«Жизнь одного из пионеров электронной музыки представляешь себе как-то по-другому», – ловлю себя на мысли, сидя напротив Ханса-Иоахима Роделиуса в прекрасном саду его дома неподалёку от Вены. Роделиус стал заниматься электронной музыкой раньше Kraftwerk, ещё в составе группы Kluster. В его личную жизнь музыка пришла довольно поздно: в 30 лет он выступил одним из соучредителей Zodiak Free Arts Lab, ставшей в 1968 году творческой лабораторией в Берлине. В дальнейшем его влияние лишь росло. Например, благодаря своей последовательной DiY-политике группа Cluster предвосхитила многое из того, что впоследствии было сделано в панке и пост-панке.
Их грохочущие джемы раннего периода больше всего напоминают индастриал. А Брайан Ино вряд ли разработал бы свою концепцию амбиентной музыки, если бы не встретился с Роделиусом. И, возможно, амбиент сегодня звучал бы совсем по-другому. Перед московским концертом Роделиуса, который состоится 24 марта 2020 года в московском театре Маяковского в рамках событий SOUND UP, Mixmag Russia публикует беседу журналиста и автора книги «Забыться в звуке» Тобиаса Раппа с немецким композитором.
Господин Роделиус, в течение вашего турне по США вы как-то раз останавливались в Миннеаполисе. Там шла пьеса, которая была поставлена по событиям из вашей жизни. Как вы это восприняли?
С любопытством. Мне было очень интересно, что получилось у моих друзей. Я им отправил несколько отрывков из своей автобиографии, плюс стихи, которые я начал сочинять около 30 лет назад. И когда я читал эти отрывки, то дошёл до того места, как сидел в тюрьме Штази, у меня забрали матрас из-за того, что я начал петь. И в пьесе это показано через танцы.
Ваша жизнь настолько насыщена, что событий из неё хватило бы на несколько пьес. И это всё до того, как вы стали заниматься музыкой. Вы родились в Берлине в 1934 году, ребёнком работали актёром на студии UFA и были эвакуированы вместе с мамой, когда союзники начали бомбить город, и потом вам приходилось не раз сбегать. Вы отсидели в тюрьме в ГДР два с половиной года, потому что дезертировали из армии. Потом вы проходили практику в берлинском Шарите в качестве физиотерапевта и массажиста.
Если вы, как и я, в силу внешних обстоятельств поздно примете решение стать художником, то все, чем вы занимались до этого, может оказаться важным. В моем случае именно так и получилось.
Потом вы поработали массажистом в Западном Берлине, и, наконец, отправились во Францию. Как это произошло?
Я мотался между Берлином и Парижем несколько лет. В Берлине я работал дворецким у одного семейства промышленников. И как-то раз меня попросили составить компанию в поездке на Корсику. И там мы оказались в лагере нудистов, который только строился. Мне это показалось настолько странным, что я тотчас захотел в нем остаться. Когда я вернулся с этой семьёй в Берлин, то немедленно вернулся обратно и начал помогать в строительстве лагеря: кровлю делал, туалеты чистил, работал и уборщиком, и официантом. Я делал все, что было надо, даже массажистом на пляже работал. Так я познакомился с людьми из Парижа, которые пригласили меня к себе в гости. И так у меня появилось четыре или пять пациентов.
Видимо, в этом лагере были важные люди.
Я делал массаж жене будущего премьер-министра Шабан-Дельмаса прямо в Елисейском дворце. Это была одна из самых странных ситуаций в моей жизни. Я был патлатым хиппи, с бородой, в овечьей шкуре и всегда ходил босиком. Выглядел как самый натуральный бомж. И в таком виде я постоянно приходил в Елисейский дворец. У ворот меня встречал вооружённый гвардеец, который меня передавал охраннику в доме. Потом он вручал меня моему пациенту и ждал за дверью, пока я не закончу лечение. Им казалось, что я был кем-то вроде Распутина. Но в 1967 году интерес к этой деятельности у меня уже угас, и в ту же ночь я исчез из страны. Спустя годы я узнал от бывшего пациента, что меня считали шпионом (смеётся).
Вы вернулись в Берлин, где встретились с Конрадом Шницлером, с которым в 1968 году открыли культурный центр Zodiak в бывшем ресторане в подвале Театра на Халлешен Уфер. Прямо под сценой, которой тогда руководил Питерс Штайн.
Открыл это место Конрад Шницлер. Он обо всем договаривался. Мы арендовали этот ресторан на очень выгодных условиях. В Лондоне тогда был Artslab – сегодня Институт Современных Искусств, в Нью-Йорке была Фабрика Уорхолла, ну и Zodiak был в Берлине. Поначалу им руководили Конрад Шницлер, Борис Шаак, Эльке Ликсфельд и я. Спустя какое-то время Шницлер от нас ушёл.
Что из себя представлял Zodiak?
Это была большая, выкрашенная в чёрный цвет комната без окон, block box как это сейчас называют, с не высокой сценой посередине. Несколько прожекторов, система усилителей, немного черных ящиков, которые были сделаны на манер стульев. Впереди был бар с буфетом. Работал центр каждый день, и каждый день там толпились люди. Всегда там что-то происходило, даже если в программе ничего не было. Многие группы прошли через Zodiak: Клаус Шульце, Tangerine Dream ещё до того, как они стали электронными музыкантами, Ash Ra Temple, – там много кто играл из самых разных жанров. Мы были первыми и единственными музыкантами, которые имели дело с электрически сгенерированным звуком. Запись концерта нашей группы Human Being 1968 года была впоследствии выпущена американским лейблом Nepenthe Music. И эта глава сегодня является всеми забытой в истории немецкой популярной электронной музыки.
Почему Zodiak закрылся через год?
Летом многие из наших гостей любили сидеть на лужайке. Некоторые из них в открытую курили косяки, что вызывало проблемы у тех людей, которым нужно было пройти через эту толпу и попасть в театр к Петерсу Штейну (смеётся).
В музыку вы пришли через Zodiak?
Да, это было начало. До этого я слонялся по кафе как уличный музыкант с колокольчиками на ногах и флейтой (смеётся). В Zodiak появилась возможность заниматься музыкой на практически постоянных условиях.
Когда вы выступали как Human Being в Zodiak, то как это выглядело?
Главным нашим перкуссионистом был Борис Шаак. Он тогда использовал огромную ударную установку. Каждый барабан был оснащён микрофоном. Он установил микрофон даже в дыхательной маске – пел, говорил, и кричал в него во время наших выступлений. Борис был в центре внимания, а вокруг него остальные играли на гитаре, саксофоне, я со своим органом, виолончелью, конгой, плюс девушки-вокалистки. В этой чёрной комнате выглядело все очень хорошо. Вот так мы и выступали. Часто в очень разных составах.
Какую вы тогда музыку слушали?
Я точно не помню, потому что в то время я не интересовался тем, что делают и слушают другие. Но из Парижа я принёс с собой любовь к творчеству Пьера Анри и Яниса Ксенакиса. Потом слушал много Джимми Хендрикса, The Band, Crosby, Stills, Nash & Young и много чего ещё в диапазоне от Captain Beefheart до Roxy Music.
Но ваша музыка того времени очень напоминает индастриал сегодня.
Ну, это мы не специально. Мы просто хотели найти наш собственный звуковой язык.
Конрад Шнитцлер был учеником Джозефа Бойса, и как раз в тот момент он работал над «расширенной концепцией искусства», а Шницлер говорил о «расширенной концепции звука». Для вас это было важно?
На то время интеллектуальная составляющая для меня особой роли не играла, да я и сегодня этим не увлекаюсь. Мне было куда интереснее работать со звуковым материалом на практике.
Присутствовали ли наркотики в Zodiak?
Да, были достаточно распространены.
Вы как-то контактировали с другими районами города?
Да. Была, например, KI, так называемая коммуна любви, в которой жили Райнер Лангханс, Уши Обермейер, Фриц Тойфель и их последователи. Потом была ещё К2, в которой жили интеллектуалы, люди, стремившиеся улучшить мир, к ним иногда примыкал Андреас Баадер и его последователи. Ну и были мы – музыкальная коммуна. KI все хотел попасть в заголовки газет, а K2 стремились выйти в политику, и эта попытка закончилась фатально. Я тогда часто бывал в гостях у К2 вместе со своей подругой. Я никогда в их разговорах участия не принимал, но присматривал за детьми, пока их родители сидели и бесконечно болтали. Я этого никак понять не мог. Кто-то из них потом универмаги поджигать начал.
В К2 вас воспринимали как музыканта?
Скорее, я думаю, они ценили, что я могу посидеть с их детьми.
После того как Zodiak пришлось закрыться, вы сначала уехали в Африку с Human Being, а потом вернулись в Берлин через Корсику. И потом вы с Конрадом Шницлером и Дитером Мёбиусом основали Kluster. Как это произошло?
У Конрада был особенный талант в раскрытии истинного потенциала людей. Мёбиуса он нашёл в местном ресторане, где тот работал поваром. Он и уходить-то никуда не хотел. Но Конрад проявил всё своё упорство, он раз за разом убеждал его. «Пусть он поваром и дальше работает, но с нами он должен стучать на барабанах», – говорил Конрад. Даже подарил ему ударную установку, и сказал, что всё, что ему нужно сделать – это пойти и сыграть. И в какой-то момент Мёбиус все-таки сдался.
А потом вы отправились в тур.
В туре мы были около года, после чего я и Мёбиус расстались со Шницлером, который тогда уже тоже хотел отделиться. Он ведь, на самом деле, был одиночкой. Играть с ним для нас было сложно, потому что он продолжал и дальше выделывать сумасшедшие закидоны. Только мы добиваемся какой-то гармонии во время концерта, как он раз – и все разбивает на куски (смеётся). И нам в какой-то момент это надоело.
Какие инструменты вы тогда использовали? Были ли они дорогими?
Поначалу у нас не было ничего дорогого. Все наши звуки мы улавливали с помощью микрофонов и обрабатывали их с помощью эффект-процессоров. Были ещё генераторы тона, такие простые измерительные приборы, сигналы которых мы постоянно смещали относительно друг друга, обрабатывали эквалайзерами и потом прогоняли через ревербератор или эхо-машину. Вот так мы познавали мастерство композиции, постоянно используя довольно простую технику, которая нам тогда была доступна.
То есть вы сами создавали себе инструменты?
Отчасти да. Все это было новаторским. Каждое выступление было экспериментом, и мы продолжали задаваться вопросом: а куда мы движемся? Поначалу мы ошарашивали людей громкостью и частотой.
В самом деле?
Я очень много думал на этот счёт. Во Франкфурте женщину из зала вынесли. Мы просто его взорвали гигантской громкостью.
Где вы выступали?
Шницлер был учеником Бойса. Поэтому поначалу мы играли лишь в музеях и галереях, но потом постепенно стали добавляться и клубы. После ухода Шницлера стали выступать в школах, в частных садах, в школах-интернатах, в заброшенных каменоломнях, как-то раз играли на Северном море, в бухте Триеста, в церквях, в крошечных театрах, подвалах, в арт-клубах, на радио. В Любляне мы играли около городской крепости, пока не вмешалась полиция. Мы туда попали по приглашению студенческого радио. И это во времена правления Тито!
После ухода Шницлера Kluster превратился в Cluster. Потом вы с Дитером Мёбиусом уехали жить в деревню в 1973 году. Что вами тогда двигало?
Мы основали собственную сельскую общину. В какой-то момент во время этого затянувшегося тура нам просто стало не хватать воздуха. А ещё в 1970 году мы встретили торговца антиквариатом, который нам рассказал про эту заброшенную ферму и предложил нам туда с ним переехать.
Что из себя представляло это место?
Там было три больших дома, огромный красивый фахверковый сарай, ещё один сарай и конюшня. Вокруг были луга, и ферма стояла прямо на берегу Везера. Когда мы увидели это место, то сразу поняли – переезжаем сюда.
Звучание Cluster тогда сильно изменилось. Это ещё и потому, что вы вместе с Михаэлем Ротером основали группу Harmonia?
После того, как Михаэль Ротер основал Harmonia вместе с нами, мы немного углубились в клише. Михаэль был родом из Дюссельдорфа, и с собой принёс музыку Kraftwerk и группы Neu!, которую он сам и создал. Наше сотрудничество с ним протекало очень хорошо: Music by Harmonia в большей степени определялся Cluster, а Deluxe создавался благодаря тому, как Михаэль работал с музыкой.
Zuckerzeit от Cluster тоже примерно того же периода.
Zuckerzeit на самом деле состоит из двух половинок: шесть пьес написал Мёбиус и шесть – я. Мы не хотели ничего смешивать, а просто хотели дать каждому высказаться.
В этой коммуне вы также записывались с Брайаном Ино. Как это получилось?
Нет, тогда мы записывали лишь ту музыку, которая много лет спустя вышла как Harmonia 76 – Tracks & Traces. С Ино мы познакомились в Гамбурге в 1974 году, когда играли на фабрике. Наш знакомый журналист привёл его с собой. Он тогда был в промо-туре своего первого сольного альбома и всё ещё был похож на Roxy Music: весь в макияже и туши, что мне тогда казалось странным, но выглядело милым. В таком виде он поднялся к нам на сцену и захотел подыграть.
Он на сцену с инструментом поднялся?
Он встал за один из наших синтезаторов, и мы начали играть. Нам понравилось то, что он сделал, и мы пригласили его к себе в гости. Он согласился и сделал фактически спустя два года, прожив у нас десять дней. Конечно, ему нужно было жить той же жизнью, какой жили мы: выполнять работу по дому, выносить ведро из уборной, ходить в лес, пилить, рубить и тащить – я ему купил пилу и топор. Но он к ним не прикасался (смеётся). Он пошёл с нами в лес, сел на пенёк и принялся выяснять, сколько бы нам нужно было вложить денег, чтобы кто-то другой сделал эту работу за нас (смеётся). Сколько дров мы могли бы легко купить, если бы у нас все успешно складывалось бы с музыкой.
Трудно ли было Ино привыкнуть к жизни в коммуне?
Нет, он ходил по магазинам, готовил, качал или нянчился с нашей дочерью, которой было тогда шесть лет. Часто он сидел с ней ночью, когда мы особенно уставали. В какой-то момент он перестал быть продюсером. Мы тогда на какое-то время забросили работу над музыкой. Правда иногда на клавишах по утрам можно было найти огрызки бумаги с написанными Ино последовательностями. Мы смеялись над этим, потому что могли сыграть это, лишь когда у нас было время. И тогда он это научился ценить. Длинные отрывки, которые звучали так, как будто они из секвенсора, но проигрывались вручную. Это завоевало его восхищение. Так были созданы Harmonia 76, Duster & Eno и After the Heat, которые позднее были спродюсированны в студии Конни Планка.
Можно услышать влияние Cluster на самого Ино и на работы Дэвида Боуи того периода.
Ино и Боуи уже работали над Low и Heroes, когда Ино жил с нами. Дэвид же ждал Брайана в это время в Монтрё. Он каждый день названивал и требовал, чтобы Ино немедленно все бросил и ехал к нему, чтобы продолжить работать с ним в студии над двумя альбомами. А Ино постоянно держал трубку так, что мы тоже все слышали, как он ругается и постоянно его зовёт к себе (смеётся).
Вы общаетесь с Ино?
Да, конечно. Правда наши позиции разные: Ино все-таки в каком-то смысле слуга духа времени, а моя работа все-таки вне времени. Но если я попрошу его об одолжении, то он мне поможет. Он пишет прекрасные рецензии, и написал предисловие к моей биографии, которую написал Стефан Ллиффе. Кроме того, он всегда упоминает о сотрудничестве с Cluster и Harmonia.
В 1978 году вы переехали в Вену. Было ли вам сложно начать всё сначала?
У меня ничего не было, только мой орган, да и тот пришлось продать. Потом был лишь Revox A77 и сотни километров плёнки. И тут случилась одна из тех замечательных историй, которые со мной происходят время от времени. У меня не было денег, я не мог позволить себе студию, поэтому продолжать работать не мог, но спустя несколько месяцев после переезда я столкнулся с Эриком Спитцером-Марлином, лектором по звуковой инженерии и монтажу фильмов в Венском университете. Он пригласил меня поработать в его студии бесплатно. Так он стал моим продюсером.
Вас ещё тогда поддержал Фонд Альбана Берга?
Да, это ещё одна замечательная история. Сначала они отказались от всякой поддержки, но вскоре я смог купить рояль. Потом, как-то раз в конце 80-х мне позвонил исполнительный президент и спросил, сколько денег мне нужно, чтобы я смог работать независимо. С таким успехом я смог купить восьмидорожечный магнитофон с пультом, клавиши и DAT-рекордер. Несколько лет спустя к этому добавилось пианино, а потом и компьютер. Если что-то вдруг сломается, то ремонт оплатит фонд. Так что с этими инструментами я смогу работать до конца жизни, пока кураторы фонда не возложат на меня какие-нибудь обязательства.
Существует масса групп, на которые повлиял саунд Cluster: To Rococo Rot, Microstoria, Mouse on Mars. Вы за этим как-то следите?
-Большинство из них я не знаю. По многим причинам я вообще не очень слежу за тем, что происходит на сцене. С Autechre, которые ссылаются на нас, я как-то раз выступал в Вене. Для меня это было довольно-таки заметное усилие. Я заранее послушал чего от них ждать и к чему готовиться. Но они сделали совсем не то, что я ожидал. Кристиан Феннеш там тоже был. Но он, по крайней мере отыграл так, как я ожидал.
2 марта 2020 года
Тобиас Рапп