Информационных поводов к этому интервью оказалось целых два: Дальневосточный тур композитора, прошедший минувшей осенью, и, конечно, 75-летний юбилей Эдуарда Артемьева, нагрянувший в последний день ноября. Наша беседа состоялась в феврале, по горячим следам событий, и совершенно неожиданно развернулась в автобиографический очерк маэстро.
Ваши концертные гастроли за те четыре года, что фактически они длятся, охватили всю территорию России от «Смольного Собора» в Петербурге – до «Чехов Центра» на Сахалине. Крупные мастера искусств редко обращают свои взоры на все, что лежит восточней Урала.
Тут, знаете, все упирается в такую прозу жизни, как финансы. Нонсенс, в котором мы живем, состоит в том, что долететь из Москвы до Нью-Йорка дешевле, чем до Владивостока. Думаю, что если бы такая возможность представилась, музыканты и другие артисты, конечно, поехали бы по стране, чтобы показать ей свое искусство, а заодно и посмотреть на свою Родину. Музыканты, которые занимаются концертной деятельностью в области рок-музыки, и поп-музыки особенно, они такую возможность имеют. Они желанные гости, они приносят доходы и филармониям, и частным лицам, у них такой проблемы нет. У них проблема, кто больше заработает. Но музыканты, работающие в других жанрах, имеют серьезные ограничения в этом вопросе.
А что позвало Вас на Российский Восток? Уверен, это была не только охота к перемене мест.
Во-первых, такие поездки дают тебе возможность увидеть свою страну, во-вторых, тебя играют – исполняют твои сочинения. С нами был оркестр томской филармонии, в котором вдали от Москвы служат замечательные музыканты. Я нашел их в чудесной форме, и очень доволен, что я с ними встретился. Кроме всего прочего, нас сопровождал по-настоящему профессиональный дирижер Сезар Альварес из Испании.
В Приморье это Ваш второй тур, однако, я знаю, что перед концертом на Сахалине Вы испытывали некоторые волнения. Какой оказалась публика Дальнего Востока? Изменялось ли восприятие Вашей музыки от города к городу?
У меня, как у стороннего мимолетного наблюдателя складывалось впечатление, что люди живут там в состоянии «вещь в себе». И хотя у них есть проблемы, они их преодолевают. Я посмотрел там афиши – к ним все время приезжают рок-музыканты, проходят джазовые концерты. Там тесная связь с Японией, их музыканты частые гости в тех краях, все это создает ощущение насыщенной творческой жизни этих городов.
Из позапрошлогоднего тура Вы привезли много сувениров-впечатлений. Одним из них стало Ваше пребывание на Алтае, вдохновившее Вас на создание сюиты «Полет над временем», посвященной этому удивительному краю. В ней Вы задействовали все, чем сегодня вооружена музыка: симфонический оркестр, хор, электронику, народные инструменты.
Мое сочинение «Полет над временем» появилось во многом случайно: у меня состоялась встреча с директором Барнаульской филармонии, Еленой Надточий, которая рассказала мне о предстоящем юбилее Алтайского Края, и обратилась ко мне с просьбой написать кантату, посвятив ее этому событию, заметив, что у них все готово – тексты, идея, которые осталось наполнить музыкальным содержанием. Специально была проведена большая работа с народной музыкой, мы использовали знаменитых народных исполнителей. Это горловое пение и очень своеобразно поющая местная солистка. Это был большой для меня урок как можно адаптировать в симфонический оркестр уникальное искусство народных исполнителей Алтая. Работа над этим сочинением принесла мне особое удовлетворение.
Вы сейчас над чем работаете?
Сейчас делаю две кинокартины. Несколько дней назад закончил музыку для картины «Легенда № 17», посвященной выдающемуся нашему спортсмену, хоккеисту, Валерию Харламову. Это биографический фильм, история его жизни, о том, как он стал известным спортсменом и до его гибели. Фильм, я считаю, получился. Молодой режиссер Николай Лебедев построил его на личных переживаниях своего героя, которого сыграл очень чуткий и трогательный актер Даниил Козловский. Я этим увлекся и с большим энтузиазмом, на одном дыхании сделал. Другая картина – это «Солнечный удар», Никита Михалков как раз сейчас ее заканчивает. Кроме того, у меня есть целый ряд незаконченных работ, которые я хотел бы доделать. Например, симфония «Пилигримы». Одна часть, финал к ней написаны, другую, первую часть, мы хоть и репетировали, но так и не записали, она осталась на бумаге. Вот этот записанный финал я бы хотел исполнить с оркестром, и это стоит в планах моих, такая попытка у меня в ближайшее время будет.
«Симфоническая музыка-музыка физического начала, а электронная, скорее, духовного», – так однажды заметили Вы сами. Как думаете, не здесь ли кроется причина ухода многих основоположников «электроники», в числе коих Vangelis, Jean-Michel Jarre, Yanis Lusens в симфоническое звучание, стремление к балансу, гармонии.
Когда я с головой окунулся в электронику, когда она только появилась в начале шестидесятых годов, в самом начале моей творческой жизни, я был очень ортодоксальным человеком и искренне думал и считал, что вся музыка будет частным случаем электроники. Действительно, посмотрите, не замечая того, мы уже не могли обходиться без техники: микрофоны, записи на диски, усиление и сведение звука, использование разных электронных инструменты, вплоть до синтезаторов, все это говорило о том, что акцент и внимание музыкантов должно все более и более сосредотачиваться на этой технической сфере. Сама же музыка создание чисто человеческое, она шире, чем любой стиль, направление, или техническое совершенство, так я считаю. Тема музыки, она всеобъемлюща, и останавливаться только на какой-то одной стороне этого искусства было бы не совсем правильно. Во всяком случае, для меня. Масса интересного в сочетаниях всего. Я постепенно снова вернулся к оркестру, но уже пройдя через горнило электроники. В симфоническом оркестре у меня обязательно уже присутствует электроника, не только синтезатор, но и инструменты с усилением, такие, как бас-гитара. Кстати, в симфоническом оркестре очень серьезная проблема – это бас. Контрабасом невозможно обеспечить той глубины, которую может создать электронный звук. Ну, скажем, там есть ми, до контроктавы, соль-фа-до, это все второй обертон от основного. А основной остается за пределами достижения. Объема контрабаса, как инструмента, не хватает на основной тон. Электроника позволяет это делать. Глубину дает бас-гитара, однако на ней надо играть особенным образом, не в стиле рок-музыки и кантри-бенд, а приспосабливаясь к стилистике симфонического оркестра. Есть соответствующие приборы и «примочки», которые позволяют играть без щелчка, а звук получается как со щелчком: длинный, мягкий, какой угодно, – это колоссальное добавление! Это не частный случай. Но это требует времени для соединения всех имеющихся возможностей в единое звуковое пространство, вот в чем дело. Но это отдельный разговор. Таким образом, отвечая на Ваш вопрос, я смею подтвердить: для меня это мое возвращение к симфонической музыке, но уже значительно обогащенной решениями и технологиями электронной. И еще раз говорю, что современная музыка решается как огромное духовное пространство, где средство не является главным, и которое не может быть ограниченным в каких-то стилях и направлениях. Главное – ощущение ее, как феномена: когда мне нужен синтезатор, я беру синтезатор. Когда мне нужен оркестр, я беру оркестр. Но гораздо чаще мне нужно их сочетание – именно в этом я вижу для себя возможность новых творческих достижений. Бесспорно, симфонический оркестр имеет, как минимум, одно неоспоримое преимущество перед всем остальным: большой оркестр – это не менее ста человек, ста талантливых индивидуальностей, которые вносят в одно сочинение энергию своей души – самую мощнейшую энергию, наверное, которая есть на свете. Я уверен, что энергия личности передается, она фиксируется на пленке, на компакт-дисках, через любые носители, она фиксируется вместе с сочинением. Но когда сочинение исполняют сто и более человек, плюс хор, это колоссальная, ни с чем несравнимая мощь. Я себе не представляю, чем бы можно было заменить это особое качество музыки, да и нужно ли это? Большой симфонический оркестр, хор, способны воспроизвести все, что может себе представить композитор, они уже инструмент «мистерии», жанра, который в ближайшее время зародится – все к тому идет. Пример тому хотя бы «Цирк Дю Солей», в нем уже почти все готово для создания «мистерии», надо только изменить творческий вектор.
По словам Вангелиса, мы с Вами сейчас наблюдаем мировой культурный кризис, абсолютно обесценивший искусство, и сделавший его лишь товаром. Ennio Moriccone считает, что красота не спасет мир, а музыка может лишь утешить. Вы в чем-то согласны со словами Ваших коллег по кино-музыкальному цеху или они, к счастью, ошибаются? В таком случае, что должно придти на смену электронике в классическом понимании?
Значит, сразу скажу: никакого кризиса там нет. Есть кризис сознания, связанный с появлением гигантского потока технических возможностей, которые перекрывают возможности человеческие. Мы не можем ни переварить, ни осознать всего, чем ученые и инженеры буквально завалили нас. Было время, когда мы предъявляли им претензии в том, что созданные ими приборы и инструменты весьма ограничены в своих возможностях. Сейчас такое немыслимо. Композитор, занимающийся электронной музыкой, вновь оказался перед чистым листом бумаги: все, что хочешь, ты можешь сделать. Абсолютно все. Это ограничено только твоим сознанием и для меня это постулат, пусть он и не совсем верен. Многочисленные фестивали, которые ежегодно происходят, их много, а некоторые из них просто выдающиеся, но все они грешат перекосом в сторону экспериментальной музыки. Это скорее находки математиков и инженерные решения, которые реализуются в звуке, – эксперимент в них присутствует в первую очередь. Хотя на заре этого жанра были созданы замечательные произведения симфонического масштаба. Например, балет Пьера Шеффера «Покрывало Орфея», изумительнейшее произведение начала шестидесятых годов! И все-таки, я не стал бы сегодняшний перекос в акцентах, в композиторских интересах называть «кризисом жанра». Сделалось ли в наше время искусство товаром? Оно им сделалось не сегодня, но в наше время искусство, как и все другое, стало частным случаем интернета. Я бы не стал называть это проблемой, скорей это данность того момента, который переживает человечество. Я себе трудно представляю личные достижения того, кто должен появиться нам на смену, который сумеет занять души и чувства миллионов людей. Последним из таких был Стив Джобс. Это вообще уникальное явление, когда человек не из мира искусства, а из мира техники настолько занимал умы современников. Возможно, лишь Бенвенуто Челлини в расцветшей после средневековья Флоренции был для своих сограждан некоторое время таким же властителем дум и их кумиром, но до популярности Джобса и ему было далеко. Когда Стива не стало, его оплакивал буквально весь мир. Получается, что он был со всеми в каком-то невидимом родстве, – «существо мира» я бы его назвал. Видимо, он еще долгое время таким для нас и останется.
Пять лет работы на Голливуде дали Вам возможность познакомиться с кино-композиторами высокого уровня из разных стран света. Кто-либо из них стал Вашим хорошим знакомым (я знаю что дружить на фабрике грез не принято), или работа на голливудских галерах не оставляла времени для общения?
Да, действительно, за пять лет моего пребывания в Лос-Анджелесе не скажу, чтобы у меня было время на дружеские контакты. Благодаря чему некая дистанция между нами всегда была. Но познакомился я с по-настоящему выдающимися композиторами, и в первую очередь, с отцом тогда уже знаменитого Жана-Мишеля Жарра, Морисом Жарром. Я с ним познакомился в 91-м году. Была премьера картины на Universal Pictures, в Лос-Анджелесе, на которой меня Кончаловский ему представил. Он сам оказался из России. В то время у меня английский совсем был плохой, и когда я с ним начал разговаривать, он мне сказал: «Знаешь, что, мой русский лучше, чем твой английский, давай говорить на русском?» И действительно, он вполне прилично на нем говорил. Еще я бывал на записях Джона Уильямса, в частности, к фильму «Презумпция невиновности». Кстати, замечательная работа. Я потом сходил в магазин и взял пластинку, потому что это была стилизация под классическую музыку, но очень необычная, с экскурсами в двадцатый век, он каким-то замечательным ходом нашел гармонию современной стилистики в стилистике восемнадцатого века. Был еще такой Коломбье, очень интересный композитор-авангардист Michel Colombier и рок-музыкант, одновременно. У него была одна очень необычная кантата, не помню, как она называется, – она была написана в смешанном стиле, там был рок-состав, и музыка такая забойная, с множеством элементов авангардной техники, что, в сущности, и делало ее необычной. В восьмидесятые годы это позволило ему добиться успеха, его заметили в Голливуде.
Кроме России и Соединенных Штатов, другие страны заказывали Вам музыку для кино?
Я работал во Франции, в компании Camera One над фильмами Михалкова «Урга – территория любви» и его «Утомленными» – первой картиной. Затем была работа в Германии, приключенческий фильм с названием «Так долго, как могут меня нести мои ноги»: авторы утверждали, что экранизируют реальное событие второй мировой войны, когда немецкий пилот, сбитый в небе под Сталинградом вдруг оказывается в советском плену где-то далеко на Севере, в Магадане, кажется, и совершает оттуда дерзкий, но успешный побег. Вот, пожалуй, и все. Были еще предложения из Польши, Испании, Алжира, Голландии, еще откуда то, но как-то не сложилось. Кстати, недавно я снова возвращался в Голливуд, где делал картину, которая в российском прокате получила название «Москва-2017», а в мировом Branded.
Многие Ваши поклонники считают одним из пиков Вашего творчества конец семидесятых, начало восьмидесятых годов прошлого века. От чего могло появиться такое мнение, и какие пики на «кардиограмме» личной оценки сделанного видите Вы?
Я не могу сказать, почему это так считается, видимо, то, что сделано мной после названного периода, уже, так сказать, не воспринимается «публикой». Я правильно понимаю, наверное, речь идет о фильмах Кончаловского, Тарковского и Михалкова? Это 79-й год. Это «Сибириада» Кончаловского, а годом раньше «Сталкер». Дело в том, что любопытная вещь произошла с той стилистикой, которую я выработал к фильмах Тарковского: это саунд-дизайн с переходом симфонической музыки в электронику и обратно. Некоторое время мне эта стилистика очень нравилась, я себя в ней очень комфортно чувствовал, потом я пытался нескольким режиссерам предложить такое же решение музыкальных задач их фильмов, но оно ими было отвергнуто. Почему такое мнение сложилось, что конец семидесятых – начало восьмидесятых это мои лучшие работы, может быть, тут чисто техническое дело. Тогда я очень много электроники использовал, это было внове, и публика обратила внимание именно на эти работы, в этом была одна из причин. Но я хотел бы упомянуть работы уже нового тысячелетия, музыку к фильму «Доктор Живаго», режиссера Александра Прошкина. Я хотел бы также вспомнить две работы, которые я сделал с Александром Орловым: это фильм «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» и телевизионный многосерийный фильм «Тайна Эдвина Друда». Обе эти работы конца восьмидесятых годов я вспоминаю с удовлетворением. Из новых работ, это две мои работы с Кончаловским – «Одиссея», фильм-сериал, и «Щелкунчик», хотя он провалился, но с моей точки зрения, это какое-то недоразумение абсолютно. Фильм замечательный, сделан он потрясающе, и в своей работе, как говорится, я в нем выложился по полной программе. Была интересная работа с чужой музыкой – Петра Ильича Чайковского: там есть места и из балета «Щелкунчик», и эпизод из «Пятой симфонии» есть, и из «Шестой», и из «Первого концерта для фортепиано с оркестром». Это была захватывающая работа, требующая совершенной самоотдачи и колоссального напряжения. Я прожил в Лондоне девять месяцев почти безвылазно, работая ежедневно по двенадцать-четырнадцать часов, каждый Божий день, столкнувшись с совершенно невероятным объемом работы. Еще один опыт, работа, которую бы я выделил, – упомянутая мною «Урга – территория любви», давшая мне удивительное знакомство с этносами – монгольским, китайским, это была захватывающая история.
Вы как-то сказали: «Двадцатый век был лишь предисловием к веку двадцать первому». Почему?
Относительно этого моего замечания скажу, что оно не к кино относится. Вообще были все разговоры о новой музыке, о том, что 20-й век принес авангард и другие веяния музыкальной цивилизации: был австриец Шенберг со своей идеей «додекафонии» или «серийной техники», посчитавший, что пришло время заменить тональную музыку на двенадцатитоновую – атональную. Вот я о чем говорил. Потому что, на мой взгляд, принципиально новой музыки не случилось. Да, было гениальное развитие музыкальных умов и талантов, но все это девятнадцатый век. Это движение и расширение классической техники, простите за каламбур, в глубину. Нового принципиального скачка так и не произошло. Но вот 21-й наш век, мне кажется, в нем все подготовлено к тому, чтобы это произошло. И поразительно продвинутая технология, и теория музыки, и просто немыслимое ее базисное вооружение – искусство, как бы, опять собирается в одну точку, в некий синтез, как я называю это, – «мистерию». Другого слова для названия этого пока нет, а все остальное для того, чтобы реализовать «это дело» уже есть. Нужно только смело вступить в него, как броситься в бой, и все будет, если получится.
Вы давно сотрудничаете с Никитой Михалковым. Часто ли вам приходилось «подстраивать» свою музыку под режиссерское видение?
Однажды Никита Сергеевич Михалков попросил меня на съемках фильма «Раба любви» заменить музыку к одному из эпизодов, где погибает герой, кинооператор Потоцкий. Я там сочинил что-то уж квазисимфоническое, написал, как основную тему к картине, произведение с хором, с симфоническим оркестром, развел целую трагедию, которая довольно сильно звучала. Я очень радовался вместе с Никитой, когда мы это писали, но потом, на перезаписи, когда сопоставили музыку и изображение, нас покоробило – оба почувствовали, что это перебор. Никита это почувствовал, хоть и не сказал мне, видимо, ему было жалко расставаться с этим номером. И был еще эпизод, когда Вера Холодная поставила на стол блюдечко, а в него стакан, и он в нем дрожал. Этот звук дрожащего стакана меня так поразил, что я попросил Никиту – давай это оставим, потому что, сильней этого ничего не может быть! Мы это сделали, и в тишине этот дрожащий стеклянный звук, – он там очень сильно работает, что и вошло в фильм, как одна из наших находок. В кино такие вещи бывают. Я вспоминаю фильм «Главная улица», объяснение двух героев, мужчины и женщины, – это любовная сцена. К тому же трагическая, где выясняется, что они вместе быть не могут, она идет на фоне большого зала, в дальнем конце которого настройщик настраивает рояль, и звуки подтягиваемой струны выматывают душу так, что больше ничего другого не надо абсолютно. Такие удивительные находки, эти сообществления кадра со звуком в кино для меня особенно дороги.
Не знаю, что выйдет, но мне хотелось бы вытащить из Вас еще одно признание. Тема Раскольникова: он стал Вашим демоном на двадцать с лишним лет. Но что странно, сегодня есть рок-опера о Раскольникове, и есть прежний Артемьев. Как Вам удалось сберечься в этом психологическом котле?
Вопрос о Раскольникове. Это серьезный вопрос Вы задали. Но дело в том, что, конечно, жизнь и искусство для меня совершенно не совпадающие вещи. Ты можешь легко погружаться в вымысел, и жить там полнокровной жизнью, но, все равно, контролировать свое пребывание в мире иллюзий и легко из него выходить. Другое дело, что как легко? Это не всегда получается и моя история с Раскольниковым тому пример: я так вошел туда в последние два года, когда я, наконец-то, твердо решил ее заканчивать, когда отложил все дела и занялся только ею, я ночи не спал, работая сутками напролет, и сны видел фантомные, почти бред, – все перемешалось! Я Раскольникову глубоко сочувствую. Он раскаялся, но внутри самого себя он не простил. Он понимает, что убийство самый страшный грех и от этого его метания. Я ощущал порой его страдания, я дочувствовал как это страшно, как это мучительно безнадежно, и я ему сочувствовал порой до слез и становился ни Раскольниковым, ни Артемьевым, а каким-то третьим неким человеком-существом. Рассказать об этом невозможно – слова ничего не значат. Может быть, часть этого в музыке осталась, я так надеюсь. И эти мои ощущения публика воспримет или тот, кто будет слушать мой диск. По этому произведению обо мне можно судить, как о композиторе, взвешивать мои возможности – что я могу, и какова музыка моя. В результате это произведение получилось главным сочинением моей жизни. Хотя я и не думал, что так получится. Я думал, что напишу его гораздо быстрей, и потом пойдут следующие проекты. Но оно заняло всю мою жизнь, это удивительный случай!
Следующий мой вопрос условно называется «до и после» – это особые точки в жизни любого человека, скрепляющие ее, как звенья цепи. Как это было для Вас, Ваша жизнь делилась на «до и после?»
Этот «слом», который я испытал, пришелся на достаточно молодые годы. Я сумел быстро восстановиться и переменился сильно. Я познакомился с течением «Арт-рок». Великие группы появились – Genesis, Deep Purple, Orchestra, Роберт Фрипп со своей группой King Crimson, Yes – это, конечно, величайшие события, величайшего духа музыканты, которые просто перевернули музыку. Ничего подобного раньше не было, это была истинно новая музыка. Говоря в одном из предыдущих ответов о новой музыке «не случилось», я имел в виду именно эту музыку, но только симфоническую, где тоже ждали новаторских, кардинальных перемен звучания, но там не случилось. Ожидаемое произошло в совсем другой области: в музыку, как явление общечеловеческое, пришла рок-музыка. И еще на меня самое серьезное влияние оказала рок-опера Эндрю Ллойда Вебера Jesus Christ Superstar. Она меня, прежде всего, поразила тем, как средство оказывается не самым важным в музыке. Неважно, каким языком говорить, а важно как говорить: самые простые средства, чудесные мелодии, ясный тематизм, – меня прихватило за душу так, что я долго не мог опомниться. Я уже в своих интервью рассказывал – это породило видения: я бродил по Москве, ходил по Арбату, где у нас была студия электронной музыки, я приходил туда на работу, но ничего делать не мог. У меня не хватало сил ставить эксперименты, я выходил на улицу и мне казалось, что вот-вот в толпе я увижу Христа, и что это должно произойти сию секунду, чуть-чуть, и все! Оба эти взаимосвязанные явления с большой силой перевернули мое сознание, я понял, что я хочу и мне нужно работать именно в этом направлении, но, тем не менее, не порывая связи ни с академической электроникой, ни с симфоническими началами. Я долго пробовал так, и этак, пока не сделал кантату «Ода доброму Вестнику», заказанную мне Международным Олимпийским Комитетом к открытию Игр в Москве.
Прекрасно известно, что музыка – отражение внутреннего мира ее создателя, или даже его философии, и в то же время она неплохо описывается математикой. Довольно странный дуализм, Вы не находите?
Музыка, с одной стороны, близка к математике, а с другой, – действительно, она область чувств. Видите, – как оказалось, я все предвидел: даже в каких-то из своих интервью восьмидесятых годов я уже говорил, что музыка как ничто, поддается формализации. Уже в восьмидесятые годы, я жил в это время в Лос-Анджелесе, были программы, которые помогали писать фуги, один из ее элементов, каноны. Это совсем просто. Программы конца восьмидесятых годов рассчитывали уже додекафонные комбинации. Дело в том, что музыка, это был последний бастион профессионализма, глубокого профессионализма, требующего долгого мучения – обучением. Сейчас никуда тоже без этого не денешься. Любой из нас может сочинять стихи, но это не стихи, а стихоплетные вирши, как я их называю, а настоящих поэтов может быть один-два, а может и совсем не быть в данный период. После того, как выяснилось, что музыка хорошо поддается «формализации» – описанию процесса сочинительства математическим языком, и последующему приведению его к компьютерному языку, привело к тому, что любой человек, обладающий фантазией и слухом, может, воспользовавшись программами, создавать вполне логичную музыку. Это заставляет профессионалов еще выше поднимать планку своего мастерства над ужасно выросшей в последнее время планкой популярной музыки. Но чтобы превзойти этот уровень, планку этой общемузыкальной тенденции роста качества записей и исполнительского мастерства, конечно, проблемы возникают. И как они будут решаться? Может никак. Кто-то удачно вытащит билет и пойдет дальше развиваться.
03.04.2013 года, Игорь Киселев