Композитор и исполнитель культового минималистического приключения Through the Looking Glass Мидори Такада рассказывает о своих влияниях – от Стива Райха и Брайана Ино до традиционной африканской и азиатской музыки.
После того как японская музыкальная индустрия наконец-то открыла долгое время закрытые двери, в последние несколько лет появилось множество долгожданных переизданий. Однако ни одно из них не было столь ожидаемым, как шедевр амбиент-минимализма перкуссионистки Мидори Такады под названием Through the Looking Glass. Первоначально выпущенный в 1983 году на RCA Japan и получивший новую жизнь на WRWTFWW / Palto Flats, этот четырёхпесенный сборник вызывающих, панглобальных, сновидческих пейзажей имеет общие черты с такими западными современниками, как Стив Райх и Джон Хасселл, но в то же время наделён собственными оригинальными, сказочными и медитативными качествами Такады. Альбом, в значительной степени проигнорированный после выхода, с годами приобрёл репутацию священного Грааля японской музыки, а цены на него достигали 750 долларов за экземпляр.
Карьера Такады, которая и сегодня очень активна, характеризуется духом поиска, определяющим её шедевры. Она начинала в сфере классической музыки, дебютировав в 1978 году в Берлинской филармонии в составе симфонического оркестра RIAS после окончания Токийского университета искусств. Раннее разочарование привело к смене направления. В поисках менее эмоциональных форм, более соответствующих её желанию создавать духовно-ориентированную музыку, она начала изучать традиционные африканские и азиатские стили. Вместе с другими перкуссионистами Ёдзи Саданари и Дзюнко Арасе она создала ансамбль Mkwaju Ensemble. Два их альбома 1981 года, Mkwaju и Ki-Motion, представляли собой гипнотическое, чисто ударное звучание, синтезирующее ритмы Африки и Азии с западным минимализмом. Обе пластинки, то спокойные, то зажигательные, стали предметом коллекционирования.
Однако финансовые трудности, связанные с деятельностью ансамбля, оказались непосильными, и Mkwaju были распущены, а Такада занялась карьерой сольного музыканта. В токийской студии Aoyama с ограниченным бюджетом и только в сопровождении инженера, самостоятельный альбом Through the Looking Glass был записан на аналоговую плёнку всего за два дня с использованием головокружительно разнообразных инструментов, включая маримбы, гонги, колокольчики, рекордеры, тростниковый орган и бутылки из-под кока-колы, в которые дули и играли как на флейтах. Стремясь создать музыку, воплощающую то, что она назвала «понятием времени и тела, телесности», она тщательно измеряла расстояние между микрофоном и каждым инструментом, чтобы создать трёхмерную звуковую скульптуру. Не обладая техническими знаниями, она полагалась на дух творческой импровизации, чтобы облегчить запись, исправляя ошибки с помощью многослойного наложения, что и привело к созданию уникального звучания.
Этот альбом, рекламировавшийся как современная классика, не нашёл своей аудитории, и впоследствии Такада начала очень разнообразную карьеру, которая охватывает целый ряд дисциплин. Она сочиняла и исполняла живую музыку для театра, записывала саундтреки к фильмам, аниме и играм, а также является участницей фри-джазовой группы Ton-Klami. Под собственным именем Такада выпустила ещё два альбома: Lunar Cruise 1990 года, совместный с легендарным джазовым пианистом и композитором Масахико Сато, и сольный Tree of Life 1999 года. Оба релиза продолжили панглобальный ритмический путь, начатый в Mkwaju Ensemble.
Я познакомился с Мидори Такадой в Лондоне по окончании успешного европейского турне в поддержку переиздания альбома Through the Looking Glass в 2017 году. Накануне вечером в заполненном до отказа Cafe Oto я стал свидетелем её завораживающего перкуссионного выступления, которое было попеременно безмятежным, торжественным, театральным, поэтическим и громогласным. Элегантно одетая в модернистском токийском стиле, она была скромна и дружелюбна в общении. Глубоко мыслящая и имеющая своё мнение о музыке, она обладает энциклопедическими знаниями, накопленными за всю жизнь поисков и учёбы. Мы общались на английском и японском языках через переводчика.
Каково это, когда ваши работы оценивает современная аудитория спустя столько времени после того, как вы их впервые записали?
Я думаю, это удивительно, что молодые люди слушают альбом, который я записала 34 года назад. Это то, что я действительно ценю. Сейчас, спустя столько лет, я понимаю, зачем я его создала.
Оглядываясь назад, можно сказать, что начало 80-х стало золотым веком для японской амбиентной и минималистской музыки: за короткое время были выпущены классические произведения как вашего авторства, так и таких современников, как Сатоси Асикава, Инояма Лэнд и Хироси Ёсимура. Чувствовали ли вы себя частью какого-то движения или частью чего-то особенного?
Я не чувствовал себя частью какого-то основного движения. Было несколько композиторов, на которых повлияли такие люди, как Стив Райх, Терри Райли и Брайан Ино. Это было время перемен, хотя в них участвовало очень мало людей, и все мы знали друг друга. Например, я играла на вибрафоне на альбоме Сатоси Асикавы Still Way. Но это была не просто музыкальная сцена, а мультимедийная, включающая изобразительное искусство, архитектуру и минималистичный танец.
Вы начинали в рамках западной классической музыки. Каковы были причины, по которым вы обратились к минимализму?
Я впервые осознала, что мне нужно найти свою собственную музыку, когда состоялся мой дебютный концерт с Берлинским филармоническим оркестром. В тот момент я поняла: «Я не могу быть здесь»: играть в солидном концертном зале было неправильно. Я чувствовала, что хочу играть музыку на улице. Позже я открыла для себя азиатскую и африканскую музыку. Она была из такой богатой и нематериалистической культуры. Это музыка, которая отрицает материализм.
Затем вы учились у традиционных африканских и азиатских музыкантов, таких как ганский исполнитель на когиле (ксилофоне) Какраба Лоби и корейский исполнитель на каягуме (цитре) Чи Сунг Джа. Чему вы научились у них и как их учения повлияли на вашу музыку?
Сначала я изучала африканскую музыку самостоятельно, потому что в Японии не было никакой информации об африканской музыке. Я копировала с полевых записей на таких лейблах, как Nonesuch, пыталась писать партитуры и ритмы, изучала построение ритмов. Затем я встретила в Токио Какрабу Лоби и отправилась в Гану, чтобы играть с ним. Я училась играть с ним и изучала его теории, которые дали мне уверенность в том, что я играю африканские ритмы. Не традиционно, а в своём собственном стиле, используя африканские конструкции и теории и используя западные, а не африканские инструменты.
А как насчёт западных музыкантов? Вы говорили, что Стив Райх оказал на вас большое влияние. Были ли ещё какие-то ключевые фигуры в формировании вашего звучания?
Я часто слушала музыку Стива Райха, а в Токио мне довелось играть с Терри Райли, хотя Стив Райх оказал на меня большее влияние, особенно его ранние работы, такие как Clapping Music. Однако на меня больше повлияли африканские конструкции, которые гораздо сложнее, чем у Стива Райха. Стив Райх изучал ритмы ганского племени эве и использовал их в минимализме. Я хотела узнать истоки этих ритмов.
Кажется, в вашей работе с Mkwaju Ensemble наблюдается переход от преимущественно африканских ритмов к более выраженной азиатской чувственности в Through the Looking Glass…
Да, Through the Looking Glass – это, прежде всего, моя собственная интерпретация азиатских ритмов. Исключением стала композиция Crossing, где ритмы были навеяны звуками японских железнодорожных переездов.
Mkwaju Ensemble кажется мне более танцевально-ориентированным. Есть текстуры и биты, напоминающие техно…
Никакого влияния техно не было. Люди иногда ошибаются из-за участия Хидеки Мацутаке (плодовитый компьютерный программист, известный по работе с прото-техно-группой Logic System и Yellow Magic Orchestra). Всё происходило либо в африканском стиле, либо в минимализме. То, как процесс создания музыки меняет ваше тело, – вот что меня завораживает. Если вы используете машину, этот процесс не произойдёт, поэтому я не использую никаких машин в своей работе. Единственный раз, когда я использовала машину, – это для записи и улавливания мозговых волн и мышечного электричества через синтезатор, чтобы создать альфа-волны. Меня завораживает то, как можно управлять своим телом, причём не только снаружи, но и изнутри. Я занималась кибернетикой, используя мозговые волны и тело. С помощью диктофона я улавливала циркуляцию крови и преобразовывала её в звук. Иногда я даже использовала аппарат с микрофоном-зондом, который обычно используется для проверки кровообращения беременной женщины и сердцебиения, ритма и темпа жизни её будущего ребёнка. Я использовала этот аппарат для усиления собственного сердцебиения и кровообращения на сцене, когда Масахико Сато играл на фортепиано во время живого выступления. Он ненавидел это!
Вы говорили о своём желании создавать музыку без эмоций. Считаете ли вы, что минимализм подходит для японской чувствительности?
Ну, минимализм – это термин, который начали использовать в 60-х годах для изобразительного искусства. Японская традиция не отрицает эмоции и не одобряет их. Традиционные музыканты вкладывали все свои эмоции в один звук. В этом смысле минимализм уже существовал в японской музыке.
Through the Looking Glass – это невероятно запоминающийся, почти сказочный опыт прослушивания. Вы рассчитывали именно на такой эффект?
Я, конечно, не хотела создавать музыку, похожую на сон, возможно это было, подсознательно, но это было не то, чего я хотела добиться в то время. Я хотела передать перспективу звука. Это была аналоговая запись, поэтому я разместила микрофоны в самых разных местах. Я пыталась создать трёхмерную музыку, управляя расстоянием между микрофонами, чтобы создать перспективу. В результате она получилась гипнотической или, как говорят люди, сновидческой.
У вас невероятно разнообразная карьера. Была ли у вас какая-то постоянная тема или руководящий принцип? Что заставляет вас искать и исследовать?
Как и всем, мне нужно было работать, чтобы обеспечить себя. Но определённо есть что-то, что заставляло и продолжает заставлять меня делать это.
Paul Bowler
30 августа 2018 года