Интервью с легендарным амбиентным музыкантом о мотокроссе, медитации и погружении в мифическое воображение
Стив Роуч (родился в 1955 году) – американский композитор, наиболее известный своей экспансивной амбиентной музыкой. Вдохновлённый Клаусом Шульце, Tangerine Dream и Джоном Хасселлом, он находит глубокое вдохновение в окружающем его мире природы – в частности, в пустыне. Именно с помощью синтезаторов и различных традиционных инструментов он создаёт эти произведения, стремясь создать внутри них преобразующее пространство для погружения. В своих первых работах, в том числе в группе новой волны Moebius и сольных альбомах Now (1982) и Traveler (1983), он учился у немецких электронщиков, которых обожал. Однако он стремился создать свою собственную музыкальную идентичность – такую, которая воплощала бы калифорнийскую среду, в которой он вырос. Результатом стал альбом Structures from Silence (1984), незабываемый шедевр амбиентной музыки 80-х.
Он продолжал выпускать сольные альбомы на протяжении 80-х годов, включая знаменитый Dreamtime Return (1988), но именно в это время он начал сотрудничать с большим количеством музыкантов. На протяжении своей карьеры он выпускал пластинки с Робертом Ричем, Майклом Стернсом, Видном Обманой, Хорхе Рейесом, Сусо Саисом и другими. Роуч продолжает активно записывать и выпускать музыку; его новейший студийный альбом The Reverent Sky (2025) вышел на лейбле Projekt Records. В этом году Стив Роуч отыграет два концерта на фестивале Big Ears и примет участие в одной из дискуссионных площадок фестиваля, посвящённой музыке нью-эйдж, вместе с Джоном Дилиберто и его женой Линдой Коханов. Джошуа Минсу Ким пообщался с Роучем 9 марта 2025 года через Zoom, чтобы обсудить культурное присвоение, то, что он «эндорфиновый наркоман» и его одержимость временем.
Каковы ваши самые ранние воспоминания о том, как вы были очарованы природой?
Это было в пустынях Южной Калифорнии в округе Сан-Диего – пустынный район там называется Анза-Боррего. Она была вдохновляющей и в то же время потусторонней, как будто вы попадали в другое измерение. Ещё в детстве, я был единственным ребёнком, мы отправлялись в поход в какое-нибудь великолепное место в пустыне, и это были мои самые ранние воспоминания о том, что я нахожусь в пространстве, в котором мне комфортно. Мы были там, и это просто ощущение атмосферы, света и разнообразной текстуры. Ощущение простора и температуры – всё это работало вместе и оказало на меня неизгладимое влияние.
Как рано в вашей жизни начались первые походы с родителями?
Наверное, в 10 или 11 лет. Я родился в 55-м, а в Седоне мы были в 62-м или 63-м. Сейчас Седона известна всем по всему миру своей красотой, но в то время эта красота была там без огромного количества людей, мотелей, отелей и прочей туристической активности. Ранняя, первозданная сущность этого места была действительно осязаема – она была прямо здесь. Я был юным искателем камней, всегда собирал кусочки земли, искал окаменелости и камни – в них ощущается время. Все эти вещи уже были для меня очень притягательными, и я, естественно, настроился на это, хотя мне об этом не говорили и я об этом не читал. Меня просто тянуло к этому.
Ваши родители тоже увлекались подобными вещами? Они, конечно, брали вас с собой в походы, но прививали ли они вам любовь к природе?
Они, как вы понимаете, были очень увлечены природой. Мы ходили в походы в горы. Они были родителями из рабочего класса, и для них это был отдых от города Сан-Диего и Ла-Меса. На самом деле там не было хаоса, но было много людей, живших в эпоху бэби-бума, пейзаж с бесконечными домами и тому подобное. Сан-Диего был прекрасным местом для взросления. Но всё же их желание выбраться за пределы цивилизации и выбраться в эти места… когда они были там, они просто находились в режиме полной релаксации. У нас было всё самое необходимое: кемпинговая палатка и столы. Они просто плыли по течению, просто сидели, наслаждаясь красотой этого места и пили пиво за ужином. Влияние этого глубокого покоя и расслабления в сочетании с природой оказало на меня поистине огромное влияние с того момента. Когда я стал старше и смог водить машину и быть самостоятельным, я продолжил подобные приключения. Сейчас моя студия находится на вершине горы в пустыне в Южной Аризоне. Сквозная линия проходит там; многое из того, к чему я стремлюсь сейчас, можно отнести к тому времени. Суть этого: спокойствие, простор, уединение, глубокая тишина – такие места, в которых ваше сознание расцветает. Во всяком случае, сознание некоторых людей. Я, конечно, встречал людей, которых пугало пребывание в такой тишине.
Почему вы считаете, что люди боятся этой тишины?
Возможно, окружающая среда формирует каждого из нас в раннем возрасте. Я помню одного коренного американского музыканта, для которого я продюсировал альбом флейтовой музыки. Он был из Нью-Йорка, его жена, кажется, из Пуэрто-Рико, но жили они в Бруклине. Они приехали в Тусон, чтобы закончить запись, и я отвёз их в место за пределами Тусона, которое называется «Поющие камни». Это очень мощное, священное место в культуре коренных американцев. Вы находитесь в плоском, обширном пустынном ландшафте, а в центре – груда вулканической породы, которая явно не была перенесена туда людьми. Тонны и тонны камней навалены друг на друга, как будто гигант перенёс их на это место. На самом верху – открытая круглая площадка – церемониальное место. На вершине стояло одно дерево. Когда вы поднимались наверх, эти камни звенели и издавали звук, похожий на колокольный. Видно, что на протяжении сотен лет коренные американцы играли на этих камнях. Это было почти как музыка гамелана – можно было услышать различные частоты и тональности. Я отвёл их туда, и у его жены чуть не случился нервный срыв, потому что там было так тихо, так спокойно, так просторно. Сила этого места, контрастирующая с тем местом, где она живёт, или где она воспитывалась, была слишком велика. Как только мы оттуда уехали, она сказала, что должна вернуться в отель, и пробыла там четыре дня. Так что это один из крайних примеров того, как такая обстановка может вдохновлять, но в то же время порождать сильный страх. Опять же, это сфера, место, которое отражает желание побыть в тишине, неподвижности, одиночестве, размышлениях. Если вы не привыкли к такому, это может пугать, внушать страх.
Вы упомянули, что, когда только научились водить, вы совершали эти поездки самостоятельно. Помните ли вы первую поездку после того, как научились водить?
Я не могу сказать, что помню это конкретно, но это был другой уровень свободы, другой уровень независимости, другой уровень отказа от общения с родителями. Мои родители были замечательными, но в то же время они оставались твоими родителями, понимаете? (смех) Я бывал там с девушкой или друзьями, и у тебя начинали развиваться отношения со своим сообществом, почти в племенном смысле. У тебя было определённое племя, и не каждый захочет иметь такой совместный опыт; ты просто находишь таких друзей, которые хотят его иметь, и это было очень важно. Когда я смог начать водить машину, я совершал эти поездки под музыку Tangerine Dream, Yes и Pink Floyd. Я постоянно создавал саундтрек и был довольно требователен к порядку воспроизведения музыки. Когда вы покидаете равнину и едете через горы, у меня всегда была определенная траектория. Я создавал эти «декорации» ещё до того, как брал в руки инструменты. Меня всегда тянуло нарисовать это путешествие, независимо от того, создавал я музыку или нет. В некоторых случаях я садился за руль, и правило гласило: «Никаких разговоров – мы будем слушать музыку». (смех) Так что теперь мне интересно давать концерты в таком ключе. Я не говорю конкретно «никаких разговоров», но совершенно очевидно, особенно в больших турах по кафедральным соборам, которые я проводил, что эти пространства настроены на состояние преднамеренного слушания. В них есть резонанс.
Я видел ваше выступление примерно три года назад в Нью-Йорке. Это было невероятное шоу. Я помню, что вы играли фрагменты из Structures from Silence (1984).
Безусловно. Вы были там сразу после COVID, в Церкви Небесного Упокоения.
Как вы впервые познакомились с немецкими пионерами синтезаторной музыки? Как вы увлеклись такими группами, как Yes? И что в них вас покорило по сравнению с другими вещами, которые вы слышали?
Я начал интересоваться музыкой в 60-е годы, и довольно быстро меня привлёк психоделический рок того времени. Я обнаружил, что ранние Pink Floyd – альбомы Ummagumma (1969) и Obscured By Clouds (1972) – были определённо более авангардными, чем то, во что они превратились впоследствии. Всё это быстро привлекло меня, и, конечно же, Yes. Этот стиль прогрессивной музыки нельзя было пропустить; он был популярен и доступен повсюду, и они давали большие концерты на спортивных аренах. Так что я испытал это, но было и нечто гораздо большее, чего я действительно жаждал. Когда я услышал песню Yes под названием Close to the Edge (1972), первые шестьдесят секунд действительно зажгли меня, и я хотел, чтобы эта часть длилась целый час. Это были просто звуки птиц и эти клубящиеся гармонические вихри звука. А потом бум, всё прекращается и переходит в очень сложные, хаотичные формы, которые они блестяще создавали. Я был родом из Южной Калифорнии, поэтому медитация, йога и всё прочее начали появляться в культуре. Помню, я пришёл к кому-то домой, к людям моего возраста, и они как раз начали проводить групповые медитации. Кто-то принёс альбом Timewind (1975) Клауса Шульце – мне было, наверное, 17-18 лет, – и когда я услышал его, все огни загорелись очень ярко, очень быстро. Они так и не погасли, и именно в таком положении я нахожусь сейчас. Я до сих пор связываю это со сменой парадигмы, которая действительно определила мой курс. В то время люди включали свет очень интенсивно с помощью ЛСД и тому подобных вещей, но меня это не привлекало. Я получал настоящий кайф от мотокросса и гонок по бездорожью, которые родились прямо в моём городе – импортёры их привезли из Европы в Ла-Месу, штат Калифорния. Я попал на эту сцену, и она дала мне тот кайф и интенсивность, которые я искал и в музыке. Так или иначе, всё это происходило вместе, и я слышал и искал наиболее расширяющую сознание музыку, а потом я услышал Timewind. В конце 70-х в Ла-Месе, штат Калифорния, был небольшой магазин импортных пластинок. Там всё и началось. Я работал там, и каждую пятницу из Европы приходила коробка с LP от импортёра из Лос-Анджелеса. Вы открывали эту коробку и доставали одну вещь за другой. Стив Хиллэйдж, Клаус Шульце, ранний Брайан Ино, вся европейская немецкая школа и все эти вещи, выходящие из Великобритании. В этот момент ты просто погружаешься в это. Это становится полным поглощением твоей жизни. Одно быстро привело к другому, и у меня появились друзья, которые стали свидетелями моего энтузиазма. Как-то один парень, только что вернувшийся с флота, купил синтезатор Roland, находясь в Японии. Он увидел, что со мной происходит, и просто подарил его, сказав: «Тебе он нужен больше, чем мне». (смех)
Это очень щедро с его стороны.
Да, это было решающим моментом. Это был синтезатор, Roland SH-3A, который создавал прекрасные партии. И он мог делать дроны. Итак, это переносит вас примерно в 78-79-й годы.
Почему вас не тянуло к ЛСД? Я уверен, что вы знали многих людей, которые интересовались этим.
Отчасти потому, что я был очень спортивным. Я был нацелен на то, чтобы быть физически и психически подобным самураю. У меня было много друзей-наркоманов, и вся эта культура была вокруг меня. Определённые аспекты и определённые виды психоделиков того времени – силоцибин, грибы – появлялись из земли, а не производились где-то кем-то, кого вы не знаете или кому не можете доверять. В этом был мир. Но для меня это был поиск способа создать расширенное состояние сознания, в которое можно было бы войти мгновенно. Если вы много медитируете, то погружаетесь в это состояние всё глубже и глубже. Теперь я говорю, что музыка – это моё лекарство. В этом смысле я уже прописывал себе большие дозы действительно интенсивной и невероятной музыки (смех).
Мне это нравится. Мне интересно, какую роль для вас сыграла медитация. Каково было посещать эти места и медитировать с другими людьми?
Для меня это было очень, очень естественно. Это было ощущение связи. Ты полностью в своём собственном пространстве, но делишь его с группой людей своего возраста. Если мне не изменяет память, те ребята, с которыми у нас была небольшая медитативная группа, их родители были прогрессивными. Не знаю, принадлежали ли они непосредственно к хиппи, но они не ходили в церковь каждое воскресенье; мы устраивали медитации каждый четверг вечером, понимаете? Среда Южной Калифорнии, в которой я вырос, была богата питательными веществами для развития индивидуальности. Мои родители, конечно, присматривали за мной, но они также поддерживали меня. Большинство родителей не позволят своему сыну участвовать в мотокроссе. Как ни странно, один из моих лучших друзей погиб прямо на моих глазах на трассе знаменитого автодрома Карлсбад. Моя сущность в то время была такова: я был одним из тех, кто нёс гроб, я положил его в землю, потом купил его мотоцикл и начал гонять на нем после того, как мы доставили его в место упокоения. У меня была такая преданность его памяти, и в то же время я всё ещё был в таком состоянии: «Ты будешь жить вечно! Только не я, меня не вынесут на следующей гонке». Довольно быстро всё изменилось, когда в ход пошла медитация, а затем музыка стала неотъемлемой частью моей жизни — я работал в музыкальном магазине, постоянно ходил на концерты, и у меня появился первый синтезатор. Это было похоже на взрыв возможностей и воли, чтобы сделать шаг вперёд. В отношениях с моими родителями произошло разделение. Они хотят, чтобы ты нашёл хорошую работу, женился, завёл детей или что-то ещё. Всё это было связано с тем, что в то время была эпоха бэби-бума.
Сколько тебе было лет, когда ты занимался мотокроссом? Когда умер ваш друг?
Я бы сказал, что начал в ночь, когда он умер, в 73-м. Я родился в 55-м. Можете посчитать сами.
Наслаждение мотокроссом имеет смысл с учётом того, что вы сказали о вождении, о пребывании на природе и ощущении её таким необычным образом. Что мотокросс дал вам? Почему вы считаете, что музыка стала его заменой? И это, возможно, не иерархия, а своего рода категориальное различие.
Есть состояние полного погружения. Это есть в любом виде спорта, но особенно в автоспорте, где нужно обладать всеми этими навыками, нужно быть сосредоточенным и полностью находиться в настоящем моменте, потому что от этого зависит твоя жизнь. Я люблю это чувство, до сих пор люблю. Я люблю эту интенсивность, и именно поэтому на концертах у меня есть ощущение «всё в сборе, прямо сейчас». Я называю это «быть на переднем крае сейчас». Люди говорят: «Я хочу быть в настоящем моменте», но для меня есть и другая сторона пребывания в настоящем, и это — быть на переднем крае настоящего. Этому я научился на ранних этапах гонок, просто делая выбор в пользу того, чтобы найти и оставаться в этом месте так глубоко, как только могу. Когда музыка по-настоящему захватила меня, я почувствовал, что могу жить в этом месте и что это улучшит мою жизнь на всех уровнях. Кроме того, когда ты занимаешься музыкой, возникает ощущение экспансивности, и ты понимаешь реальность по-своему, по-особенному. То состояние потока, в котором я находился в ранние дни гонок, действительно перешло в состояние потока, которое я получал в творческой сфере, особенно с такой интуитивной и чувственной музыкой — я чувствую её в своём теле в огромной степени. Когда вы слушали мой концерт в Нью-Йорке, я играл не на пониженной громкости. Временами мы действительно находимся в этом нежном, невероятно прозрачном месте. Динамика, которую я представляю на своих концертах, отражает динамику жизни, которой я живу. Есть действительно напряжённые моменты, а есть моменты покоя. Есть моменты интеграции, предвкушения, а затем сдачи и освобождения.
Могли бы вы назвать себя «адреналиновым наркоманом»? Мне интересно, так ли вы описываете занятия мотокроссом, и так ли вы описываете свои отношения с музыкой.
Я бы сказал, что я скорее «эндорфиновый наркоман», чем «адреналиновый наркоман». Адреналин может вызвать более безрассудное усвоение биохимического опыта в себе. А эндорфины активизируются через состояние потока и медитацию.
Многое из вашей ранней музыки, например, то, что вы сделали в Moebius и на вашем сольном альбоме Traveler (1983), обязано тем ранним влияниям, которые у вас были. Я имею в виду Брайана Ино и Клауса Шульце. Вы определённо ощущаете явное влияние Берлинской школы. Можете ли вы рассказать мне о создании этих ранних альбомов и о том, чему они научили вас в создании музыки?
Если вы возьмёте интервью у Стива Вая или любого другого артиста, работающего в определённом раннем жанре, к которому они тяготели, вы начнёте брать кальку и рисовать то, что вас привлекает. Опять же, мои предки были рабочим классом, поэтому не было возможности пойти и купить синтезаторы за 4000 долларов. Я работал на подённой работе и кое-как сводил концы с концами, и они немного помогали. Вы, наверное, читали, что я взял кредит под высокий процент, 25 %, и просто купил их. В то время это стоило почти четыре штуки, сегодня это примерно пятнадцать тысяч долларов. Это были ARP 2600, ARP String Ensemble, Echo Machine, Micromoog, я просто получил все инструменты на тот момент. Один парень дал мне один синтезатор, но мне нужно было иметь все эти вещи сейчас, чтобы начать этот процесс. Вернитесь к этому вопросу, я немного сбился с пути.
Мне просто интересно, каково это — создавать ранние релизы.
Я, конечно, слышал все вещи немецкой школы того времени, европейскую электронную и прогрессивную музыку, а также [Янниса] Ксенакиса и некоторых классических авангардистов. Я только что поделился со своим другом, что некоторые из ранних секвенсорных композиций, которые я слышал, были написаны Конлоном Нанкарроу (Conlon Nancarrow).
Точно, с его Player Piano (симулятор пианино, который позволяет не только прослушать мелодию, но и сыграть её).
Player Piano, фантастика. Вы можете себе представить, что слышите эту маниакальную, абсолютно интенсивную музыку, созданную им. Он делал перфорацию на бумажном рулонах и вставлял их в пианино, но это был не рэгтайм. (смех) Это были действительно самые современные вещи. В любом случае, у меня был кассетный магнитофон Technics, микшерный пульт и всё остальное оборудование. Я начал записывать практически всё на кассеты, которые до сих пор хранятся у меня в банковских ящиках. Там сотни кассет, на которых я, как говорится, просто гуляю по лесу. Короче говоря, в итоге я переехал в Лос-Анджелес, чтобы быть на электронной сцене в то время. Я начал играть каждый день, записывать каждый день, и идеи стали становиться всё более и более конкретными, до такой степени, что у меня появились работы, в которых я рассказывал эту историю. Я создавал своего рода карту. Первым настоящим альбомом, который говорит о том, что я создал своё собственное звучание, был Now (1982). Изначально он был на кассете, а много лет спустя его записали на CD из-за его архивной ценности. Сейчас, конечно, везде цифровые носители. В нём явно прослеживался секвенсорный стиль, но затем вы также могли услышать The Ritual Continues, в котором звучала этническая тематика. В то время я уже был знаком с музыкой Джона Хасселла. С точки зрения моих влияний, он стоит в одном ряду с Клаусом Шульце и Tangerine Dream. Это, я бы сказал, триада.
О каком Хасселле идет речь? Мы говорим об альбомах Fourth World? Или Aka / Darbari / Java: Magic Realism (1983)?
Обо всём, что делал Джон, но начиная с Earthquake Island (1978), верно? Так что если вы знаете это, то вы уже давно знакомы со всей его музыкой. (смех) Вы слышите её сейчас и понимаете, что он играл на гармонайзере, этот разновидность обработанной трубы, ещё в 70-х. А с Джоном я познакомился позже, и это было потрясающе. Во время работы над Now и вторым альбомом Traveler я очень старался не делать длинных композиций, которые выходили в Европе. Это были 20-минутные работы. Даже Timewind был 30-минутным на каждой стороне LP — там не так много баса, поэтому они смогли втиснуть его туда. В любом случае, в этих двух альбомах явно прослеживалось влияние моего вдохновения и моих корней. Затем я осознал, что не хочу долго идти по этим стопам; я хотел перейти в сферу, которая представляла бы меня таким, какой я есть, то есть продуктом Южной Калифорнии. Мне нужен был этот экологический аспект в противовес тяжёлой послевоенной политике Германии, которая повлияла на многие работы там.
Мне любопытно, не могли бы вы рассказать о своих сольных альбомах 80-х годов. Именно с ними вы по-настоящему сформировали свою собственную музыкальную идентичность. Есть ваши знаменитые альбомы, Structures from Silence и Dreamtime Return (1988), но есть и альбомы Quiet Music (1986). Мне интересно, что вы считаете необходимым для того, чтобы передать ваше воспитание в Южной Калифорнии. Были ли какие-то конкретные вещи, которые вы делали с этими синтезаторами, которые заставляли вас чувствовать себя как дома, но в то же время отличались от ваших предшественников?
Это отличный вопрос. Это не был момент смены парадигмы или момент «а-га», но я очень хорошо понимал, что осваиваю технику самостоятельно. Я попытался посещать занятия по электронной музыке в местном колледже. Я продержался около двух часов и ушёл. (смех)
Какой это был колледж?
Это был колледж Гроссмонт, младший колледж. У них был курс электронной музыки, и они играли Мортона Суботника. Я сижу и думаю: «Я умру раньше, чем успею что-то сделать», поэтому я просто перешёл к делу и ушёл. (смех) Я всё время молился о том, чтобы у меня был этот дышащий, прозрачный звук, который я мог бы извлечь. Я хотел взять в руки какой-нибудь инструмент и создать такую атмосферу, спокойствие и безвременье — ощущение вечности. Когда в 82-м году вышел Oberheim OB-X, я жил в Лос-Анджелесе, и у меня были друзья, которые работали в Oberheim. Круги, в которых я вращался, становились очень обширными, просто благодаря тому, как всё происходило, когда ты находился на сцене. И то, как я смог переехать в Лос-Анджелес, было связано с этим журналом. Это был первый журнал об электронной музыке в Америке, он назывался Synapse.
Я просматривал его выпуски в начале этой недели. В сети есть несколько сканов.
Чувак, ты действительно проделал домашнюю работу. Это фантастика. Я написал статью о Клаусе Шульце, не знаю, читал ли ты её.
Да, читал.
Так вот, эти ребята, редактор и так далее, помогли мне приехать в Лос-Анджелес. Они учились в CalArts у Суботника и Гарольда Бадда, а именно в CalArts родился синтезатор Serge. Я уже находился в глубоком контакте с этими высокоинтеллектуальными людьми, погружёнными в академический мир, но я был полной противоположностью им. Я бы не сказал, что я не был умным, но я был очень молод, полон абсолютного стремления к самообразованию, и я уже в самом начале, даже когда я ходил в этот электронный класс на несколько часов, понял, что я не впишусь сюда со своим образом действий. Вот почему мне пришлось обзавестись оборудованием. Я играл эти аккордовые прогрессии на ARP String Ensemble, в которых были эти эмоциональные волны и пространство; это было предвестником того, что я взял в руки Oberheim, который был одним из ранних полифонических аналоговых синтезаторов. Было очень сильное желание избежать подражания немецкой электронной музыке. Мне стало ясно, что это отличный портал для обучения и набора опыта, чтобы добраться до места «10 000 часов». Когда у меня появился Oberheim, я вернулся домой к тому, что было во мне вечно живым и ожидающим. У вас есть два первых альбома, Now и Traveler, а Structures from Silence был третьим альбомом после этого. Всё это было сделано в течение примерно двух лет. Но Structures не был записан как альбом; я создавал произведения, они отлёживались там какое-то время, и я просто наслаждался ими. Это не было что-то вроде: «Я создам Structures from Silence и выпущу его на следующей неделе, чтобы он стал частью этой зарождающейся нью-эйдж сцены». И это было то, от чего я во многом отстранился несмотря на то, что родился в этой культуре. Структуры были созданы таким спонтанным образом, что в них проявилась вся эта энергия. Мы празднуем это 40 лет спустя, играя его в соборах. (смеётся в недоумении) Я благодарен и смирён этим. Всякий раз, когда я играю его, я возвращаюсь в то время, но при этом полностью присутствую в нём. Это так эмоционально и так мощно — играть этот альбом, который, будучи минимальным, обладает такой прозрачностью, что он всегда другой и меняется, почти на клеточном уровне. Речь идет о пространстве между нотами, о качестве пространства, в котором я нахожусь, и об аудитории, которая находится в этом пространстве вместе со мной». Вскоре после Structures из этого спонтанно возникла Quiet Music. Я подключился к источнику, и он хлынул из меня. Это было не из каких-то версий европейского материала, о которых мы говорили.
Некоторые артисты не решаются исполнить альбом десятилетней давности, который, по их мнению, они «превзошли». Каково это — пересмотреть и исполнить один из своих первых сольных альбомов? Есть ли что-то новое в этих произведениях, что вы не узнали раньше, что вы поняли только после того, как снова исполнили их в этом туре?
Само произведение [Structures from Silence] было признано во всём мире за то, что оно делает, когда вы его слышите. Это то, что я быстро осознал, с точки зрения того, как оно доходит до людей, как люди на него реагируют. Я всегда абсолютно потрясён и благодарен за это. Это как дар, который прошёл через меня; это кульминация того, как я воспринимаю время и пространство. Здесь есть и тональность, и технические аспекты, но также и эмоциональная составляющая, которая помогла создать то, чем является это произведение. Я не думаю, что играл его вживую в течение 15 лет — я хотел удержать его в этом месте. Я начал играть его время от времени, короткими фрагментами, в течение последних 20 лет. И по мере того, как время шло, и я всё больше ценил его, я хотел отметить его для себя, как часть своей истории. На концерте, который вы видели в Церкви Небесного Упокоения, я, кажется, играл его в самом начале. Я сыграл приглашение, короткую молитву, а затем перешёл к Structures. Теперь, когда оно вошло в сет, я играю его гораздо дольше. Что я действительно узнал или оценил в нём сейчас, так это его абсолютную минимальную форму. Каждый раз, когда я играю его сейчас, оно приглашает меня, вдохновляет меня. Я полностью присутствую, и то, как я формулирую основной мотив, бесконечно меняется и взаимодействует со временем и пространством тонким и священным образом. Речь никогда не идет о том, чтобы я изменил структуру, потому что существует прекрасная симметрия, которая должна быть соблюдена. То, как я могу расширить пространство между нотами и аккордами, становится всё более и более глубоким. Думаю, один из последних концертов я отыграл в прошлом году, возможно, это было в Денвере или с группой Age of Reflections, которые будут присутствовать на всех визуальных эффектах и презентации нашего концерта во время фестиваля Big Ears. Играя в их концертной серии, посвящённой 40-летию Structures, я доходил до того, что пространство между аккордами и мотивами становилось всё шире, шире и шире, до того, что в моей голове возникало ощущение, будто тысяча человек сидит в тишине в течение двадцати секунд. А это очень долго в таком большом пространстве. Возможность расширить время таким образом — это то, к чему я стремлюсь в данный момент.
Вы упомянули интервью с Клаусом для Synapse, и одна из вещей, которую я помню в том материале, это то, что он сказал, что его работы остаются на усмотрение слушателей. Именно поэтому, по его мнению, люди могут любить или ненавидеть его музыку. Хотите ли вы, чтобы это относилось и к вашему творчеству?
Да, я не могу быть уверен, что из этого что-то получится, будь то Structures from Silence, The Desert Winds of Change (2024) или Arc of Passion (2008), которые на самом деле основаны на секвенсорах. На какое-то время я отошёл от этой музыки, но сейчас я нахожусь на том уровне, когда я так влюблён в эту форму и в то, как я её развиваю. Что касается концертов, то я просто хочу создать эти путешествия в мифическое воображение. Вы активизируетесь в этих первобытных состояниях, в благословенном моменте. В программе есть места, которые являются более противоречивыми, более вызывающими, более напряжёнными. На какое-то время вы погружаетесь в тёмную ночь души, и мы работаем через это. После этого наступает разрешение и интеграция. В этом смысле я испытываю все эти эмоции в течение двух часов.
Что привлекло вас к игре на диджериду? Вы ездили в Австралию, у вас был альбом с Дэвидом Хадсоном и Сарой Хопкинс, Australia: Sounds of the Earth (1990). Можете ли вы рассказать об исследовании этих традиционных инструментов и их слиянии с синтезаторами? Связано ли это с тем, как вы организуете «путешествие»?
Существует желание соединиться со звуком Земли, звуком творения, его первозданной сутью. Можно назвать это тоской, можно — романтическими мыслями. Впервые я услышал диджериду в фильме Питера Вейра The Last Wave (1977), это было в начале или середине 80-х. Для меня он звучал как один из первых синтезаторов, потому что его звук влиял на сознание. Он был протяжным и первозданным; в нём чувствовалась электроника, как в идеальном инструменте для сочетания с Oberheim или какими-нибудь dronescape (звуковая среда, состоящая из повторяющихся гудящих звуков). Когда я отправился в Австралию, там зарождался проект Dreamtime Return, и я встретился с Дэвидом Хадсоном. У него я научился играть на диджериду. Что происходит, когда у вас есть эта область музыки, которая создаётся электронным способом — музыка, которая создаётся без атмосферы, без воздуха — это то, что как только вы открываете микрофон и помещаете его в студию с диджериду, щелкающими палочками, стручками семян и подобными вещами, вы как будто переносите визуальное звуковое поле из просмотра чего-то на вашем телефоне в огромный кинотеатр IMAX. Когда вы связываете их с этими обширными звуковыми ландшафтами, это активизирует ваше воображение, ваши чувства. Вы не привязаны к тому, что вам говорят, как в кино: «Сейчас вы это увидите». Работает ваше воображение: «Что это за звук?» Вот что круто в электронной музыке. Я могу создавать все эти разные звуки с помощью синтезаторов, и, хотя вы их слышите, у вас нет ощущения того, что создаёт этот звук. В определённый момент ваше воображение может попытаться обосновать его, но на самом деле звук вызывает эти первобытные, родовые воспоминания — ощущение места или другого времени. Когда я встретился с Хорхе Рейесом, стало по-настоящему интересно. Он хорошо знал мою музыку, а я знал его музыку издалека, и мы начали комбинировать его до испанские инструменты — глиняные горшки для воды и окарины, а он играл на диджериду, и я тоже. Это был, пожалуй, самый обширный обмен инструментами и идеями в культурном плане.
Я хотел спросить о сотрудничестве. Вы начинали в группе Moebius, затем у вас была куча сольных альбомов, после чего вы стали сотрудничать со многими людьми. Это Хорхе и Дэвид, а также Роберт Рич, Видна Обмана, Майкл Стернс, Кевин Брехэни. Чему, по вашему мнению, вы научились у Хорхе, помимо простого знакомства с этими инструментами? Почему это было похоже на «самый обширный культурный обмен»?
С Хорхе, в частности, мы чувствовали себя в некотором смысле братьями. У нас был инстинктивный импульс к самовыражению и выходу за пределы нынешнего состояния сознания. Так что мы вдохновляли друг друга, и обмен опытом был очень большим. Он работал с акустическими инструментами, имея с ними первозданную связь, а у меня были такие же отношения с электронными инструментами, которые я использовал. Мы действительно создали мост между этими мирами, особенно если вы услышите Vine — Bark & Spore (2000) или работу Suspended Memories на Forgotten Gods (1993). Именно там мы взаимно вдохновляли друг друга на то, чтобы выйти из своих зон. Я бы не сказал «зоны комфорта», скорее, все наши стили объединились таким образом, что мы чувствовали себя органично. Очень многое в моей музыке родилось из живых выступлений, невероятных пиковых переживаний от осознания силы, которую несёт в себе музыка. Когда Сусо [Саис], Хорхе и я гастролировали по Испании, мы дали там несколько концертов и вернулись в студию. После фестиваля мы были в студии в Германии, а затем отправились в Мадрид. Все элементы, которые у нас были, родились за неделю до этого из живых выступлений. Думаю, чему я действительно научился у Хорхе, так это чувству, что нужно идти напролом, полностью отдаваться творческому потоку в данный момент. Видна Обмана — ещё один артист, который был абсолютным «братом по духу». То, что мы делали вместе, то, как мы играли вживую, было просто необыкновенным — то, как мы интуитивно отталкивались друг от друга в нужный момент.
Не могли бы вы рассказать о Well of Souls (1995) и о том, каково было работать над ним вместе с Видной?
У меня не очень хорошие воспоминания об этом. Я знаю, что это было на ранних стадиях нашей совместной работы. Я познакомился с Видной — Дирк, это его бельгийское имя, Дирк Серриес, — и в первой половине 90-х я выступал с концертами в Европе. Он написал мне через Projekt Records, прежде чем я отправился в Европу, так что мы были на связи. Мы встретились, и вдруг оказалось, что не нужно ничего объяснять, а просто делаешь это. Это те коллаборации, которые выходят за рамки сотрудничества. Вы собираете что-то вместе, и, просто слушая это, и не говоря об этом слишком много, вы продолжаете выкладываться в этом пространстве. Многие наши работы, например, с Хорхе, были созданы в живом общении с аудиторией. Некоторым людям было бы страшно выходить на сцену с чистым листом, а мы просто процветаем на этом. Чистый лист означает, что у вас всё ещё есть запрограммированные грувы, у вас есть различные варианты, дорожная карта. Влияние, под которым мы находились, — это Дэвид Сильвиан, Джон Хасселл, кое-что из творчества Ино, но больше в сфере Fourth World.
В одном из предыдущих интервью вы сказали, что вас привлекают инструменты, которые вызывают у вас самый непосредственный отклик и ощущения в кончиках пальцев, теле и душе. Есть ли инструменты, которые, по вашему мнению, не дают вам этого?
Всё, что управляется компьютером. Программные синтезаторы, где компьютер становится интерфейсом между вами и самим звуком. У вас может быть диджериду, на котором вы играете на клавиатуре, которая генерируется на основе движка MacBook Pro, и, хотя это не значит, что он не будет эффективным или интуитивным, в нём чего-то не хватает — клеточной связи. Это отличается от сэмплеров E-mu двадцатилетней давности, которыми я до сих пор пользуюсь. Для меня в них есть ощущение инструмента. Они чем-то отличаются от компьютера. Отчасти это психологический фактор — возможно, это интерфейс, ощущение от него. У вас может быть сэмплер, в котором хранятся 35 лет ваших звуков, а интерфейс предназначен для выполнения совершенно определенных действий. С годами у вас складываются с ним отношения; я могу подойти к своему E-mu E4XT в концертном зале, включить его и извлечь из него такие звуки, что кажется, будто я пробиваю дыру в небе и всё это изливается наружу. Это также просто ощущение инструмента, ручки или различные аспекты просто имеют тактильные ощущения, которые похожи на ощущения от инструментов. С моей установкой я использую аппаратное обеспечение, и это та часть, которая поддерживает меня в этих турах с Age of Reflections; это не парень, который приходит с одним модулем в рюкзаке, а вы кладёте его в багажник, когда вылетаете. Видна играл на фуджаре, словацкой обертоновой флейте, и в последние два года я действительно хотел вывести на новый уровень дыхание, эмоции и ярость из своего тела, как я упоминал в той замечательной цитате, которую вы привели. Так что я интегрировал фуджару, шестифутовую флейту, на которой я играю в серии Overtone, и она усиливается и подвергается обработке и реверберации. Мне нравится энергия, которая исходит от меня и от этого инструмента, когда я помещаю его в сет. Это была следующая замечательная вещь, которую можно было привнести в акустическую коллекцию диджериду и до испанских инструментов, которые я изучал у Хорхе и в других местах. Сочетание этих инструментов и их текстура через микрофон, когда вы включаете микрофон — даже в стерильном электронном произведении — и просто играете на губной гармонике с пониженной скоростью или ещё где-нибудь... это принесёт что-то по-настоящему эмоциональное. Это как в живописи: вы создаёте глубину и измерение, у вас разные тактильные ощущения от разных звуков. Некоторые из них очень гладкие, другие — грубые и зернистые. Это то, что я люблю, эти различные звуковые текстуры вместе.
Почему вы выбрали концерты в качестве способа передачи своей музыки, а не, например, инсталляции? Если кто-то захочет остаться в галерее на весь день, он сможет это сделать в таком пространстве. Мне любопытно, почему это не то, что вы больше исследовали в своей жизни, чем просто двухчасовые концерты.
Энергия, которую я вкладываю в своё ощущение творчества, имеет ритуальный характер. Мы создаём пространство для погружения, и звуковые миры перетекают друг в друга... Я занимался подобными вещами, и мне нравится это делать, но есть совершенно другой уровень вовлечённости, когда вы приходите на концерт, и вы там, и я там — я играю для вас, Джошуа. Я играю и взаимодействую, и у меня есть эти отношения со звуком и энергией пространства, с аудиторией. Это совершенно уникально для того момента времени. И в этом есть что-то такое, что заставляет меня продолжать заниматься этим. Поставить в комнате и запустить на пару недель — это было бы здорово, но моя нервная система и моё отношение к звуку тяготеют к созданию и переживанию в реальном времени. В каком-то смысле церкви — идеальное пространство для этого, потому что это специально построенное место, куда можно зайти, чтобы создать духовный момент во времени, независимо от того, религиозны вы или нет. Это может быть в этих соборах, а может быть, как тогда, когда я в течение года работал исполнителем-резидентом в джаз-клубе в Тусоне. В первый вторник месяца у нас было пространство в этом маленьком клубе. Это было так же мощно, как и в большом соборе. Пространство становилось по-настоящему неподвижным, и все присутствующие переживали это вместе. Вход в эти места для меня — как табула раса (выражение, которое используется для обозначения тезиса о том, что отдельный человеческий индивид рождается без врождённого или встроенного умственного содержания, то есть чистым, его ресурс знаний полностью строится из опыта и чувственного восприятия внешнего мира). Я вхожу туда с чистым листом, но там вся динамика моей жизни, все вещи, которые я видел, все места, где я был, — всё это сводится к этому действительно интенсивному и прекрасному вдохновляющему, спокойному, расслабленному состоянию, из которого всё выходит в течение следующих двух часов.
Есть ли конкретные традиционные церемонии, в которых вы принимали участие, и которые повлияли на то, как вы подходите к концертам?
Я не могу сказать, что есть какая-то особенная церемония или что-то вроде... что бы это могло быть? Нет какого-то организованного ощущения связи с определённым ритуалом, который я совершаю перед выступлением, например. Об этом вам может рассказать моя жена — она очень красноречивый автор, и вы, конечно, встретитесь с ней на концерте. Мы проведём эту презентацию вместе с Джоном Дилиберто в пятницу утром в радиошоу Echoes. Линда [Коханов] была довольно плодовитым автором до того, как стала писать о работе с лошадьми.
Вы сказали, что стали больше увлекаться Дэвидом Сильвианом, Джоном Хасселлом, всей музыкой «четвёртого мира». Мне любопытно, чем эта музыка привлекла вас, чем не привлекла более старая музыка — немецкая электронная музыка и прог-рок.
Джон повлиял на многих людей, включая Дэвида Сильвиана, и ощущение, которое я получаю от музыки Джона, — это ощущение, которое я испытываю в своей музыке, а именно «подвешенные воспоминания», когда мы постоянно возвращаемся к этому элементарному «эссенциализму». То, что присутствует в музыке, настолько существенно — это действительно эффективные элементы, которые тщательно отобраны и построены. Может быть много импровизации, но элементы, с которыми вы работаете, специально работают вместе, чтобы создать некий сдвиг. Это большая часть, которую я бы сказал, я получаю, развиваясь из немецкой школы. Опять же, я обращаюсь к своему месту на планете, к экологической сфере, в которой я вырос. Это похоже на то, как традиционная музыка коренных народов рождается из природы, из звуков, которые слышат представители разных культур. Они создают диджериду, различные типы флейт, барабаны и щелкающие палочки. Все эти разные вещи исходят из окружающей среды, но в то же время выражают её аспекты и их особые верования, эту основу их бытия.
Были ли вы вовлечены в политику, связанную с правами коренных народов? Australia: Sound of the Earth появился после того, как страна начала более открыто признавать свою расистскую историю. Вас когда-нибудь посещали подобные идеи?
Пародия на культуру аборигенов в Австралии — это совершенно другой мир. Я прекрасно понимал это, но в то время я также осознавал, что то, что я создаю, не является политической позицией. Я перенёсся во времена, предшествующие приходу западного мира в их мир. Для меня работа The Dreamtime Return – это то, что было до всего этого. Так что время, проведённое в этих местах — местах, где западные люди почти никогда не бывали, — глубоко врезалось в мою душу. Наряду с тем, что я встретил там некоторых аборигенов, я почувствовал, что могу подключиться к временному сдвигу, который был до прихода западного мира, и Looking for Safety говорит об этом. Речь идёт о том, чтобы обратиться к мифическому воображению, о путешествии в сущность Времени Грёз.
Мне кажется, что ваше желание обратиться к доколониальной эпохе само по себе является политическим заявлением, верно? Или вы не согласитесь с этим?
Я бы сказал, что это эстетическое заявление, рождённое моим желанием перенестись в прошлое до того, как на континенте появились западные люди. Я духовно проникся тем временем, которое провёл там. Это выражение естественным образом возникло из редкого опыта погружения в отдалённые места, которые до сих пор хранят отголоски присутствия аборигенов. В этом нет ничего политического — я просто хочу отправиться в это царство и узнать о Радужном Змее, узнать о культуре на этом уровне. Мои мотивы проистекали из глубокого уважения к этой культуре. Я записал альбом Kiva (1995) с Майклом Стернсом и Роном Сансингером, и это была особенно щекотливая тема из-за части коренных американцев — их так часто используют во многих отношениях. Этот альбом привлёк внимание большого числа людей, связанных с культурой коренных американцев. Рон Сансингер — англоязычный человек, но его усыновила семья коренных американцев — он жил с ними, его имя дал ему дедушка-индеец, и он был частью общины коренных американцев. Для меня это была та часть, с которой я чувствовал себя комфортно. Он прошёл через кровь, пот и слёзы. Он прошёл через Танец призраков. Он проводил с ними церемонии аяуаски и пейота. Именно работая с Роном, я чувствовал и чувствую, что мы делаем что-то подлинное и уважительное. Он получил полное благословение старейшин племени на использование песнопений и церемоний. То же самое было и с Dreamtime Return. Те немногие источники, которые я использовал, были разрешены с благословения Перси Трезиса, который был исследователем и союзником аборигенов. Его родным братом был старейшина аборигенов, который скончался за несколько лет до моего приезда в конце 80-х годов. После того как Перси провёл со мной время и почувствовал мои намерения, я получил благословение на эти источники.
Как вы справляетесь с напряжением при создании музыки, когда знаете, что она может быть воспринята как культурное присвоение? Учитывая, что вы то тут, то там используете традиционные инструменты, мне интересно, как вы справлялись с этим на протяжении всей своей карьеры, или вы избегали думать об этом.
Я точно не избегал думать об этом, но я никогда не чувствовал напряжения вокруг этого. Если вы посмотрите на время выхода Dreamtime, то это был пик world music и Real World Records Питера Гэбриэла. Индийская музыка уже завоевала популярность после того, как «Битлз» представили Рави Шанкара. Моя музыка, включающая «элементы мира», выходит из того мира, который я создал из уважения и признания за все эти годы. Кроме того, я не беру традиционные ритмы или аспекты различных культур и просто учусь играть их, чтобы включить в свою музыку. Я беру диджериду или глиняную флейту — эти инструменты, которые можно использовать в любом широком диапазоне самовыражения, — и они подобны синтезаторам, существовавшим тысячу лет назад, и я использую их в этом контексте». Сольная флейтовая музыка коренных американцев — это мир, который я бы не хотел сюда привносить. Она так легко заключает в себе всё. Я могу взять флейту коренных американцев, сыграть что-то совершенно нетрадиционное, транспонировать это на две октавы вниз, пропитать реверберацией, и это станет ещё одним текстурным источником для звукового мира, создающего некий эмоциональный отклик, совершенно не связанный с первоисточником. Добавьте ко всему этому почти 15 лет работы с Хорхе. Обмен мнениями и звуковые эволюции, которые мы создавали вместе, запечатлены в моей душе и остаются основным первобытным выражением, с которым я работаю сейчас. Я знаю, что моё Dreamtime Return стало для него большим вдохновением в другом направлении. Сейчас мир продолжает влиять на себя на многих уровнях, и в этом его красота. Исполнители из числа коренных народов и представителей других культур по всему миру используют синтезаторы, драм-машины, огромное количество мировых инструментов и электронных средств и смешивают свой собственный новый звуковой мир — всё взаимосвязано. Дэвид Хадсон — музыкант-абориген. Я спродюсировал для него несколько альбомов с диджериду и, как я уже говорил, научился играть на диджериду у него. Мы подружились, а позже он женился в моём доме в Тусоне. В конце концов он забрал диджериду, сделанные в Тусоне из запасов кактуса агавы, — ещё один замечательный обмен. Помимо того, что он был традиционным танцором аборигенов и играл на диджериду, его увлечением было австралийское кантри и вестерн. Так что всё это смешивается и с Западом.
Всё это заставляет меня задуматься о том, каково это, когда на вашу музыку называют «нью-эйдж».
На ранних этапах вы не хотели, чтобы вас ассоциировали с этим словосочетанием. Я был членом некоторых первых руководящих комитетов в Лос-Анджелесе. Помню, я был на встрече в Топанге с разными артистами, в том числе с писателем Ли Андервудом. Вы его знаете?
Да, я знаю Ли Андервуда.
Фантастический человек, это потрясающе, что у вас есть всё это. Я знал Ли очень хорошо, он был гитаристом Тима Бакли. А Линда, моя жена, вела колонку современного инструментала в журнале Tower Records, и она была заменена колонкой New Age из-за того, о чём мы говорили. Она вела эту колонку — Ли передал её ей, а она передала её Джону Дилиберто. Это часть того, почему мы проводим эту дискуссию, и это будет здорово. Люди называли это нью-эйджем, и это закрепилось. Многие стали считать, что это слишком узкая рамка, но мы остались с ней, и в итоге я получил две номинации Grammy в категории New Age. В какой-то момент ты просто понимаешь, что энергия вокруг него угасла. Она рассеялась, но всегда было ощущение, что... ты должен сказать это, а потом сделать заявление вокруг этого. «На самом деле я не музыкант нью-эйдж, но именно сюда они поместили мою музыку».
Забавно, что вы упомянули Ли Андервуда, потому что я знаю, что вы продюсировали California Sigh (1988). Каково было работать над ним?
Днём я работал над Dreamtime Return, потом приходил Ли, и мы записывали его гитарную партию в моей студии. Он очень умный, эмоциональный, сложный человек — удивительный парень. Я помню, как он был в группе Тима Бакли, и в то время он очень проникся всей этой историей вместе с ним. Он ездил по Венису, по Западному Лос-Анджелесу. Он вызывал все эти эмоции, связанные с тем временем, когда он был с Тимом, а потом мы записывали эти треки. Он действительно спускался в эмоциональную кроличью нору. Мне нравится создавать пространство для таких вещей. Я очень хорошо к этому отношусь и поддерживаю.
Я хотел спросить о вашей жене Линде. Она участвует в некоторых ваших записях. Она написала примечания к альбому Western Spaces (1987), а затем она также является вокалисткой на Cloud of Unknowing с альбома The Magnificent Void (1996) и Heart of the Tempest с альбома On This Planet (1997). Каково это — работать с ней, учитывая ваши отношения?
Это просто удивительно, потому что это продолжает развиваться. Когда я впервые встретил её, она была глубоко погружена во всю эту музыку, она писала, она была музыкальным директором на общественной радиостанции во Флориде. Я был в туре, продвигая альбом Dreamtime Return. Я прилетел из Нью-Йорка в Пенсаколу. Она забрала меня, и это была одна из тех историй, когда зажигаются все огни. В то время всё было непросто из-за того, что мы были женаты на других людях, но всё шло своим чередом. Нашей общей мечтой было переехать в пустыню, купить крутой дом в пустыне и заниматься тем, что мы любим делать вместе. Этим мы и занимаемся спустя 35 лет. Хотя сейчас она играет на альте и пишет для нового альбома One Day of Forever (2024), она также сыграла всю вторую сторону Back to Life (2012). В любом случае, она альтистка, она была первоклассной альтисткой, она играла в оркестре 12 лет, она мгновенно читает Баха, у неё есть вся эта история. У неё пятиструнка из углеродного волокна, все эффекты, луперы, педали с эффектом реверберации. Она играла со мной в Grace Cathedral в прошлом году и будет играть со мной на одном из концертов в Big Ears. Знаете, она познакомила меня с мистическим аккордом Скрябина.
Удивительно.
Именно из этого и возник альбом Mystic Chords & Sacred Spaces (2003).
Было забавно слышать, как вы говорите о мотокроссе и вождении, потому что такое же погружение в атмосферу похоже на то, что может быть при езде на лошади, и я уверен, что вы оба связаны и в этом плане.
Да, а лошадь появилась после того, как мы переехали в Тусон. В её работе речь идет об энергетическом поле, которое создают лошади, и о том, как люди могут изучать эмоциональные состояния. У нас на ранчо много лошадей, но это всё работа с землёй. Она работает с крупными корпорациями и обучает их навыкам лидерства, а также сценариям посттравматического стрессового расстройства. Она написала пять очень влиятельных книг на эту тему, так что это совершенно другой мир. Она в восторге. Мой дом Таймхаус находится в двадцати с небольшим милях от дома на ранчо. Каждая комната — это целая вселенная оборудования, понимаете? Здесь есть комната с трубами, а студия, в которой мы сидим, — аналоговая пещера. Дом на ранчо, вся её работа проходит там, у нас там тоже есть студия уже много лет, каждый вечер она играет по 3-4 часа за ночь, альт в конце дня.
Я знаю, что в какой-то момент она познакомилась с Уильямом Шатнером.
Да, её работа привела к встрече с Элизабет Шатнер на конференции в Чикаго для солдат с посттравматическим стрессовым расстройством, изучающих работу с лошадьми, чтобы помочь в этом. Когда Линда сказала: «Я замужем за композитором Стивом Роучем», ассистентка Элизабет просто побледнела — видимо, она ярая поклонница моих работ. Элизабет очень понравились книги Линды, поэтому она подарила Биллу вторую книгу Линды, и он влюбился. На его 85-летие она позвонила нам и спросила, не хотим ли мы прилететь и провести с Уильямом однодневный сеанс в качестве подарка. Это уже совсем другая история. Вот ещё один человек, который полон жизни и страсти. Мы говорили обо всём — в том числе и о мотокроссе! Вы слышали его альбом Ponder the Mystery (2013)? На нём есть Эдгар Фрёзе.
Вау, нет. Я его не слышал. Обязательно посмотрю. Есть ли что-то, о чём мы сегодня не говорили, и что ты хотел бы упомянуть?
Отличный вопрос, позвольте мне немного поразмыслить над ним. (смеётся) Я очень привязан к звуку и музыке... Это как дышать или получать питание от еды. Я должен испытывать это каждый день в течение многих часов. Я очень внимательно отношусь к управлению временем, я одержим временем. Timehouse, Timeroom, Timeroom Editions, названия моих альбомов — Dreamtime. Самое ценное в вашей жизни — это время. Как вы к нему относитесь? Тратите ли вы его, растрачиваете ли вы его впустую, погружаетесь ли вы в него? Все эти аспекты, клише и метафоры времени, сейчас в игре. Связь с этой страстью быть живым находится в том измерении, которое мы называем временем. Я соединяюсь с ним таким образом, что оно вечно питает и вдохновляет меня. Спасибо, что уделили мне время. Я был польщён вашим интервью и глубиной знаний.
Есть один короткий вопрос, которым я заканчиваю всё свои интервью, и я хотел бы задать его вам. Не могли бы вы поделиться одной вещью, которую вы любите в себе?
Мою способность оставаться в одиночестве.
Почему вы любите именно это качество?
Когда ты действительно счастлив быть один, ты можешь найти истинное удовольствие в общении с людьми, которых ты любишь и ценишь. Чтобы быть художником в том месте, где я живу, нужно абсолютно бережно относиться к своему времени и пространству — нужно жаждать быть одному. Линда — писатель и музыкант. Мой Таймхаус находится довольно далеко — в 30 милях от основного дома. Мне нужно время, чтобы пройти через все творческие фазы, и в любое время дня, ночи, в полночь или шесть утра ты ждёшь или желаешь, чтобы этот момент наступил, а потом ты уже в нём и записываешь. В данный момент я нахожусь в своём вечном месте. Я просто ценю абсолютный дар быть одному и общаться с людьми, переносить свою работу из одиночества в живую среду.
Информацию о жизни и музыке Стива Роуча можно найти на его сайте. Большое количество его альбомов, включая недавно вышедший The Reverent Sky, можно найти на его Bandcamp. В этом году Роуч выступит на фестивале Big Ears Festival с двумя концертами. Он также примет участие в групповой дискуссии с Джоном Дилиберто и своей женой Линдой Коханов.
Joshua Minsoo Kim
21 марта 2025 года