С начала 70-х годов его имя фигурировало на обложках более сотни пластинок. Он принадлежит к той большой семье музыкантов, играющих краутрок и электронику, которые собирались в легендарных студиях Дитера Диркса на кислотные джем-сейшены. Но Harald Grosskopf всегда был немного в стороне. Начав как импровизационный рок-барабанщик в группе Wallenstein, он продолжал работать с Клаусом Шульце, Мануэлем Гётшингом и Ашрой, и даже солировал с Synthesist, классиком электронной музыки, который только открывал для себя этот мир. Жаждущий успеха, он никогда не хотел расставаться с барабанами, в отличие от Шульце или Криса Франке. Сегодня он с удовольствием использует преимущества увлечённости своего новаторского поколения. Его приглашают повсюду, всего три года назад он дал свой первый сольный концерт, а в этом году выпустил новый альбом Naherholung. В 2017 году он вернётся на сцену вместе с группой Ashra. А пока он побывал на фестивале Electronic Circus и с юмором вспомнил о самых ярких моментах своей карьеры.
Харальд, мы так часто встречаемся, и Вы всегда говорите так много интересного, что я подумал, что стоит всё это записать.
Вы правы. Я только что закончил писать свою автобиографию, но не знаю, что с ней делать. Я не вижу, чтобы какое-либо издательство заинтересовалось биографией музыканта, если, конечно, это не Rolling Stones. Может быть, я опубликую её в Интернете или в виде электронной книги. Точно не знаю. Пока что я дал её другу, чтобы получить хотя бы первоначальную реакцию. Но он ещё далеко не всё прочитал. Конечно, английский перевод был бы ещё интереснее. В последнее время я работаю над этим.
Вы начали заниматься музыкой в очень раннем возрасте. Какой была атмосфера в Германии в 60-е годы?
В то время Германия была раздроблена на части, разделена. До конца 60-х годов ещё сохранялись следы нацизма в администрации, полиции, образовании. Молодые люди боролись с поколением своих родителей. Многие просто подавляли это. Просто не говорили об этом. Другие продолжали оправдывать этот ужас. Наше поколение, выросшее в этой атмосфере, не сразу это осознало. Лично меня потрясла школьная экскурсия в концлагерь Берген-Бельзен, расположенный недалеко от Ганновера, где я вырос, когда мне было около 14 лет. Первое, что ты видишь, когда приезжаешь, – это могилы: 5 000, 10 000, счёт никогда не кончается. Все ученики были потрясены, некоторые из них не знали об этом, потому что их семьи молчали о том, что произошло 15 или 20 лет назад. Для других даже услышать об этом было недостаточно.
Ваш ранний интерес к искусству как-то связан с этой ситуацией?
Для нас музыка была спасением. Мы смотрели на Англию и Соединённые Штаты. «Битлз» проецировали нас в совершенно новый мир, и мы хотели быть его частью. Мы хотели такого же успеха, таких же женщин, такого же отдыха. Я играл в группе «Каскадёры», которая полностью подражала «Битлз» и всем хитам того времени. В это же время, чуть южнее, в городе, появились Scorpions. Одним из моих школьных товарищей был их гитарист Рудольф Шенкер. Мы даже в детском саду вместе учились! И я не раз аккомпанировал им на барабанах. В дальнейшем он сделал международную карьеру. Что касается меня, то я тоже хотел стать артистом и не мог представить себе ничего другого, кроме творческой работы. Три года я работал художником-декоратором, потом мне пришлось пройти военную службу. К счастью, для таких, как я, не желающих идти на войну, существовала гражданская служба. Так я работал в операционной в больнице, где видел болезни и смерть вблизи. Это был экзистенциальный опыт, который заставил меня раз и навсегда решить, что я должен заниматься музыкой. Но я ещё не знал, как это сделать. В то время я жил в свободном сообществе, курил и принимал ЛСД. И вот однажды появилась пара ребят, которые искали барабанщика. Я ушёл с ними, и это был мой дебют в моей первой профессиональной группе: Wallenstein.
Значит, Вы уже были барабанщиком? Вы учились в школе?
Вовсе нет, в школе мы учились играть на скиффле (стиральная доска в качестве ритм-инструмента)! Что касается барабанов, то я был предоставлен сам себе. Я выбрал этот инструмент, потому что был ленив и хотел добиться чего-то как можно быстрее. Таково было моё душевное состояние в то время. Барабаны по-прежнему были для меня самым простым инструментом. К тому же это производило впечатление на девушек.
Расскажите мне о периоде Валленштайна.
Wallenstein обосновался в районе Дюссельдорфа, ещё дальше на запад, в Мёнхенгладбахе. Возможно, вы слышали о нём из-за местной футбольной команды. Так вот, в те времена мы общались со всеми их звёздами – Берти Фогтсом, Гюнтером Нетцером, который был чемпионом мира, – потому что они приходили на наши концерты. Я о них никогда не слышал, футболом не интересовался. Но они меня знали. Помню, не раз меня окликали на улице парни на Testarossa или Lamborghini, и это был кто-то из них.
Wallenstein часто ассоциируется с краутрок-сценой.
Да, немного. Но мы больше стремились к классическому року, как, например, на альбоме Mother Universe. Слово «краутрок» было придумано для того, чтобы осудить бездарные подражания англо-американской сцене в Германии. И в какой-то мере этот термин был небезоснователен. Многие именно так и поступали. С другой стороны, электронная сцена, которая в то время только зарождалась и к которой я приобщился чуть позже, не имела ничего общего с этим понятием. Такие группы, как Can, никогда не пытались копировать американцев. Наоборот, они сразу же придумали свой собственный уникальный стиль. И всё же это то, что мы сейчас называем краутроком: немного электроники, немного гитары, немного эха. Что ж, это хорошо. Почему бы и нет.
А что было дальше? Почему Вы не продолжили работу с этой группой?
От разочарования. Я не чувствовал никакого командного духа. Это контрастировало с двумя парнями, с которыми я только что познакомился, которые были совершенно… расслабленными, если не сказать больше: Клаус Шульце и Мануэль Гётшинг. В то время мы работали на одном лейбле, сначала Ohr, потом Pilz. Так мы и познакомились, в студии Дитера Диркса в Штоммельне, который продюсировал практически все наши записи. Вы, наверное, знаете, что там проходили сессии Cosmic Couriers. Всё было так здорово. Мы импровизировали, делали всё, что угодно, в то время как в Wallenstein мы постоянно критиковали друг друга, каждый тянул одеяло на себя. Мне захотелось пережить дух тех сессий, которые я проводил с теми людьми в Берлине, и так я приблизился к этой новой электронной сцене. Так что я бросил всё, не имея ни перспектив, ничего.
Это был 1974 год. Потом мне позвонил Флориан Фрике из Мюнхена. Он тоже работал в компании Pilz. Он узнал, что я ушёл из Wallenstein, и предложил мне присоединиться к Popol Vuh. Я положил аккумулятор в багажник своего маленького «Фольксвагена» и проехал 600 километров до Мюнхена. К сожалению, между нами ничего не получилось. Музыка Флориана, пианиста, и Даниэля Фихельшера, гитариста, который сам был отличным барабанщиком, была очень тихой, слишком тихой! Я же играл на рок-барабанах. Я играл громко! Я уехал домой очень грустным, потому что мне очень понравился Popol Vuh. Я мог бы адаптироваться, сыграть немного больше джаза. Но я этого не сделал, что очень обидно. Я был молод и неопытен. Всё, что я хотел, это играть как можно громче. Сейчас даже мои уши заставляют меня жалеть об этом. Я уже плохо слышу некоторые частоты, особенно частоты человеческого голоса, особенно в шумной обстановке или в машине.
Итак, именно встреча с Шульце и Гётшингом в Штоммельне вызвала у Вас интерес к электронным инструментам, не так ли?
Нет, пока нет. Я всё ещё не интересовался инструментами, я всё ещё был в первую очередь барабанщиком. Но мне нравился их способ создания и подхода к музыке. До того дня, когда Уинфрид Тренклер поставил Blackdance в своей радиопрограмме Rock in. Сначала я даже не знал, что это альбом Клауса Шульце. Я слышал только его первый альбом, Irrlicht, который мне не очень понравился. Но вот оно! Мелодия, секвенсоры, грув! Я написал ему, а он в ответ прислал телеграмму: «Почему бы тебе не зайти?» И я встретился с ним у него дома на Люнебургской пустоши, где он в то время жил. Сначала я проторчал в его гостиной часа четыре, потому что Клаус обычно ложился очень поздно. Он завтракал около четырёх часов. Но когда мы наконец спустились в подвал, и он включил секвенсор… У меня по коже побежали мурашки. Через некоторое время я начал постукивать по первому попавшемуся под руку куску пластика, и ему это понравилось! Он пригласил меня принять участие в записи его следующего альбома, который и стал Moondawn [1976].
А как насчёт Мануэля Гётшинга?
Я прожил у Клауса около шести месяцев в надежде поехать с ним на гастроли и продолжить это сотрудничество электроники и ударных. Но Клаус остался прежде всего сольным музыкантом, способным на короткие ассоциации, но не более того. И здесь я снова испытал сильное разочарование. Я ждал, ждал, а ничего не происходило. Иногда я неделями оставался один в его доме, изолированный от всего, а он бродил налево и направо. Тогда я решил переехать в Берлин, где, как я знал, будет Мануэль. Когда я ещё жил в Мёнхенгладбахе, он уже предложил мне работать с ним. Так я стал работать в «Ашре». Это был один из моих самых приятных опытов. В «Валленштайне» нужно было соблюдать дисциплину, регулярно репетировать и много работать. С Ашрой ничего подобного не было. Иногда мы просто ложились на диван и болтали. Настолько, что однажды я даже предложил записать наши разговоры на диктофон. Мы так много говорили! Музыкой мы занимались только в студии. Именно в студии были разработаны все идеи для Correlations [1979].
Теперь мы подошли к моменту выхода Вашего первого сольного альбома.
После Correlations мы провели большое турне по Франции, а потом несколько лет ничего не было. Я снова переживал ситуацию, когда спрашивал себя: «Что же мне теперь делать?» Один мой друг предложил мне записать сольный альбом. Я не согласился. Барабанщики не делают сольных альбомов. Но он настаивал: «Почему бы тебе не сделать электронный альбом?» – «Но у меня нет никаких инструментов!» У меня есть мои барабаны, маленький 8-дорожечный магнитофон и всё.
И дело не только в том, чтобы владеть тем или иным оборудованием. Нужно ещё и уметь им пользоваться. А вы умели?
Нисколько! Я понятия не имел. Я помню свой первый опыт использования Minimoog в студии Дитера Диркса в начале 70-х годов. Я стоял перед этой штуковиной, и сколько я ни нажимал на все эти кнопки, ничего не происходило. Потом я увидел регулятор громкости. Я нажимаю на него и… ничего не происходит. То же самое с атакой, задержкой. Ничего не произошло. Для меня это было слишком сложно, и я очень быстро разочаровался. Когда я начал работать над своим альбомом, я снова оказался один перед машинами. На этот раз я знал немного больше, но должен сказать, что я учился пользоваться ими одновременно с записью альбома. На это ушло шесть недель, плюс несколько дней на дополнительные партии ударных.
Так появился Synthesist [1980].
Конечно! Полная импровизация. Я даже не знал, что именно я делаю. Я не клавишник. Так что я не был очень уверен в себе. Не будет ли результат звучать ужасно для других ушей, кроме моих собственных? Поэтому, когда я пришёл к Эдгару Фрёзе с мастер-лентой под мышкой и попросил его послушать, он никак не отреагировал. Он не сказал ни слова. Вы знаете Эдгара Фрёзе. Он довольно отстранённый человек. Но в данный момент это меня обескуражило. Я больше никогда не буду записывать альбом, и точка! В то время я продал 10 000 альбомов, а сегодня – 20 или 25 000. По сегодняшним меркам это очень много, но не для того времени. В те времена пластинки продавались гораздо легче. Так что в моих глазах Synthesist был провалом. Я и представить себе не мог, что он будет иметь такой успех. Уинфрид Тренклер сделал его темой своего телешоу, а много позже, благодаря Интернету, альбом получил второе дыхание. Особенно в последние пять лет. CD-версия, выпущенная в начале 2000-х годов, осталась практически незамеченной, но после переиздания на виниле в Нью-Йорке она стала просто нарасхват. «Классический», «культовый» – обрушились на меня превосходные эпитеты. Теперь Bureau B хочет его переиздать.
Не могли бы Вы рассказать мне о его невероятной обложке?
Вначале была идея сделать что-то немного роботизированное. Я хотел показать человека, скрывающегося за машиной, позируя за хромированной маской. Но имеющиеся на тот момент ресурсы не позволяли этого сделать. Оставалось одно решение – использовать серебряный грим, как в театре. Его-то вы и видите на обложке. Но он ужасно чесался, и мне не разрешалось к нему прикасаться. А сессия длилась бесконечно! Три четверти снимков оказались в мусорной корзине, потому что они были настолько безобразны. Мои глаза были красными, как в фильме ужасов. Только две или три фотографии, почти случайно, запечатлели то, что было нужно.
Давайте перейдём к Вашему моменту в Neue Deutsche Welle. Мы видели Вас в начале 80-х годов в довольно странной группе: двое мужчин, одна женщина…
А, вы, наверное, имеете в виду Лилли Берлин. Как всегда, я гнался за успехом. Я хватался за тормоза, был готов на всё, чтобы прорваться. Однажды эта женщина [Uschi Lina] появилась в студии Клауса Шульце, когда я с ним работал. Ей очень хотелось записать что-нибудь с электронными инструментами, и она хотела петь. Мы немного рассказали ей о том, что мы делаем, как работаем, и провели прослушивание. Она начала петь. Боже мой, Боже мой. Как мы собирались избавиться от этой женщины? Мы были потрясены тем, насколько всё плохо. Я вернулся домой, но у неё был мой адрес, мой телефон, и она буквально изводила меня. Я не умею говорить «нет». Через некоторое время я согласился дать ей пробную партию вместе с другом-музыкантом из Берлина. Так мы основали Lilli Berlin. Вопреки всему, одна из композиций, Ostberlin-Wahnsinn [1982], стала хитом. Ладно, там была немного политическая тема, мы высмеивали Штази.
Это то, что мы видим в клипе.
Мы сами снимали его прямо перед Берлинской стеной и обрабатывали в фотосалоне. Мы стояли на одной из деревянных платформ, построенных на Западе, чтобы туристы могли смотреть через стену на Восток. Каждый раз стена поднималась, и каждый раз платформы следовали за ней. Я также отвечал за то, чтобы большими чёрными буквами написать на стене название Lilli Berlin. После этого неожиданного успеха мы записали ещё два альбома, но я так и не смог привыкнуть к этому ужасному голосу.
Поэтому вскоре Вы вернулись к инструментальной музыке.
Так и было задумано. Но у меня не было ни инструментов, ни денег, чтобы снять студию. А компьютеры были ещё в зачаточном состоянии с форматом Midi. Я познакомился с ними только в 1989-1990 годах.
Компьютеры изменили Вашу жизнь?
Безусловно! После Synthesist я записал второй альбом, который продавался ещё хуже [Oceanheart, 1986]. Я просто не мог работать самостоятельно. Программное обеспечение было настолько простым в использовании, что это позволило мне наконец-то записываться в приличных условиях.
Вы познакомились со Стивом Балтесом в 90-е годы.
После того как я покинул Берлин, я вернулся на некоторое время в Мёнхенгладбах, где жил он. Это он мне позвонил. Сначала я подумал, что это фанат, который просто хочет поболтать, но я сразу заметил, что у этого парня есть бутылка. Он знал, о чём говорил, много знал о музыке, и я должен сказать, что многому у него научился. Примерно в это же время я открыл для себя техно, в частности, во Франкфурте с Оливером Либом, а также на джазовом фестивале в Монтрё. В 1994 году техно-сцена была на пике своего развития, а я только открывал её для себя. Возможно, потому, что в 40 с лишним лет я уже был слишком стар, чтобы ходить по клубам. В любом случае, я не думал, что когда-нибудь сам стану частью этой сцены. Я слишком уважал этих людей. Когда слушаешь такого парня, как Оливер Либ, понимаешь, что это очень хорошие музыканты.
С другой стороны, знали ли эти люди, кто Вы?
Конечно! Это самая невероятная вещь. Они знали меня, они знали Ашру, они знали Клауса Шульце. Ко мне подходили 22-летние и говорили, как сильно наше поколение повлияло на техно. Я не знал обо всём этом. Для меня тот период был как новое начало.
Это ваш техно-период со Стивом и вашей группой Sunya Beat.
Не сразу. Сначала я хотел записать ещё один сольный альбом, но после встречи с гитаристом и продюсером Акселем Хайльхекером через Хельмута Церлетта [известный телевизионный музыкант, сопровождавший ток-шоу Харальда Шмидта, немецкого аналога Дэвида Леттермана] я изменил свои планы. Аксель был готов продюсировать мой альбом, а потом предложил мне принять в нём участие. Я до сих пор люблю эту пластинку, это первый Sunya Beat [1998], который хорошо продавался. Стив присоединился к нам во время первого тура. Нам нужны были секвенсоры, и он идеально подошёл для этого.
Примерно в это время Вы также возобновили свою деятельность с группой Ashra.
Я не думал, что услышу об этом в ближайшее время. У Мануэля вошло в привычку делать такие длительные перерывы. Пока Мануэль не позвонил мне… из Токио. Он спросил, могу ли я присоединиться к нему, чтобы сыграть с Ашрой в Японии. Всё было решено, но он немного запоздал с ответом. На следующий день я должен был вылететь в Индию и остаться там на четыре недели. Через двенадцать дней был назначен первый из четырёх концертов Ашры: два в Токио и два в Осаке. Более того, когда я вспомнил всю логистику прежних концертов Ашры, оборудование, которое нужно было перевозить, и бесконечные саундчеки, я чуть было не отказался. Потом я подумал о Стиве Балтесе, о его сэмплах и технических навыках. Он мог бы решить все наши проблемы. Он согласился, и я решил познакомить его с Мануэлем. Мануэль был насторожён, но его скептицизм быстро рассеялся, когда он увидел, какую подготовительную работу проделал Стив. Он реконструировал все треки на своих виртуальных инструментах и нашёл все оригинальные звуки.
Да, я знаю, на что способен Стив.
Концерты в Японии были сенсационными. Мы могли импровизировать, как хотели, у нас была полная свобода благодаря Стиву. Я не думаю, что мы когда-либо играли эти композиции так хорошо на сцене, как в Японии.
Когда вы втроём вернётесь на сцену?
Нас пригласили выступить в Гонконге в январе!
В последние несколько лет Вы сами были очень востребованы как сольный артист по всему миру.
Да, особенно после нью-йоркского переиздания Synthesist, о котором я уже упоминал. В 2013 году в Лондоне я даже дал свой самый первый сольный концерт. Представляете, я один на сцене за клавишными? Ну а пока я освоил Ableton Live. Я также попытался воссоздать свои старые треки, как можно ближе к оригиналам. С тех пор меня также пригласили в Бразилию вместе с Роделиусом на конференцию по краутроку, я выступал на сцене в Нью-Йорке вместе с Акселем, а на прошлой неделе в Ливерпуле с новым коллегой, Андреасом Колински. Это очень талантливый продюсер, который также преподаёт музыку и медиа. Он сэмплировал все мои треки в программе Traktor от Native Instruments, что позволило ему преобразовать их в ноты. Ноты, если хотите. Безумие, не правда ли?
А в студии?
В феврале 2016 года я выпустил на iTunes новый альбом под названием Naherholung. Думаю, в переводе с французского это означает «отдых».
Sylvain Mazars
7 октября 2016 года