Бернд Кистенмахер представляет «второе поколение» музыкантов Берлинской школы: тех, кто, следуя по стопам таких мастеров, как Эдгар Фрёзе, Клаус Шульце и Мануэль Гёттшинг, в 80-х годах обратился к электронике. Бернд Кистенмахер также является продюсером. Его лейбл Musique Intemporelle, ныне MIRecords, уже почти десять лет находится в авангарде жанра. Находясь в Страсбурге, он воспользовался террасой в тени собора, чтобы поговорить о своей карьере, своём следующем альбоме Utopia и туре, который последует за ним этой осенью, а также о состоянии музыкальной индустрии после революции в Интернете.
Вы известны как исполнитель электронной музыки. Как вы попали в этот мир?
До того, как я стал электронным музыкантом, я был прежде всего поклонником электронной музыки. Я познакомился с ней довольно рано, в возрасте 10 или 11 лет, через свою семью или слушая радио. Примерно в 1970 году эта музыка была ещё совершенно неизвестна. Такие группы, как Pink Floyd и Kraftwerk, только зарождались, но меня мгновенно привлекли необычные звуки, которые мы слышали впервые. С тех пор они никогда не покидали меня. Надо сказать, что мне посчастливилось вырасти в Берлине. Поэтому я мог наблюдать вблизи за развитием этой музыки такими известными исполнителями, как Tangerine Dream, Ashra и Клаус Шульце. Поскольку все они были берлинцами, я практически воочию наблюдал за их развитием. Вплоть до середины 70-х годов я не гнушался потреблять всё, что имело хоть какое-то отношение к этой области.
Произвёл ли на Вас впечатление какой-то конкретный альбом? Что вы тогда думали?
Это удивительно, я до сих пор помню это очень отчётливо. Первой пластинкой этого жанра, которую я услышал, была сумасшедшая пластинка Silver Apples, которую мне дала моя двоюродная сестра. Затем она сыграла мне песню Echoes группы Pink Floyd. Я считал эти звуковые коллажи революционными, невероятными. Конечно, другие песни, такие как Papa was a Rolling Stone группы Temptations, уже исследовали эту экспериментальную жилу: я думаю об эффектах реверберации на трубе. Но именно после этого что-то действительно произошло, в направлении электроники и психоделии, что, как мне кажется, и стало настоящим началом.
Вы упомянули Берлинскую школу. Но ваша музыка немного отличается от музыки Клауса Шульце или Tangerine Dream. Как бы вы описали её в сравнении?
Очевидно, что я дитя Берлинской школы. Потому что это та музыка, которая повлияла на меня, которая сработала и которую я хотел создавать сам. В то время я был большим поклонником Клауса Шульце. Он был моим героем. Он и сейчас такой. Но в конце 70-х и начале 80-х годов музыкальный мир претерпел глубокие изменения. Все эти рок-супергруппы с их бесконечными соло, весь этот психоделический фон – всё это было сметено с приходом панков. Ни Tangerine Dream, ни Клаус Шульце не избежали этих потрясений. В результате даже они уже не делали той музыки, которую я хотел слышать. Это стало толчком, который заставил меня захотеть делать это самому. Мои первые шаги относятся к 1981-1982 годам. Я купил свои первые инструменты и сделал свои первые записи на кассетном магнитофоне. Моей мотивацией было желание пойти по стопам берлинских пионеров. Я всегда считал, что история Берлинской школы ещё не закончена, что мы ещё не исследовали все её аспекты, что существует ещё много возможных форм интерпретации.
Вы уже были музыкантом?
Мой отец пытался заставить меня брать уроки игры на фортепиано, но ничего не вышло. У меня не было ни терпения учиться, ни терпения тренироваться. С другой стороны, что оставалось со мной все эти годы, так это моя страсть к клавишным. Синтезаторы всегда очаровывали меня. Позже я познакомился с другими инструментами, но так и не научился играть, например, на гитаре.
С какими инструментами вы начинали?
Сначала я пытался делать свои собственные инструменты. Меня интересовала конструкция модульных систем, но это быстро стало абсурдным. Можно бесконечно модифицировать соединения или схемы, но так и не продвинуться дальше. Поскольку желание создавать свою собственную музыку становилось всё более настойчивым, я в итоге купил своё первое коммерческое оборудование – аналоговый синтезатор Korg Mono/Poly. На самом деле, сначала у меня был только аналог. Затем, благодаря другу, я смог получить в свои руки Arp 2600, Arp Odyssey, затем Arp Sequencer. Потом немного оборудования Roland. Всё. Как только вы начинаете работать с этими вещами, вы уже не можете остановиться. Так что к 1985 году я собрал довольно много оборудования. Но записываться было всё ещё сложновато. У меня ещё не было многодорожечной системы записи. Я работал с очень примитивными магнитофонами. По сути, я играл в реальном времени, воспроизводил то, что играл, и начинал сначала. Я выпустил две такие кассеты, Romantic Times и Music from Outer Space, в 1984 и 1985 годах, но всё равно это было тяжеловато! Мои первые концерты побудили меня пойти дальше. Благодаря знакомому музыканту я получил в своё распоряжение восьмидорожечный Tascam. С этого момента я действительно смог нормально записываться. Результатом стал мой первый настоящий альбом Head-Visions в 1986 году.
Что произошло с тех пор? Поддались ли вы зову сирены цифровых технологий и компьютерной записи? Или вы остались безусловным поклонником аналоговых синтезаторов?
Именно так! На сцене я стараюсь использовать больше аналогового оборудования. Но, от iPad до винтажных синтезаторов, я не боюсь использовать всё, что хорошо звучит. Я не хочу лишать себя такого широкого спектра инструментов. Я бы просто не хотел выходить на сцену с ноутбуком. Никто не может утверждать, что можно работать с ноутбуком без программного обеспечения. Мне кажется, мы должны уметь находить другие способы формирования звука, а не просто выходить на сцену с Ableton Live и позволять программе делать всё. Я стараюсь делать всё по-другому. С другой стороны, когда речь идёт о чистом звуковом производстве, проблем нет.
Ваш дебют было очень спонтанным. Но что побудило вас основать свой собственный звукозаписывающий лейбл?
Я быстро сделал себе имя в этой среде. Примерно в 1987-1988 годах подобная музыка всё ещё пользовалась большим успехом на радио в Германии. Конечно, у нас был Schwingungen, но было и много других хороших программ, транслирующих подобные вещи, в Берлине и в других землях. Чуда не произошло. Если есть предложение, если оно звучит по радио, люди интересуются. Если его нет, у них нет причин даже знать о его существовании. Сейчас это так, как никогда, больше, чем двадцать или тридцать лет назад. Поэтому в то время мои записи очень быстро распространялись. Я смог наладить контакты. И в итоге я встретил людей, которые сказали: «Хорошо, я бы тоже хотел заниматься электронной музыкой». Наряду с художественной стороной моего бизнеса родилась идея создать вторую, более экономичную ветвь бизнеса. Другими словами, я уже не довольствовался развитием сольной карьеры Бернда Кистенмахера, но и управлял звукозаписывающим лейблом. Всё началось с Timeless Sound. Ну, не с него. Мои первые две пластинки, Head-Visions [1986] и Wake up in the Sun [1987], были выпущены под лейблом Cosmic Sound Production, но это было больше самостоятельное производство. Timeless Sounds [1988] стал моим первым настоящим лейблом, но ненадолго. Поскольку у другой компании было такое же название, мне больше не разрешили его использовать. Теперь, поскольку у меня всегда была привязанность к Франции (а также к Англии. На мой взгляд, Германия, Франция и Англия образуют своего рода космический треугольник. Все поклонники электронной музыки более или менее выросли в одной из этих трёх стран), я решил переименовать лейбл в Musique Intemporelle [1989-1995]. Идея заключалась в том, чтобы продвигать идею музыки без текста, музыки, которая может показаться вам несочетаемой сегодня, но которую вы найдёте прекрасной через десять лет, потому что она – буквально – вне времени, не связана ни с какими тенденциями. Я до сих пор руководствуюсь этой мыслью. MIRecords следует той же философии. Я просто сохранил инициалы для удобства.
Некоторые известные имена регулярно появляются в каталоге Musique Intemporelle: Марио Шёнвельдер, Рольф Тростель, Гюнтер Шикерт, Харальд Гросскопф. Это маленькая семья. Вы все в большей или меньшей степени работали вместе.
Да, мы все знаем друг друга. Я участвовал в раскрутке некоторых из них. Мы с Харальдом сотрудничали на двух пластинках, давали концерты… 90-е годы были очень активными.
Удалось ли вам стать профессионалом?
Да, я профессиональный музыкант с 2009 года.
Что произошло с вами между 2000 и 2009 годами? Девять лет в звукозаписывающей пустыне. Значит, в этот период вы перестали заниматься музыкой?
Да, очень много. Но в 2000-2001 годах у меня был своего рода творческий перерыв. Я не мог придумать ни одной хорошей новой идеи. В то же время музыкальный рынок начал переживать серьёзные потрясения: начали продаваться первые самопальные CD, развивалось нелегальное скачивание. По мере того как музыка становилась всё более и более разграбленной, артисты зарабатывали всё меньше и меньше. Кроме того, нашу музыку перестали крутить по радио. Но помимо этих экономических проблем, дело в том, что на личном уровне я просто не хотел больше этим заниматься. Поэтому в 2001 году, после ужасного концерта в Италии, я решил завязать с этим делом. Я обнаружил, что занимаюсь совершенно обычной офисной работой, вдали от музыки, посещаю вечерние занятия, пытаюсь тренироваться. У меня даже была мысль, почти надежда, что музыка осталась позади. Но желание в конце концов взяло верх. В 2009 году я снова задал себе вопрос: «Не хочешь ли ты записать пластинку или дать концерт?» Это было непростое решение. Мне пришлось приступить к сложному процессу, который угрожал моему здоровью, а также был тяжёлым бременем для моей семьи. Поэтому на этот раз я сказал себе: «Хорошо, попробуй ещё раз, но если ты собираешься это сделать, то сделай это основательно». В прошлом я всегда регулярно ходил на работу, у меня всегда были другие дела, помимо музыки. В этот раз я хотел заниматься этим серьёзно, поэтому я заставил себя найти время.
Итак, вы вернулись в 2009 году с альбомом Celestial Movements, изданным MellowJet-Records, лейблом Бернда Шолля, который впоследствии выпустил все ваши альбомы, вплоть до последнего, Antimatter, в 2012 году. Я думал, что вы решили возобновить Musique Intemporelle. Что происходит сейчас?
Всё, я больше не работаю в MellowJet. После четырёх альбомов мы решили завершить работу по взаимному согласию. Мой следующий альбом выйдет этой осенью на Groove, голландском лейбле Рона Бутса. Я поручаю MIRecords работу над другим проектом, идею которого я вынашивал очень долгое время: снова выпускать винил. В прошлом году я полностью ремастировал Head-Visions, который был выпущен на 180-граммовом виниле. Я бы хотел выпустить больше таких альбомов. На данный момент – это просто хобби, но лейбл всё ещё существует. Просто я зарезервировал его для Бернда Кистенмахера. Рано или поздно это должно было случиться. У меня была карьера, я нравился людям. Но я также хотел помочь другим со своим лейблом. Но в конечном итоге это уже не сработало. Мне пришлось выбирать между созданием своей музыки и продажей чужой. А это уже ответственность. И если вы не готовы взять на себя эту ответственность эмоционально, потому что вам не хочется или потому что вы предпочитаете сидеть в своей студии, тогда у вас проблемы. Люди, которые доверились вам, артисты, подписавшие с вами контракт, разочарованы. Они думают, что вы не правы, что вы плохо работаете. Ваша репутация страдает, и это может быть даже немного несправедливо. Ведь в глубине души вы не желаете зла. Тем не менее, да, есть проблема, есть конфликт.
Говоря о конфликте, две недели назад вы начали обсуждение на Facebook нового музыкального онлайн-сервиса в Германии под названием Ampya [создание влиятельной немецкой телевизионной группы ProSiebenSat.1]. Ваш пост вызвал множество комментариев. Сам ты совсем не в восторге. Можете ли вы объяснить, в чём дело? Как вы узнали об этой новой услуге?
Ampya уже несколько недель является предметом интенсивной рекламной кампании на немецком телевидении. Это новая платформа для скачивания. Она официальная, совершенно легальная, просто ещё одна платформа среди многих других. И мои альбомы там есть. И альбомы многих моих друзей на Facebook тоже. Но откуда они берут ссылки на скачивание, я понятия не имею! Больше всего во всём этом меня раздражает то, что у артистов даже не спрашивают их мнения. Согласны ли они уступить свои права в какой бы то ни было форме. Я не то чтобы настроен враждебно. Это развитие непреодолимо, и в любом случае его нельзя остановить. Дело не в этом. Просто нужно осознать, что угроза теперь исходит не только из пиратской среды. Хакеры постоянно расхищают наши записи, и мы прекрасно понимаем, что не получим от этого ни малейшей прибыли. Но когда наши записи также появляются на легальных платформах без нашего ведома, тогда я задаюсь вопросом, можно ли считать их настолько легальными.
Так ли это? Ampya ведь легальна, не так ли?
Да, на 100%! Всё в полном порядке. Но что происходит с артистом? Как они получают деньги? Даже если рассматривать лейблы, с которыми у меня контракт, и которые делают серьёзную работу, которые пытаются разместить музыку, сделанную мной за последние несколько лет, на iTunes или MusicZeit… даже на этих сверхлегальных площадках, вы должны понимать, как мало получает артист в плане роялти. Несколько центов, буквально несколько центов за каждый проигранный трек. Не нужно произносить великих речей, подобных той, которую я услышал от бывшего босса звукозаписывающей компании на юге Германии. Он сказал мне: «Вы размещаете свои видео на YouTube, и вас не беспокоит, что они могут быть пиратскими». На что я ответил, что мы живём в аудиовизуальном мире. Люди просят видео, потому что это также позволяет им лучше узнать тебя. Насколько я понимаю, это бесплатная реклама. Но здесь мы говорим о потреблении музыки, и никто меня ни о чём не просил. И всё же это законно. В какой момент я должен в это ввязаться?
Джером Фрёзе считает, что Ampya имела дело непосредственно с Gema. В частности, на Spotify артист получает всего 0,0004 евро за каждый прослушанный трек. Именно поэтому Том Йорк из Radiohead вчера объявил, что отозвал несколько альбомов со Spotify.
Возможно, он немного опоздал с этим.
По его словам, эта экономическая модель представляет угрозу для артистов, особенно молодых.
Да, безусловно.
Что они могут сделать для защиты своих прав?
Ничего. На самом деле, возобновление работы моего лейбла в прошлом году было своего рода отчаянной реакцией с моей стороны на всё это. Я хотел снова выпускать винил, потому что для меня это был способ сохранить связь между музыкой и материалом. Но это работает только до тех пор, пока кто-то не оцифрует его и не выложит в Интернет. Так что я как бы обманул себя. В итоге мы оказываемся в ситуации, когда запись позволяет вам собирать права только на очень короткое время, когда она выпущена. Это единственное время, когда артист ещё имеет какое-то экономическое влияние. Но то, что происходит после этого, полностью выходит из-под его контроля. После оцифровки музыку можно найти где угодно. И неважно, кто её копирует – хорошие или плохие парни – она будет копироваться независимо ни от чего, до бесконечности. Бессмысленно надеяться заработать на этом деньги. Мы возвращаемся к истокам рок-н-ролла: даём концерты и продаём пластинки. Когда люди приходят, они приходят ради тебя. У них всегда есть немного денег в кармане, они покупают пластинку, иногда просят автограф. Это единственный способ.
Но, когда вы издаёте свои диски, они печатаются. Это всё равно большие инвестиции, не так ли?
Да, мои диски печатаются, но я всегда обращаюсь к лейблу для производства. Я не беру на себя экономический риск сам. Да и не хочу. В конце концов, я придерживаюсь классического пути. Я считаю, что у каждого музыканта должен быть контракт со звукозаписывающей компанией. Они берут на себя финансовый риск. В этом смысл их существования. Она верит в продукт, инвестирует в него, находит свой интерес в его продаже. Затем компания должна рассчитаться с музыкантом. Но артиста всё это не волнует. У него есть контракт, и всё. Если ты сам себе продюсер, то сначала ты должен убедиться, что у тебя есть дистрибьютор, что ты продал достаточно билетов на концерт; если ты сам себе дистрибьютор, то у тебя должна быть небольшая интернет-платформа… это немного суматошнее.
Вы упомянули о новом альбоме осенью. В ноябре последует мини-тур: три концерта в планетариях. Почему планетарии привлекают так много представителей этого музыкального жанра?
Это классика. Во-первых, из-за атмосферы. Во-вторых, потому что мы можем полагаться на уже существующую логистику: изолированное пространство, удобные сиденья, где люди могут расслабиться, световые проекции, лазеры, звезды. Всё, что должен обеспечить музыкант, – это звук. Так что он может обойтись лёгкой организацией. Но всё не так просто, как я только что описал. Более того, это также придаёт правдоподобие клише «музыка со звёзд». С другой стороны, почему бы и нет? В Германии есть много планетариев, которые тоже хотят организовать подобное шоу. В последние годы я выступал в Мюнстере и Бохуме, и всегда с аншлагами, так что я вижу, что буду делать это ещё какое-то время, пока организаторы не попросят меня попробовать что-то другое.
Например, вы бы выступили здесь [я указываю на Страсбургский собор позади него]?
Немедленно! А католическая церковь разрешит?
Не уверен, что разрешили бы. Всё из-за того концерта Tangerine Dream в Реймсе в 1974 году.
До сих пор? Вау! Это определённо всё ещё знаменитое событие.
Да, французское телевидение даже сняло о нем документальный фильм в декабре прошлого года.
О да, я слышал об этом от Оливье Беже. Он участвовал в нём вместе с несколькими друзьями. Они ездили снимать на место. Но я не видел фильм. Его показывали по Arte?
На France 3. Видео всё ещё доступно на Dailymotion. Тем временем, чего мы можем ожидать от концертов, запланированных на ноябрь?
Мы будем исполнять мой новый альбом Utopia. Со мной будет барабанщик, не кто иной, как Бургхард Рауш из Agitation Free, присутствию которого я очень рад. Также будет сумасшедший скрипач Tthomthom Geigenschrey, который довольно хорошо известен в Берлине и действительно очень талантлив. Он также играет на электрической скрипке. Открывать концерт будет Picture Palace Music, группа Торстена Куэшнинга. Я всё ещё надеюсь подготовить для зрителей один или два сюрприза.
Sylvain Mazars
23 июля 2013 года