоили Yes, Pink Floyd <…> это музыка, будоражащая кровь» (Дункан Хейнинг, Jazzwise, май 2002, Великобритания).

Чекалин пишет и для симфонического оркестра. «Чёрный квадрат» (в исполнении Большого симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии, 2 мая 1997 года) и цикл камерной музыки «Последние сезоны» (CCn'C Records, 2001, Германия) – …вневременной авангард, устремлённый к сути жизни и музыки <…> …мощный поток, идущий от Прокофьева, скажем, к Пярту, в мистической традиции Скрябина, Стравинского, Шостаковича…» («Последние сезоны», ремарки К. Сальвесена, CCn'C Records, 2001, Германия).

«Посвящая эту работу Малевичу, я отсылаю себя к началу века и стремился уловить образ своего собственного конца века. Фокус рождается из напряжения между двумя полюсами: начало – конец, прошлое – настоящее, история – личная история, модерн – постмодерн», – в формулировке Михаила Чекалина по поводу композиции «Чёрный квадрат».

«Слышал ли я ещё что-нибудь подобное? Никогда. Эта музыка могла бы появиться у Шостаковича или Айвза, если бы они прожили достаточно долго, чтобы получить в руки оркестр, несколько сэмплеров и компьютер» (UK 70s progrock.com).

Для российской сцены основоположником амбиента стал М. Чекалин. Он создал звуковое сопровождение знаменитых экспозиций «Двадцать московских художников» на Малой Грузинской в 1978-80-х гг. (один из дисков Исторического издания, том 2 Background-Underground, также имеет название Sound Ambience).

«…постмодерн определил свои основания как свободу скольжения вверх-вниз по оси времени, избавившись от иерархии «высокого» и «низкого», провозгласив свободное непривязанное парение над и вокруг художественных языков – жанровых, аспектуальных, стилистических. В 70-е – начале 80-х годов в СССР наиболее интенсивно занимались исследованиями такого рода художники, принадлежавшие к кругу Малой Грузинской. Вместе с ними присутствовал компонент, необходимый для существования произведения искусства эпохи постмодерна, – публика. Каждую из неофициальных выставок художников за три недели посетило 70-90 тысяч зрителей. Публика восприняла это событие с огромным интересом. <…> Отношение [М. Чекалина] к музыкальному произведению как к фактурному полотну: полистилистическому, гетероморфному, эклектичному образованию, одновременно элитарному и народному, во многом совпадало с пониманием искусства художниками – «людьми семидесятых».

Многожанровая музыка М. Чекалина, «сочетающая в себе классическую музыку, джаз, фри-джаз, рок- и психоделическую музыку», «с многослойной фактурной звуковой атмосферой и продуманной структурой, квазиархитектурной с точки зрения выверенных пропорций», «сочетающая в себе классическую симфоническую музыку, джаз, прогрессивный рок и арт-рок [его музыка] представляла собой по звучанию аналог полистилизма художников-мужчин 70-х, их ассоциативной экспансии, их метафоричности, переходящей в пластическую метаморфозу» (из книги «Малая Грузинская, 28. Отдел живописи Объединённого комитета художников-графиков 1976-1988» А. Флорковской и о DVD-фильме М. Чекалина «Поругание Пацифика…»).

Было большое столкновение между уровнем авангардного музицирования, самим его размахом, соответствующим возникающей сложности второй (альтернативной) консерватории, и теми субтерраниальными способами подпольного существования, отнюдь не столь желанными, как это принято описывать в ретроспективе, в которых искусство новой музыки России осуществлялось на протяжении двух последних десятилетий XX века.

В начале 80-х годов, после предшествующих творческих изысканий в области так называемой серьёзной музыки, как классической, так и современной, а также новой музыки, возникшей в лоне рок-культуры или свободной джазовой импровизационной сцены, разносторонне интерпретируя музыкальные языки, композитор обрёл собственный синтаксис, сформулированный как эклектичный филармонический стиль (согласно экспертизе каталога Erdenklang). Таким образом, Михаил Чекалин заложил основы «филармонического нью-эйджа», переосмыслив само понятие электронного музицирования как способа мышления, способа освоения всей многослойной сложности партитуры по её «вертикальной оси». Тем самым было достигнуто и избавление понятия электронной музыки от уязвимого положения технически-ориентированного искусства (в случае электронной музыки как отдельно взятого жанра).

М. Чекалин создавал основной массив своей дискографии в условиях, когда любая несанкционированная сверху звукозаписывающая деятельность считалась незаконной и, следовательно, каралась законом, а кроме того, такая деятельность была практически невозможна в условиях монопольного господства государственной фирмы «Мелодия Рекордз». Благодаря своей индивидуалистической концепции «абсолюта фонограммы» композитору удалось породить целую эпоху и преодолеть жанровый разрыв в истории отечественной звукозаписи. Выйдя на мировую музыкальную сцену, М. Чекалин оказался настолько «не испорченным предвзятыми идеями» и «самостоятельной единицей», «что не вызывает никаких сравнений ни с Берлинской школой, ни с американской сценой, ни с любым другим существующим музыкальным течением», по словам Д. Бергстайна (I/E, Summer '93, USA), компенсируя отсутствие России в международных рамках электронной музыки.

При оформлении обложек пластинок серии «Мелодия» были использованы репродукции «Двадцати московских художников». Этот оригинальный дизайн был частично переделан при подготовке репринтного издания в формате CD. В обновлённое художественное оформление вошли подлинные слайды с фрагментами аудиовизуальных перформансов, проведённых на базе «Экспериментальной студии электронной музыки и световой графики» (основатель – М. Чекалин), «непосредственного преемника студии Скрябина» (Keyboard, June 1988, USA), созданной Михаилом и Дмитрием Чекалиными и С. Дорохиным в 1978 году; студия просуществовала до 1992 года. В этом не самом известном подвале дома № 5 по улице Москвина собирались интеллектуалы всех мастей: от студентов до театральных продюсеров, художников и психотерапевтов. Физик Дмитрий Чекалин и промышленный художник Сергей Дорохин построили уникальный цветовой орган собственной конструкции, который придаёт музыке Михаила «линейно-цветовую аранжировку в стиле Кандинского». Этот период оказался очень значимым в творчестве Михаила Чекалина: его экспериментальная студия «Электронная музыка и световая графика» фактически предвосхитила футуристический вид искусства «Лазериум» (лазерное шоу) [Видеоистория света и звука, Том. 1, DVD-диск]. Используя специально изготовленное уникальное проекционное оборудование студии Light Graphics, М. Чекалин со своими единомышленниками ставит аудиовизуальные спектакли на многих сценах Москвы. Ему достаётся вся доля трудностей и нелепостей эпохи: от подвального существования столичного творческого андеграунда с вызовами милиции и последующими допросами в КГБ до выхода на сцену в самых престижных местах, в больших концертных залах или на сольных концертах в Доме художника, Доме учёного или Московском планетарии. В конце 70-х – начале 80-х годов на сцене Московского дворца молодёжи, Центрального дома работников искусств, Дома архитекторов и других проходили выступления М. Чекалина в формате Audio-Vision.

Этой же парадоксальностью, видимо, объясняется и тот любопытный факт, что, несмотря на полуподпольное существование, М. Чекалину время от времени поступают заказы на создание музыки для телевизионных, кино- и театральных постановок, реализуемых известными московскими (и не только московскими) продюсерами и режиссёрами.

Возвращаясь к биографии Чекалина, следует отметить тот факт, что сочинять он начал в 1973 году. Образование он начал традиционно – в 10 лет поступил в музыкальную школу, затем в музыкальное училище, а после его окончания – в Институт имени Гнесиных. Всё это время Михаил занимался игрой на фортепиано, хоровым дирижированием, а также сочинительством; приобрёл богатый опыт хорового пения, так как ему пришлось освоить разнообразный хоровой репертуар: от музыки эпохи Возрождения до современных композиторов. Кроме того, ему приходилось исполнять все виды фортепианной музыки и сочинять для других исполнителей. Михаил Чекалин был постоянным концертным исполнителем, в неофициально организуемых концертах, прежде всего, играя собственную фортепианную музыку или импровизируя в различных стилях – от авангарда до рок-оперы.

Однако к концу 70-х годов достаточно плавный ход его карьеры был прерван «искусствоведами в штатском», он был изгнан из академических рядов «за политическую индифферентность и пропаганду чуждой музыкальной культуры», то есть за то, что Михаил Чекалин был сильно увлечён Айвзом, Бартоком, Стравинским, Лютославским… не говоря уже о других направлениях новой музыки, процветающих в лоне рок-культуры или свободной джазовой импровизационной сцены. Отныне, оставшись один на один со своими творческими поисками, М. Чекалин выходит на профессиональную сцену. Лишившись возможности карьерного роста в формальном русле так называемой серьёзной музыки, он упорно продолжает свои художественные поиски в неформальной среде (чем создаёт парадоксальный прецедент академического андеграунда). В то же время он участвует в качестве клавишника и аранжировщика во многих поп- и рок-группах различного толка, среди которых наиболее известен на советской эстраде того периода (1978 г.) вокально-инструментальный ансамбль «Самоцветы». Что касается собственных звукозаписей, то в силу обстоятельств он вынужден заниматься ими в полуподполье.

И, наконец, в 1982 году, «сделав своей эстетической, социальной и политической концепцией отказ от конформизма, смешения или сотрудничества с кем бы то ни было» (The Wire, 2002, UK), М. Чекалин полностью погружается в свой независимый электронный эксперимент, «замуровав себя в своей студии» (Improjazz, Avril 2002). Как утверждал ещё в 1991 году священный для клавишников журнал Keyboard, «Melodia Records и Михаил Чекалин не ладят. 32-летний синтезаторщик никогда не покупался на советскую версию корпоративной линии; хотя монополистическая фирма выпустила два его первых альбома – «Вокализ в рапиде» и Post-Pop – Non-Pop, он отказался записываться на их государственных площадках. Теперь он сделал ещё один шаг к творческой самостоятельности, договорившись с московской авангардной галереей «М'Арс» о выпуске комплекта из 12 альбомов оригинальной музыки…»

Всё дело в том, что это советский андеграунд, увиденный глазами западного человека и соответствующий западному представлению о человеке, сделавшем себя сам. И хотя советский вариант того же самого подразумевал и отказы другого, более жёсткого рода, факт остается фактом: М. Чекалин действительно сделал себя сам. Его самостоятельный электронный эксперимент, совпавший с расцветом электронной музыки на Западе, как уже говорилось выше, закрепил за композитором репутацию «одного из самых радикальных и новаторских синтезаторщиков не только в России, но и во всём мире» (Audion, 1993, Великобритания), «чья новаторская работа открыла новые музыкальные горизонты» (Billboard, 1990), заложила, в частности, основы филармонического нью-эйджа. Таким образом, эксперимент, состоявшийся 25 лет спустя, в художественном отношении можно смело утверждать, как свершившийся факт.

В целом творчество М. Чекалина в значительной степени сложилось к концу 90-х годов, и вся его дискография, насчитывающая более 30 альбомов, занимает особое место в отечественном репертуаре. Наряду с вышедшими работами в запасе имеется большое количество экспериментальных записей, совершенно уникальных по своей природе, а также около десятка неизданных альбомов великолепной музыки, созданной недавно и услышанной лишь немногими из близкого окружения.

В 80-е годы Михаил Чекалин создаёт музыку для постановки спектаклей и создания фильмов. Спектакль «Малыш» (инсценировка повести культовых российских фантастов Бориса и Аркадия Стругацких в Центральном детском театре, Москва, 1984 г.) – не только первая постановка научно-фантастического произведения на советской сцене, но и первая демонстрация аудиовизуального лазерного сценографического подхода, автором которого является сам композитор.

Уместно упомянуть и «Археологию» известного российского театрального драматурга начала 90-х годов А. Шепенко, постановка МХАТа (1990), которая была вправе приобрести статус знакового для поколения 80-х спектакля. «Детективная история каменного века» А. Володина была поставлена А. Эфросом (1985 г.) в Театре на Малой Бронной. «До прилёта третьего петуха» в Московском театре Миманс – одна из первых постановок спектакля после В. Шукшина – была осуществлена ещё в 1982-83 гг. и так далее.

Также создавались саундтреки к художественным фильмам (киностудия «Мосфильм», киностудия «Белорусфильм», студия «Центральное телевидение»), к анимационным и документальным телефильмам, научно-популярным и образовательным программам. В 90-е годы музыка М. Чекалина постоянно звучит в качестве фонового сопровождения тележурналов из горячих точек.

M. Чекалин пишет электронную музыку и для совершенно непредсказуемых случаев, как, например, музыку для комплексов подвижных оздоровительных упражнений для детей (выпущенных в журнале «Колобок» [Колобок – персонаж русской сказки, известный своей ловкостью] в формате гибкого диска); музыку для брейк-данса для дипломной работы в Школе МХАТ; музыкальную часть программы музыкальной психотерапии, разработанной в клинике неврозов З.П. Соловьёва и другое.

Среди всех этих прикладных форм музицирования «по случаю» были и действительно интересные, привлекающие внимание заказы, как, например, его занятия хореографическими постановками. Было несколько попыток постановки балета, в частности, в компании с ленинградским балетмейстером Б. Эйфманом. Их совместные усилия вылились в первый советский ледовый балет «Фауст XX века» (под руководством И. Бобрина в его «Ледовом театре»). Ледовый балет гастролировал по всему миру, так как «Ледовый театр» выезжал на свои многочисленные гастроли и имел серьёзный успех.

Композитор М. Чекалин снялся в нескольких документальных фильмах (конец 80-х – начало 90-х годов), например, «Абсолютное соло» (Центральная студия документальных фильмов) или «Введение в интуицию» (Центральное телевидение России), а также в целом ряде телевизионных проектов: «Под знаком Пи» (1991), «Музыка не для всех» (1993), «Кафе Обломов» (1994), «Программа А» (1995) и другие.

В 1995 году М. Чекалин выпускает двойной CD альбом под названием «Нонконформист», снабдив его, вместо обычных примечаний в буклете к диску, публицистическим эссе… Альбом включает несколько специально написанных треков, размышляющих на новые модные тенденции, в частности – два хардкоровских рейв-трека. «Чекалин – крупнейший российский композитор-электронщик с негромким, но мировым именем. <…> Поп-музыку Михаил писал или шутки ради, или с лёгкой неприязнью к объекту сочинения, препарируя и синтезируя её примерно с теми же настроениями и целями, что учёный в лаборатории, исследующий дохлую лягушку. Поскольку Михаил Чекалин – очень талантливый человек, с ненавистью и сарказмом он пишет поп- и данс-музыку значительно лучше и интереснее, чем масса иных авторов – с любовью и рвением. Замечательный альбом для ума и сердца, созданный одним из великих ненужных художников современной России» (А. Троицкий, «Плейбой», январь 1997).

Наряду с электронными произведениями (в частности, в свет выходили такие CD, как «Альбом с симфонией» (1995); «Бог фарфора» (1997); «Избежание страсти к острым и колющим предметам» (1999)) композитор возвращается, так сказать, к некогда забытому прошлому и отступает от своего сольного кредо человека-оркестра – не записываться ни с кем. Так, в 1994 году, появляется сочинение, исполненное и записанное вживую совместно с джазовым трио в студии театра «Современник» – позже «Вероятностная симфония в стиле джаз» будет выпущена в свет в Лондоне (Leo Records London, UK 2001); «Чекалин сделал своим эстетическим, социальным и политическим кредо не приспосабливаться, не сходиться и не сотрудничать ни с кем и всего добился исключительно в своей подвальной студии в Москве (Филип Кларк, журнал Wire, 2002, Великобритания. Золотые годы советского нового джаза, Том 2 (Leo GY 405—408)).

При всём этом многообразии участия в различных сферах художественной жизни творческий облик автора, его подлинная значимость в музыкальной культуре 80-х и 90-х годов всё же остается за огромной частью его композиций, которые не смогли соприкоснуться с внешними традиционными формами жизни (перформансами, рок- или академическими концертами)…

В период после миллениума Чекалин продолжает писать новые произведения, а также выпускать CD-издания. В качестве примера можно привести четыре CD-альбома, выпущенные на немецком лейбле CCn’C (Blowing Off the Inferno; Return of the Inferno; Living with the Inferno), включая чисто акустический проект для квартета, камерных ансамблей и оркестра Kidnapping Europe, а также серия новых электронных изданий произведений пост-симфонической концепции, которую он озвучил в некоторых своих предыдущих работах, а также заявил в названии одной из них Poruganie Patsifika – пост-симфония в 9 частях; «Как следует из названия, музыка является пост-симфонической в том смысле, что она повторяет симфоническую форму прошлого, но стилистически выходит за рамки этого жанра, вливая в него неоэлектронную палитру, мало похожую на экспериментальный стиль европейской сцены, находящейся под немецким влиянием, или поп-музыку. <…> После нескольких прослушиваний можно сказать, что The Desecration of a Pacific Sign представляет собой не только лучшее из прошлого, но и творческий шаг вперёд для будущего электроники в музыкальном плане. Он передаёт дух и энергию прежних времён и с помощью какого-то алхимического музыкального процесса оживляет её, необработанную и неосквернённую, творчески исследуя новые звуки и композиционные стили в этом смелом новом мире новой цифровой сферы» (А. Паттерсон, Progression #51, США). Также некоторые другие новые пост-симфонические CD: Post-Realism 1 & Post-Realism 2, The PostElectric Symphony, Untimely, Paradigm Transition, Catharsis, SupremusContinue; а также некоторые переиздания 80-х – начала 90-х годов: Симфония-фонограмма, Concerto Grosso, Existentions, Reflections, Music for Film, Ad Marginum, In Concert I & 2 Live 93 Михаила Чекалина и Александра Айзенштадта, Porcelain God, Avoiding the Desire for Cutting & Piercing Objects, Saturn и другие); Даррен Бергстайн: «Paradigm Transition, переходя от авангардно-симфонических стратегий в одну минуту к заумной, мутантной пост-барочной электроклассике в следующую, скачет по сцене, как шизоидный Вангелис, сошедший с ума от психоделической советской контрабанды. «Поругание Пацифика» делает то же самое, сдирая холодную академическую оболочку с постмодернистской классической музыки XX века путём вкрапления электроники в более свободную композиционную матрицу; Чекалин – настоящая Мать Изобретений, издевающаяся над фортепиано, швыряющая рожки и размазывающая по стереополотну всевозможный синтетический хаос с просчитанным, напыщенным весельем. Подтверждение этому можно найти в Untimely, с подзаголовком Music for Virtual Orchestra, чьи металлические струны, переливы духовых и россыпи неопределённых шумов напоминают генеративные компьютерные экзальтации Тода Мачовера, больше похожего на Фрэнка. Чекалин остаётся настоящим оригиналом» (Signal to Noise, Issue # 50/ June-July 2008, U.S.).

И, наконец, изданная в США в период с 2006 по 2013 год полная коллекция – каталог CD MIrRecords/Eurock включает произведения 70-х – 90-х годов. Дело в том, что музыка Чекалина – это фонограммы, то есть записи, которые существуют как единственная форма сочинения и исполнения автором. И как путь писателя к читателю лежит только через книгу, так и подобный композиторский стиль адресован звукозаписывающим компаниям, с помощью которых музыка Чекалина только и могла вступить в контакт со слушателями. «Шостакович для поколения электроники», «CD Михаила Чекалина с пост-симфонической музыкой, преодолевающей границы электроники, неоклассики и джаз-фьюжна!». «Пожалуй, это самый влиятельный современный композитор последних 35 лет на территории бывшего СССР, ныне России. Его творчество было экспериментальным; фактически его творческий замысел заключался в том, чтобы проложить новые стилистические пути» (А. Паттерсон, журнал Progression №51, США).

Михаил Чекалин, MIR Records, Переиздания и новая музыка, А. Паттерсон: «В период с 2005 по 2010 год американская компания MIR Records выпустила восемь изданий, посвящённых творчеству Михаила Чекалина. Лейбл выпустил 4 CD и 4 DVD, представив его творчество совершенно новой аудитории по всему миру. Теперь лейбл MIR приступает к реализации нового амбициозного проекта, который начнётся с серии из шести компакт-дисков под названием «Историческое издание», включающей ранее не издававшиеся материалы из его личного архива. Затем последует весь каталог его ранее выпущенных альбомов, а также неизданные архивные записи и совершенно новая музыка. Серия Historic Edition посвящена музыке середины 70-х – начала 80-х годов. В неё не вошли ни один из ранее выпущенных релизов «Мелодии», а представлен материал, ранее никак не издававшийся. Кроме того, «МИР» выпустил новую серию из 28 альбомов, в которую вошли как новинки пост-миллениума, так и ремастированные переиздания Чекалина. Среди них – подборка авторитетных альбомов, выпущенных для государственного лейбла «Мелодия» в конце 80-х и начале 90-х годов. Музыка охватывает широкий стилистический спектр – от разнообразной экспериментальной электронной музыки под влиянием ритма и авангардных пост-симфонических экспериментов до плотных, амбиентных, неоклассических космических музыкальных композиций для клавишных и синтезатора. На протяжении всех 39 альбомов, выпущенных к настоящему времени лейблом MIR records/Eurock, можно услышать поразительно высокий уровень творчества и новаторский дух музыки, которую Михаил Чекалин создавал на протяжении всей своей карьеры. По мере того как слушатель знакомится с музыкальным развитием Чекалина на протяжении многих лет, он фактически слышит аудиодокументацию истории экспериментальной музыки одного из ведущих российских музыкантов и композиторов за последние полвека. Социально-политическая динамика создания искусства, музыки и реальной жизни чётко прослеживается в интенсивности и эмоциональной силе музыки Михаила Чекалина».

Также в числе работ «Что такое есть пО…» – моно-опера для драматической актрисы на тексты Хармса и Введенского «…особенно ценится на Западе и за германо-российский симфонический размах, и за умение воспроизводить тембры любых музыкальных инструментов так, что даже самая фантастическая электроника кажется их органическим продолжением» («Русский NEWSWEEK», 26 мая-1 июня 2008 года, № 22, Дмитрий Ухов). «…я считаю, Чекалин поразителен… это невероятная давно потерянная жемчужина, которую нельзя упустить!» (Фред Трэфтон, New Gibraltar Encyclopedia of Progressive Rock, CE-CM Chekalin, Mikhail 7/12/02).

В ноябре 2019 года Михаил Чекалин стал лауреатом международной премии «Чистый Звук» в номинации «Симфоническая музыка» за лучшую запись собственного произведения «Времена Года и Чёрный Квадрат», изданного СС'n'C Records.

---

Дискография

1988 Вокализ в рапиде

1989 Post-Pop - Non-Pop

1991 Медитативная музыка для препарированного электрооргана 1

1991 Медитативная музыка для препарированного электрооргана 2

1991 Медитативная музыка для препарированного электрооргана 3

1991 Практическое музицирование 1

1991 Украдкой в промежутках весны и осени

1991 Практическое музицирование 2

1991 Зелёная симфония – Ритуал ночи для голосов

1991 Пограничные состояния

1991 Симфония-фонограмма

1991 Введение в интуицию

1991 Concerto Grosso 1

1991 Concerto Grosso 2

1991 Русская мистерия

1993 Фильм-музыка 1

1993 Двойной альбом с симфонией в стиле нью-эйдж. Диск I

1993 Двойной альбом с симфонией в стиле нью-эйдж. Диск II

1993 Пульсация ночи

1995 Альбом с симфонией

1996 Нонконформист 2CD

1997 Аналоговая магия 4CD

1997 Бог фарфора

1999 Избежание страсти к острым и колющим предметам

2000 Concerto Grosso 1

2001 Concerto Grosso 2

2001 Вероятностная симфония в стиле джаз в 5 частях для 4 исполнителей

2001 Последние времена года. Чёрный квадрат

2002 Сатурн. Изделие №…

2003 Фортепиано

2003 Медитативная музыка для препарированного органа, диск 1

2003 Медитативная музыка для препарированного органа, диск 2

2004 Симфония-фонограмма, диск 3

2004 Зелёная симфония – Пограничные состояния, диск 4

2004 Украдкой в промежутках весны и осени, диск 5

2004 Языческая сюита

2004 Paradigm Transition

2004 Untimely

2005 Поругание Пацифика

2005 59 стихотворений русских поэтов о любви

2006 Осень Небожителя – Лирика Ли Бо

2006 Лешики

2008 Что такое есть пО…

2008 Kidnapping Europe

2010 Catharsis

2011 Blowing Off the Inferno

2011 The Return of the Inferno

2012 Living with the Inferno

2012 Historic Edition vol. 1 – A Well Prepared Electric Organ

2012 Historic Edition vol. 2 – Background-Underground

2012 Historic Edition vol. 3 – Free Piano

2012 Historic Edition vol. 4 – Just Bits & Pieces

2012 Historic Edition vol. 5 – Open Piano Psychedelic Nocturne…

2012 Historic Edition vol. 6 – Tercium Organum – Disturbances…

2012 Piano Variations

2012 Saturn

2013 In Concert II [with Alexander Eisenstadt]

2014 Dissonata

2014 Requiem for Unofficial Moscow Artist – PostSymphony № 12

2014 Symphony #13

2015 Mahavox Symphony 1

2015 Mahavox Symphony 2

2015 PIano No Concerto, Protest, Anthems [with Alexander Eisenstadt]

2016 Music for Film

2016 Existentions

2016 Ad Marginum

2019 Reflections

2016 In Concert I [with Alexander Eisenstadt]

2016 Double Album vol. 1 – A New Age Symphony

2016 Incantation Songs

2016 A Pagan Suite

2016 Probability Symphony in the Style of Jazz in 5 Parts for 4 Players [with New Jazz Trio]

2016 Meditations for Prepared Electric Organ vol. 1

2016 Post-Pop-Non-Pop

2016 Between Spring & Autumn by Stealth

2016 Concerto Grosso 1 & 2

2016 The PostElectric Symphony

2016 Supremus Continue

2016 Are We Here, Are We Long Gone? NeoAmbient PostMeditative

2018 Ecstatic Lullaby

2018 A Bathroom for Esthete

2019 Double Album vol. 2 – Identifications

2019 Porcelain God

2019 Avoiding the Desire for Cutting & Piercing Objects

2019 Meditations for Prepared Electric Organ vol. 2

2019 Vocalise in Rapid

2019 Green Symphony – Borderline States

2019 Symphony-Phonogram

2019 FortePiano

2019 Post-Realism 1

2019 Post-Realism 2

2019 MonoOpera – What Is Po..? [with Natalya Vlassova]

2019 PostAmbient Symphony

2019 Kidnapping Europe

2019 Alive@50 – Post-Requiem

2019 The Eurock Post-Symphony

---

Ссылки

http://www.chekalin.net/index.php?lang=russian – Официальный сайт

Биография

Свен Харалдович Грюнберг (Sven Grunberg) – советский и эстонский композитор шведского происхождения, родился 24 ноября 1956 года в городе Таллин (СССР). В детстве обучался в Таллинской музыкальной школе по классу теории. Наиболее известен своими медитативными органными и электронными произведениями, связанными с концепциями тибетского буддизма.

Творческую деятельность начал в конце 70-х годов, подражая синтезаторной рок-музыке Вангелиса и Китаро. Тогда Свен Грюнберг был лидером прогрессивной рок-группы Mess, основанной им в январе 1974 года вместе с Хярмо Хярмом, который создал различные электронные устройства, расширившие композиторские возможности Грюнберга в реализации его музыкальных идей.

Несмотря на годы существования группы и многочисленные концертные выступления, Mess не выпустила ни одного студийного альбома из-за противоречий своего музыкального стиля с советской идеологией; лишь в 1995 году Грюнберг выпустил компиляцию из нескольких сохранившихся записей Mess, а в 2004 году – полный ремастированный альбом.

В середине 80-х годов обратился к космическому и амбиентному звучанию, включая, насколько возможно, фольклорные элементы. Это заметно в его композициях, где появились восточные мотивы, круто замешанные на органно-электронных спецэффектах. Так, его пьеса «Цветение» из альбома «Дыхание» (Hingus) по уровню медитативного воздействия заметно превосходит многие композиции Клауса Шульце.

С самых первых произведений музыку Свена Грюнберга отличает романтическое звучание, философская глубина. Отсюда и предпочтение свободно развивающихся повествовательных форм. Среди всех прочих достоинств музыки автор считает особенно важной её способность вызывать мир зрительных образов, ассоциаций, способность открывать в человеке духовные силы.

Грюнберг известен как автор музыки к кинолентам «Отель «У погибшего альпиниста», «Заклятие долины змей», «Декабрьская жара» и многим другим. Он также написал музыку к анимационному фильму «Муфта, Полботинка и Моховая Борода» и даже сыграл роль в картине «Реквием». Он сотрудничал с кинорежиссёром Олафом Нойландом и написал саундтреки к большинству его фильмов.

Свен Грюнберг является лауреатом Национальных премий Эстонии в области культуры (1994, 2017), а также председателем правления Эстонского института буддизма.

Hingus (Дыхание)

В этом альбоме Свен ищет вдохновения в естественной чистоте и целостности природы, в старинной музыке с её пантеистическим взглядом на мир. В то же время его музыка современна. В ней как бы сливаются далёкие эпохи. Соединить прошлое и настоящее – вот задача художника. Стремление к синтезу проявляется и в объединении электронных инструментов с традиционными. Здесь звучат различные синтезаторы, орган, арфа, колокола, колокольчики, тамбурины, кастаньеты и другие. На всех инструментах играет сам автор, который является также и звукорежиссёром.

Основной инструмент его четырёхчастного цикла «Дыхание» – акустический орган. Произведение это, как и вся музыка диска, программно. Человек и окружающий мир – вот главная его тема. Шум водопада, журчание ручейка, дыхание земли… Пред нами вселенная от глубин океана до звонкой тиши звёздного неба, биение человеческого сердца во всепоглощающем покое бесконечности…

Кульминация произведения в четвёртой части, где сливается природа с душой человеческой. «Мир мгновенный и мир вечный, мир ничтожный и мир бесконечный. И мир первый равен миру второму» (А. Битов).

«Путь» – это постоянно меняющееся продолжение. Путешествие к той, дальней точке бесконечности, где любое из мгновений может начаться вновь. Музыка построена на произвольной игре вариаций.

Симфоническая поэма «Цветение» состоит из шести следующих непрерывно одна за другой частей.

I часть начинается витающей в пространстве мелодией. Но вот к ней присоединяется вторая, затем третья… Мелодии сливаются в полифоническом звучании, как бы рождая начало всех начал.

II часть. Ритм музыки в духе токкаты наводит мысль на сущность движения.

III часть. Пятиголосная полифония; у каждой партии свой характер и ритм. Любую из них можно воспринимать и отдельно, и в созвучии. В конце части голоса прекращают свой спор и стихают, рассыпаясь.

IV часть. Перелом. Звуки умиротворённой природы. В конце части врывается властное биение пульса.

V часть. Цветок раскрылся. Ритм музыки передаёт ощущение непобедимой силы самовозрождающейся жизни.

VI часть. Короткая кода словно оглядывается на пройденное (возникают образы предыдущих частей). Но в то же время открытый финал, с его растворяющимися вдали звуками, говорит: нет конца, есть бесконечность, жизнь не обрывается, дверь в будущее отворена.

Milarepa

Уникальная музыка эстонского композитора-мультиинструменталиста Свена Грюнберга знакома многим поклонникам советского кино по саундтрекам к фильмам «Отель «У погибшего альпиниста» и «Заклятие долины змей», однако мало кто знает, что этот уникальный композитор и музыкант, всегда работающий над своей музыкой в одиночку, получал своё вдохновение через искреннее увлечение тибетской философией, каковой путь, в конце концов, сделал его директором Эстонского института буддизма. Музыка Грюнберга, написанная в конце 70-х – начале 80-х годов, по-прежнему восхищает поклонников прогрессивного фолка, этники и неоклассики своим сложным и текучим звучанием, иногда граничащим с арт-роком, иногда переходящим в глубокий пространственный амбиент, но по большей части балансирующим где-то между неоклассикой, этникой и электроникой, создавая уникальный, чисто грюнберговский стиль. Ещё одна сторона уникальности данных записей в том, что поёт и играет на всём великом множестве, по большей части акустических инструментов (включая большой церковный орган), сам Грюнберг. Для обработки звука инженер по электроакустике Хярмо Хярм, совотарищ Грюнберга по его студенческой прог-рок группе Mess, собрал множество оригинальных устройств, которые создают то пространственное и живое звучание, которым отличаются все ранние записи Грюнберга.

OM

ОМ, как полагают некоторые лингвисты, был одним из первых слогов, которые выговорил человек в потёмках древнейших времён. При этом с уверенностью можно говорить, что он был зафиксирован в «Упанишадах», литературных памятниках, созданных в начале первого тысячелетия до нашей эры. В них, как и в большинстве философских учений, возникших на индийской почве, ОМ определяется как вербальный символ. В дальнейшем территория его использования распространилась далеко за пределы Индии и в настоящее время его знают во всём мире.

ОМ – это многозначный символ. Здесь и сейчас нам, пожалуй, важнее всего то обстоятельство, что ОМ символизирует бытие в его целостности и единстве: макро- и микрокосмос, всеобщее и единичное, Вселенная и индивид, живое и неживое, единство прошлого, будущего и настоящего. Единство человеческой природы и культуры. Единство человека…

О музыке принято говорить, что она сближает народы, помогает формированию общечеловеческих ценностей. Велика доля истины в этом тезисе, но сколько раз он использовался в интересах империалистической культуры: пусть мир заполоняли возникшие и развивавшиеся при королевских и княжеских дворах Европы XVIII и XIX веков симфонические оркестры и оперные театры, по сути далёкие от народа даже в тех странах, где они зародились, не говоря уже о том, чтобы они оказались в состоянии ассимилировать достижения музыкальной культуры всех народов мира.

Наверное, именно поэтому подлинное исполнение миссии музыки оказалось по силам только тем течениям, которые родились не по велению властей или какого-то слоя, но выросли из желаний, потребностей самого народа. В культурном ареале Европы именно джаз и рок смогли органически объединить в себе импульсы, исходившие из разных регионов мира.

Новейшая электронно-акустическая технология дала этой тенденции новые возможности. Может быть скоро мы можем говорить о действительно единой музыке мира, в которой каждое конкретное произведение, тем не менее, своеобразно, так как рождено неповторимой индивидуальностью композитора. Что, впрочем, совсем не должно означать замкнутость в себе, в узких региональных рамках. Скорее это будет субъективное отображение многогранности мира, открывающейся в его цельности. Разумеется, и восприятие такой музыки может быть только субъективно многогранно. Можно полагать, что китаец услышит в таких произведениях одно, англичанин – другое, русский – третье и тому подобное, но всё же каждый из них сможет назвать эту музыку своей.

Настоящая пластинка – наглядная иллюстрация возникновения тенденции подлинно единой мировой музыки: у Грюнберга европейские, китайские, индийские, тибетские интонации, мотивы, инструментальные краски сливаются воедино настолько органически, что кажется – иначе и быть не могло. При этом электроника не противопоставляется традиционной музыке, а скорее указывает новые, ещё не изведанные пути, которые, благодаря предоставленным техническим прогрессом возможностям, рождаются здесь и сейчас такими, а там и в будущем могут оказаться совсем другими. Однако (и это, по-видимому, самое важное), неизменная устремлённость в будущее, которая реализуется в настоящем, возвращает нам и прошлое, тот воистину древнейший человеческий звук – ОМ… И здесь это не просто звук или слово, но прежде всего символ, который передаёт то богатство, что нёс он в себе на протяжении всей своей истории.

Anima 1977-2001

Компания Frotee выпустила 24-трековую компиляцию, включающую работы Грюнберга к 10 анимационным фильмам и 1 кукольному спектаклю, причём вся музыка ранее не издавалась ни на одном физическом носителе. Таким образом, выход Anima 1977-2001 можно считать заметным вкладом в дискографию известного композитора саундтреков, который, надеемся, порадует слушателей, ожидавших выхода этого издания.

Несмотря на то, что композитор продолжает писать и записывать музыку к фильмам, последняя запись, вошедшая в этот сборник, была сделана в 2001 году.

Отобранные треки охватывают весь музыкальный спектр – от электронной музыки до более классических произведений Свена Грюнберга. Он никогда не выпускал строго «экспериментальных» произведений, хотя его можно назвать первым композитором из Эстонии (тогда – СССР), который уже с середины 70-х годов использовал в своей музыке электронные звуковые ландшафты. Однако синтезаторы всегда сочетались с натуральными инструментами. На этой компиляции можно услышать, как идеи, воплотившиеся в полноценные композиции, так и некоторые отрывки или черновые идеи, которые он впоследствии использовал в более крупных произведениях. Например, использование органа или бессловесного скэт-вокала в Linalakk ja Rosalind стало впоследствии его визитной карточкой, которые он использовал и на своём первом сольном альбоме Hingus, и в саундтреке к научно-фантастическому фильму «Отель «У погибшего альпиниста» по роману Аркадия и Бориса Стругацких.

Для этой компиляции Грюнберг мастерски отобрал 24 композиции, чтобы альбом звучал как единое целое. Первую сторону можно охарактеризовать скорее, как «электронную» и «экспериментальную», включающую в себя звуки конца 70-х – 80-х годов, ведущие слушателя от заглавной темы эстонского детского фильма Naksitrallid до более ритмичной темы из Klaabu Kosmoses. Музыка Грюнберга имеет заметные параллели с ранней берлинской школой электронной музыки, но при этом, безусловно, вносит в неё свою изюминку. На некоторых ранних треках можно услышать интересные и уникальные звуки, созданные на синтезаторах ручной сборки. Вторая сторона знакомит с более классическим подходом Грюнберга к музыке для кино. Здесь раскрывается, почему он до сих пор считается одним из лучших эстонских композиторов, пишущих музыку для кино. Большинство композиций на этой стороне записаны после 1992 года, но вы также найдёте и его первую саундтрековую работу 1978 года, которая удивительным образом вписывается и в число его более поздних работ. Грюнберг всегда уделял огромное внимание теме каждого фильма, над которым работал, никогда не теряя концентрации внимания, играя со звуком и экспериментируя с композицией. Содержание всегда диктовало форму, а не наоборот.

---

Дискография

1978 Девочка и златогривый [soundtrack]

1979 Отель «У погибшего альпиниста» [soundtrack]

1980 Mess [single]

1980 Карсумм [soundtrack]

1981 Hingus

1982 Коррида [soundtrack]

1983 Реквием [soundtrack]

1984 Во времена волчьих законов [soundtrack]

1984 Муфта, Полботинка и Моховая Борода [soundtrack]

1987 Заклятие долины змей [soundtrack]

1987 Муфта, Полботинка и Моховая Борода 2 [soundtrack]

1987 Сон [soundtrack]

1988 OM

1988 Русалочьи отмели [soundtrack]

1988 Взлёт [soundtrack]

1989 Следующая [soundtrack]

1990 Уход [soundtrack]

1991 Братья и сёстры [soundtrack]

1992 Слеза князя тьмы [soundtrack]

1992 Жизнь Отто [soundtrack]

1993 Milarepa

1994 День рождения [soundtrack]

1995 Prana Symphony [compilation]

1995 Парни Викмана [soundtrack]

1998 Бермуды [soundtrack]

1999 Любовь к жизни [soundtrack]

2001 Hukkunud Alpinisti Hotell 3CD [compilation]

2001 Рождество божьих коровок [soundtrack]

2001 Всадник без головы [soundtrack]

2003 Барбары [soundtrack]

2003 Инстинкт [soundtrack]

2004 Сегодня ночью не до сна [soundtrack]

2005 Надоело! [soundtrack]

2006 Приключения Лотты из Самоделкино [soundtrack]

2006 Жемчужный человек [soundtrack]

2008 Декабрьская жара [soundtrack]

2008 Врождённые обязательства [soundtrack]

2008 Памятник [soundtrack]

2009 Эвальд Окас [soundtrack]

2009 Вестник [soundtrack]

2009 Vanamees ja Poder [soundtrack]

2011 Лотте и тайна лунного камня [soundtrack]

2011 Рождение пророка [soundtrack]

2013 Группа крови [soundtrack]

2016 Anima 1977-2 001 [compilation]

2019 Estonian Incantations 1 [with Tauno Aints, Robert Jurjendal & Raul Soot]

2019 Лотте и пропавшие драконы [soundtrack]

2020 Последние [soundtrack]

---

VSP Projekt

1989 VSP Projekt

---

Mess

1995 Mess

---

Ссылки

https://www.imdb.com/name/nm0345066/ – страничка на IMDb

Биография

«Арго» – музыкальная группа, существовавшая в советской Литве в 80-х годах, и игравшая инструментальную музыку в жанре синтипоп. «Арго» была одной из первых советских групп, начавших исполнять электронную музыку.

Коллектив основан в 1979 году, в состав вошли музыканты оркестра Каунасского государственного музыкального театра.

Художественный руководитель группы, литовский композитор, Гедрюс Купрявичюс так характеризовал деятельность «Арго»:

Преобладание электроники в творчестве группы свидетельствует о нашем желании освоить и художественно осмыслить возможности современных музыкальных инструментов. Нам доверено практическое испытание модели нового электронного органа «Вильнюс-5». Мы убеждены в перспективности этого инструмента. Группа участвует в отдельных спектаклях музыкального театра, подготовила театрализованный концерт «Узри на дне колодца небо».

Музыканты «Арго», уйдя от чистого инструментального звучания, начали экспериментировать с электроникой, пробуя различные варианты слияния классической музыки с джаз-роком, ритмами диско, с народными мелодиями. Так, в 81-м году впервые в Советском Союзе вышла пластинка с электронным звучанием Discophonia. Разумеется, авторами были музыканты «Арго». По их словам, название альбома является рождением совершенно нового жанра. В музыкальной составляющей присутствовали танцевальные ритмы и музыка электронного звучания.

Однако на очередном альбоме, который называется Light, композиции в стилистике «диско» практически не присутствуют. Эта пластинка, по сути, является некой электронной кантатой, которая была исполнена вокалистом и детским хором.

Другая работа «Арго» называется Land L(ithuania). В данном случае участники проекта интерпретировали литовские песни и танцы для новой модели синтезатора Korg.

Увы, в республике к альбомам группы относились исключительно как к эксперименту. Литовскими властями не нравились идеи, заложенные музыкантами, и чиновники препятствовали их распространению. Соответственно, у коллектива на малой родине большой популярности практически не было. Но за пределами Литвы поклонники музыки реально интересовались его творчеством. К примеру, участники ансамбля приняли участие во Всемирном фестивале молодёжи и студентов, который проходил в Москве. Для этого мероприятия они специально исполнили песню «Мир победит войну».

К сожалению, такие нелёгкие условия работы и новые музыкальные веяния побудили участников проекта прекратить экспериментировать, и вскоре, в 1986 году, группа «Арго» вообще перестала существовать…

Ныне Купрявичюса считают родоначальником литовского арт- и джаз-рока. Он писал не только композиции для группы. Он был и автором мюзиклов, опер, симфоний, рок-ораторий и саундтреков для кинокартин. Кроме того, в первой половине 70-х он сотрудничал с первыми местными музыкальными коллективами, а в 74-м и вовсе поставил свою рок-оперу «Загонщики огня». Между прочим, за семь лет это произведение было показано почти 200 раз, в том числе и за рубежом.

Участники группы:

Гедрюс Купрявичюс (синтезаторы);

Юлюс Вилнонис (электроорган);

Линас Пячюра (гитара);

Арунас Микуцкис (ударные);

Артурас Кузнецовас (бас-гитара);

Арунас Урбонас (звукорежиссёр);

Гинтарас Кизявичюс (вокал).

Discophonia

Первый LP группы был выпущен в 1980 году тиражом почти в миллион экземпляров, отпечатанных всеми заводами виниловых пластинок тогдашнего СССР. Музыка с этой пластинки очень часто использовалась в саундтреках к документальным фильмам, а также в зарубежных документальных фильмах о Литве. Авторы – Гедрюс Купрявичюс (1-2, 4-5, 7) и Юлюс Вилнонис (3), Композиция «B2» представляет собой обработанную Купрявичюсом литовскую народную песню. Композиция «A2» использовалась в художественном фильме «Бармен из «Золотого якоря» и документальном фильме «Дебют ВАЗ-2108» (наравне с композицией «A1»). В 2004 году альбом переиздан на CD. В 2019 году лейбл vinilas.lt переиздаёт «Дискофонию». Его презентация (вместе с двойным LP-альбомом музыки балета «Чюрлёнис») состоялась на Вильнюсской книжной ярмарке 2019 года.

Near to Bach

Аранжировка по мотивам «Арии на струне соль» из Третьей оркестровой сюиты ре мажор (BWV 1068) И.С. Баха, запись которой сохранилась на Литовском радио.

Dancing Tannhauser

Аранжировка по мотивам Рихарда Вагнера из оперы «Тангейзер», запись которой сохранилась на Литовском радио.

Tumulus

Литературно-музыкальная композиция по мотивам легенды Винцаса Кревеса (1982-1954) «Рыцарь-великан», в записи которой приняли участие группа артистов Национального драматического театра и группа электронной музыки «Арго». Записано за два дня на Вильнюсской студии звукозаписи 31 мая и 1 июня 1982 года. В процессе записи пришлось много думать о том, чтобы тексты и электронные тембры, записанные актёрами, звучали так, чтобы не были похожи друг на друга. Благодаря изобретательности звукорежиссёра Вилиауса Кондротаса (который участвовал в записи всех пластинок «Арго»), при довольно несовершенной и негибкой технике записи того времени, удалось добиться очень интересного и удовлетворяющего всех результата. Первый тираж поступил в магазины в январе 1983 года. Не обошлось без приключений – первыми, кто услышал эту работу «Арго», были… слушатели «Голоса Америки» в Литве, поскольку в то время отмечалось столетие со дня рождения В. Кревеса, а зарубежные литовцы откуда-то получили запись и объявили о ней всему миру. Эта неожиданность нарушила распространение альбома в Литве, так как кто-то, не вникнув в суть, решил, что это запись, сделанная в Америке.

Light

После успеха дебютной пластинки «Арго» Discophonia в 1983 году было решено выпустить второй альбом. Processes – таково было настоящее название второго LP группы, но руководство московской фирмы «Мелодия» категорически не согласилось с предложенным названием, поскольку увидело в нем и в названиях частей «ассоциации, неприемлемые для советской морали», и согласилось выпустить пластинку под другим названием. Компромисс был найден в названии «Свет», которое лишь частично отражало идею всей сюиты. Мир ещё зреет во мне / Я уже не успеваю за твоей улыбкой / И яркость дня / Приходит и уходит / Жизни нежное прикосновение / Я вижу жизни сияние. В последней части хор мальчиков Ązuoliukas исполняет колыбельную песню. Часть, в которой вокалист поёт без слов (Жизни нежное прикосновенье), также была сохранена, но цензоры усмотрели в этой стилистике «элементы неприемлемой эротики. После всех перипетий пластинка была выпущена в Литве только 1 июля 1983 года, через полгода после майской пластинки 1982 года Tumulus.

Sleep Calm

Песня из театрализованного концерта «Лунное купе» (Каунасский музыкальный театр, 1983). Стихи Гинтараса Патацкаса в исполнении Валюса Навикаускаса.

Nostalgy

Одно из многих произведений из репертуара «Арго» вошло в программу театрализованного концерта «Лунное купе» в Каунасском музыкальном театре. Много лет спустя она вошла в вокальный цикл «Родные патриотические песни».

Elta

Композиция предназначалась для Литовского телеграфного агентства, но там ею никто не заинтересовался, зато запись была опубликована в советском аудиожурнале «Кругозор» и разошлась по всему Советскому Союзу.

Land L(ithuania)

Четвёртая и последняя виниловая пластинка группы, в которой вновь звучат мотивы литовских народных песен с примесью электроники. Вокальные партии в первой и шестой композициях, которые исполнил народный певец Микас Маткявичюс, превращены в композиции в стиле электронного джаза. С этой сюитой было меньше всего хлопот.

Tomorrow Again Day

Последний этап деятельности «Арго» был ориентирован на жанр театрализованных концертов и связан с общей реконструкцией Каунасского музыкального театра. В это время «Арго» интенсивно гастролировал и тем самым хотя бы в какой-то степени пополнял кассовые сборы театра. Tomorrow is Another Day – небольшая и простая песня, которую, по идее, должен был петь весь зал в одной тональности с аккордовыми изменениями. Так и получилось. Шёл 1986 год, и все верили в завтрашний день.

---

Дискография

1980 Discophonia

1981 Near To Bach

1981 Dancing Tannhauser

1982 Tumulus

1983 Light

1983 Sleep Calm

1983 Nostalgy

1984 Elta

1985 Land L(ithuania)

1986 Tomorrow Again Day

2004 Discophonia [remaster]

2019 Discophonia [remaster]

---

Ссылки

http://www.giedriuskuprevicius.lt/ – Сайт Гедрюса Купрявичюса

Биография

Ceredwen (произносится кер-эд-вен) – кельтская группа, состоящая из Эндрю Фрайера и Рене Грей. Название происходит от имени кельтской богини вдохновения и легендарной матери Талиесина, барда короля Артура и «Хранителя котла». Их дебютный альбом, O’r Mabinogi (Legends of the Celts) (1997), продержался в чартах Billboard 3 месяца и получил 3 награды NAV. Их второй альбом, The Golden Land (1999), также был успешным.

Рене Грей – британский продюсер звукозаписи, инженер звукозаписи, музыкант, композитор, автор песен и артист звукозаписи. Родилась в маленькой деревушке в Южном Уэльсе и выросла в Брайнамане, деревне у подножия Черных гор. Уэльский язык – родной язык Рене, и все члены её семьи говорят на нём. Рене родилась в семье, приверженной искусству, и её поощряли петь и выступать, она научилась играть на фортепиано и гитаре и с пяти лет участвовала в местных и национальных валлийских конкурсах. Она получила образование в университете Абериствита и последние десять лет была певицей, гитаристкой и клавишницей в группе The Lucy's, фолк-рок-группе, исполняющей валлийские, ирландские и английские народные песни, и мелодии.

Эндрю Фрайер – британский продюсер звукозаписи, инженер звукозаписи, музыкант, композитор, автор песен и артист звукозаписи. Один из основателей студии Treetop Ave. Studios. Происходит из знатного английского рода с такими предками, как де Байе, прибывший в Британию в 1066 году и служивший рыцарем при дворе Вильгельма Завоевателя, и Эдвард Джуби, актёр труппы Уильяма Шекспира в лондонском театре «Глобус» около 1600 года. Дед Эндрю, Артур Джуби, является членом Ancient Order of Druids, хранителем часов (Big Ben) в Вестминстерском дворце в Лондоне. Среди его ближайших родственников есть члены Британского магического общества, представители медицинской профессии и священства. Эндрю посещал школу в Ипсвиче (основанную кардиналом Вулси, советником Генриха VIII) и изучал музыку и прикладную физику в университете Суррея. В тринадцать лет он создал фолк-группу и с тех пор занимается музыкой. Эндрю работал как независимый продюсер звукозаписи, писал тематическую музыку для World Service и BBC Radio, а в настоящее время является автором песен для Warner Chappell Music в Лондоне.

Давным-давно, когда Британия была известна как Island of the Mighty, этой землёй правило множество различных воинственных племён, известных как кельты. Каждую ночь в больших залах по всей земле сказители рассказывали о героических деяниях своих королей и королев. Эти очень древние истории, предшественники артурианских легенд, назывались Mabinogi и послужили вдохновением для дебютного релиза Ceredwen для Real Music – O'r Mabinogi (Legends of the Celts).

Рене исполняет все песни, которые она описывает как традиционно валлийские с их гармонией, затем в сочетании с тем, что можно назвать современными техно звуками, плюс немного фолка. Эндрю согласен с тем, что их музыка – это коллекция народных, классических, современных танцев и пения. Для O'r Mabinogi Эндрю записал, как он сам играет фразы на многих оригинальных инструментах (пеннивистл, флейта и бодран, а также волынки Уиллеанна), а затем сэмплировал их для большего контроля. Рене написала мелодии и тексты, а затем они объединили свои наработки в студии и создали альбом, получивший признание как рецензентов, так и слушателей.

«O'r Mabinogi полон чарующего вокала, заразительных ритмов и блестящей инструментальной работы. Многие песни исполнены в быстром темпе с огромным количеством ударных и ритмов – некоторые из них могут даже побудить вас встать и танцевать… релиз переполнен оригинальностью и музыкальной смелостью…», – Билл Бинкельман, Wind & Wire.

Их музыку сравнивают с музыкой Enya из-за использования традиционных инструментов и амбиентного подхода, но она отличается использованием языка. Enya поёт на ирландском языке, в то время как Ceredwen поют исключительно на валлийском.

Обзоры альбомов, Russell W Elliot, Backgrond Image – Real Music, 1997-1999 года

Поклонники женского вокала, вдохновлённого кельтскими исполнителями, такими как Capercaillie, Clannad, Enya, Maire Brennan и Shannon, а также многослойной вокальной работы современных классических исполнителей, таких как Adiemus, Aria, Lorenza Ponce, Secret Garden, Sissel, а также Philip Riley и Jayne Elleson, быстро обнаружат, что Ceredwen создали два потрясающих альбома, которые необходимо прослушать до конца, чтобы полностью оценить. Несмотря на богатство вокала, альбомы очень мощные в инструментальном плане и глубоко пропитаны влиянием валлийской кельтской музыки. В них больше прогрессивной или современной техно-тенденции, чем фолка, а глубина и теплота, исходящие от вокала и инструментального сопровождения.

В альбомах Ceredwen представлен зажигательный стиль валлийской кельтской музыки, сочетающий традиционные темы с современными ритмами и аранжировками. Их первый альбом O’r Mabinogi (Legends of the Celts) повествует о героических деяниях кельтских королей и королев Британии. Казалось, что они находятся между этим миром и потусторонним миром кельтов, Ceredwen мастерски создали захватывающее путешествие в песнях из своего первого альбома. Музыку Ceredwen чаще всего сравнивают с Enigma за их первый альбом, она охватывает широкий спектр ритмов и настроений, иллюстрируя историю.

Их второй альбом, The Golden Land, продолжает в том же духе, на этот раз с экспансивными инструментальными композициями, большим количеством вокальных гармоний и tribal ритмами. Второй альбом отражает время друидов, когда они и Боудикка, королева воинов, пытаются сохранить свою власть и золото против римского завоевания. Это замечательный альбом, который прекрасно сочетается с дебютной записью группы.

O’r Mabinogi (Legends of the Celts)

С первых же гармоний на их дебютном альбоме становится ясно, что Ceredwen нашли магию, необходимую для того, чтобы заинтересовать любителей современной и прогрессивной кельтской музыки. Вернитесь к начальным записям Ронана Хардимана на его первом альбоме Shannon. Стиль похож – ритмы кельтской музыки с традиционными свистульками и современными инструментами, тщательно перемешанные с гармоничным многодорожечным вокалом. Отдельные песни альбома довольно длинные, большинство из них длится от шести до восьми минут. С разнообразными текстурами, некоторые из них довольно ритмичные и энергичные – почти танцевальные, а другие медленные и мелодичные, в основном с сольным вокалом, несущим трек, очень похожий на балладу. Группа часто смешивает стили в рамках одного трека, что указывает на прогрессивный характер их работы. К CD прилагается замечательный буклет; полностью иллюстрированный, он включает полный текст песен (на валлийском языке) и их перевод, а также краткие примечания, в которых рассказывается история песни за песней. Артисты и их лейбл выпустили альбом, который должен быть полностью понят и насладиться им через полное погружение, если слушатель захочет это сделать. Альбом открывается зажигательным многомерным треком под названием Porth Annwn (The Gates Of Annwn). Yng Ngolau Ddydd (In The Light of the Day) – прогрессивный трек, который начинается как баллада, но перерастает в гармоничный вокальный номер с несколькими дорожками, смешивающий традиционные и современные инструменты. В Dial Bendigeidfran (The Revenge of Bendigeidfran) путешествие продолжается с обширного инструментального вступления, которое переходит в ритмичную и мелодичную композицию с выдающимся сольным и многодорожечным ведущим вокалом, а также бэк-вокалом. Сольный вокал несёт песню Morwyn Y Blodau (Lady of the Flowers) в стиле баллады, а бэк-вокал придаёт ей дополнительную глубину и теплоту. Вистл, используемый в инструментальном сопровождении, и традиционная перкуссия придают песне кельтское звучание. Любителям Лорины МакКеннитт особенно понравится общее настроение песни. Эпический пятый трек альбома состоит из двух частей. Tir Gwastraff (The Wasteland) – сложный и современный инструментал. Вторая часть под названием Cwynfan Pyrderi (Pyrderi's Lament) начинается с совершенно потрясающей мелодии клавишных и вокального сегмента, который Рене исполняет в очень высоком регистре. Бэк-вокал в припеве и короткая разговорная вокальная партия придают треку глубину и красочность. Возвращаясь к теме, открывающей альбом, трек Blwyddyn I Heno (A Year from This Night) состоит из вокальных куплетов, исполняемых в среднем регистре, и совершенно потрясающих многослойных припевов. Фрагменты с вистлом в инструментальном сопровождении придают треку кельтский дух. Очень доступная и сильная в ударном отношении, с хорошим припевом, эта песня наверняка понравится всем слушателям. В стиле, похожем на Revenge и The Wasteland, Teyrnas Y Ser (In the Realm of the Summer Stars) – единственный полностью инструментальный трек на альбоме. В то время как песня наращивает свою мощь благодаря глубокой перкуссии и почти оркестровым инструментам, мелодию несут вистлы. Замечательный многодорожечный вокал a capella начинает потрясающую балладу Fel Yr Eira (Like the Snow). Вначале только арфа сопровождает замечательный вокал Рене. По мере развития трека к нему добавляется лёгкая акустическая гитара и прикосновение клавишных. Между куплетами звучит прекрасное соло. Величие трона Арберта иллюстрируется глубиной клавишных, которые открывают Rhiannon. Современная песня с потрясающей вокальной работой, полностью иллюстрирующей диапазон талантов исполнителей, это ещё один очень лёгкий и доступный для восприятия трек, который развивается в танцевальном ритме в припевах. Иллюстрируя то, на что способны Ceredwen, Rhiannon, безусловно, является одним из самых ярких моментов этого дебютного альбома и наверняка вызовет широкий интерес к записям этого выдающегося ансамбля.

The Golden Land

Идеально сочетаясь с их дебютным альбомом, второй альбом Ceredwen сразу же выделяется прекрасными вокальными гармониями, современными ритмами и кельтскими инструментами, характеризующимися в основном свистками, а в нескольких треках очень заметно влияние волынки Уиллеанна. Песни немного короче по длине и более сфокусированы в одном направлении и менее экспериментальны, чем дебютный альбом. Альбом снова сопровождается прекрасным полностью иллюстрированным буклетом с полным текстом песен (на валлийском языке), а также с переводом на английский язык и короткими рассказами, которые знакомят с песнями, рассказывая историю альбома. Альбом длится почти 54 минуты, в нем десять композиций и только одна чисто инструментальная. Заглавный трек Tir Aur (The Golden Land) открывает альбом прекрасной мелодией вистла и соло во время инструментального моста. Экспансивный многослойный гармоничный вокал, поддерживает потрясающую партию Рене. Инструментарий стал ещё более современным, чем на дебютном альбоме, а валлийский язык стал более явным. Волшебный сэмпл струнных и tribal ритмы перкуссии сразу же характеризуют Y Bryn Gwyn (The White Hill). Ведущий вокал Рене смешивается во время куплетов, а многодорожечный бэк-вокал в припеве вносит свой вклад в этот очень лёгкий и трогательный трек. Энергичные кельтские вистлы, традиционные ритмы и многослойный вокал создают морскую атмосферу для прекрасной баллады Ynys Sanctaidd (Sacred Isle). Напоминающая некоторые произведения Ронана Хардимана для Lord of the Dance, песня Beltain имеет определённое друидское звучание в своем инструментарии. Вокальные элементы песни весьма запоминающиеся, с отличными ведущими и бэк-вокальными партиями. Замечательный вистл во время инструментального сопровождения демонстрирует кельтское происхождение группы и звучит на протяжении всех заключительных напевов песни. Y Galwad (The Calling) – это очень нью-эйджевский трек, в первую очередь благодаря клавишным, с многослойным высокогармоничным вокалом, несущим мелодию песни. Тему поддерживает вистл и сэмплы, используемые для создания общего настроения. Возвращаясь к трогательному кельтскому стилю, заложенному на их дебютном альбоме в заглавном треке и A Year from This Night, Boudicca несётся в бодром галопирующем ритме, исполняемом на клавишных (и перкуссии) и подчёркиваемом вистлом. Многослойный вокал переходит от куплета к припеву и обратно между несколькими очень запоминающимися мелодиями. Эта песня – несомненный фаворит для всех слушателей. Единственная чисто инструментальная композиция альбома – Y Llyn Du (The Black Lake). Прогрессивная, но мрачная мелодия вводится в прекрасную партию низкого вистла, а затем подхватывается сэмплами волынки Уиллеанна и клавишными. Великолепие в треке достигается благодаря пальцевым тарелкам, соло на волынке Уиллеанна, сэмплам саксофона и вокалу. Хотя она не так трогательна, как In the Realm of the Summer Stars с дебютного альбома. Песня Bradyrchiad (Betrayal) открывается прекрасным соло вистла с лёгким инструментальным сопровождением и фортепиано для подчёркивания мелодии. Затем песня полностью развивается с типичным для Ceredwen ведущим и бэк-вокалом с несколькими дорожками, но в этой прекрасной и мелодичной песне также широко используются оркестровые инструменты. Вся энергия группы проявляется в очень трогательном треке Ar Draws y Cae (Across the Field), объединяющем отшлифованные электронные инструменты для создания звучания, похожего в некотором роде на Boudicca. Пышные вокальные гармонии, кельтские ритмы и экспансивные партии вистла характеризуют эту композицию. Современная перкуссия движет песню в захватывающем темпе. Альбом завершается прекрасной балладой Er Mwyn y Plant (For the Children) с потрясающей лидирующей партией Рене, поддержанной многослойным вокалом с эхом райского сияния. Волынки Уиллеанна и широкий спектр струнных сэмплов вносят почти колыбельную сладость, а уникальная басовая партия придаёт треку дополнительную глубину.

Дебютный альбом Ceredwen – это прекрасное знакомство с потрясающе одарённым дуэтом Рене Грей и Эндрю Фрайера. Тексты на валлийском языке с потрясающим вокалом и небесным бэк-вокалом несут мелодии, а традиционные кельтские инструменты сэмплированы для создания пышного и современного звукового ландшафта, чтобы ещё больше проиллюстрировать темы альбома. Их последующий альбом опирается на фундамент, заложенный дебютом, и продолжает исследовать ещё более современные мотивы, никогда не оставляя свои кельтские корни далеко позади. Вокально более гармоничный и богатый в целом, второй альбом группы является идеальным дополнением к первому; эти два альбома отлично слушаются, воспроизводясь последовательно друг за другом, причём второй альбом иллюстрирует значительное развитие в музыкальном направлении ансамбля. Очевидно, что с их превосходным написанием песен, потрясающим сольным и многослойным вокалом, выдающимся инструментальным исполнением и современной трактовкой кельтской темы, у Ceredwen есть всё. Это два просто замечательных альбома, ради которых стоит совершить путешествие через всю страну – и по отдельности, и вместе, их обязательно нужно послушать!

---

Дискография

1997 O'r Mabinogi – Legends of the Celts EP [promo]

1997 O'r Mabinogi – Legends of the Celts

1999 The Gates of Annwn (Remixed by Junior Vasquez)

1999 The Golden Land

---

Ссылки

http://www.musicaldiscoveries.com/reviews/ceredwen.htm – Страничка группы

https://www.realmusic.com/artists/ceredwen – Ещё одна страничка группы