Всякий, кто предпримет попытку найти стилистическое определение термина «нью-эйдж» быстро столкнётся с тем, что за этим термином не стоит никакой музыкальной уникальности и невозможно определить его точное происхождение. В зависимости от источника звука или литературы, ранние, «космические» работы немецких музыкантов, таких как основатель Tangerine Dream Эдгар Фрёзе или групп, вроде Popol Vuh, считаются фундаментальными факторами раннего амбиента и нью-эйджа – благодаря их экспериментальным звуковым текстурам акустических и электронных инструментов. Этот ряд продолжили амбиентные пластинки, выпущенные Брайаном Ино в 1978 году, в записи которых принимали участие такие музыканты как Харольд Бадд и Ларааджи, и которые считаются азбукой амбиента благодаря их длинным аккордам. Во многих других источниках, всё это не имеет ничего общего с происхождением нью-эйдж-музыки. Скорее всего, она возникла в среде тех музыкантов, которые практиковали либеральный образ жизни на Западном побережье США в конце 60-х и начале 70-х годов, занимаясь медитацией, потребляя органическую пищу и прибегая к различным формам духовности.
Здесь нужно отметить «исцеляющую музыку» терапевта и композитора Стива Халперна, который был очень популярен и оказал сильное влияние на звучание таких нью-эйдж-музыкантов, как Iasos, чей альбом Inter-Dimensional Music Though Iasos часто называют образцом раннего нью-эйджа. Выпущенный в 2013 году американским лейблом Ligh in the Attic сборник I Am the Center: Private Issue New Age Music in America, 1950-1990 пошёл ещё дальше, включив работы 1920-х годов, написанные греко-армянским эзотериком, писателем, хореографом и композитором Георгием Ивановичем Гурджиевым и русским композитором Фомой Александровичем Гартманом, ставшие предтечей нью-эйджа. Вслед за этим сборником началась целая волна переизданий музыки таких исполнителей, как Иасос, Ларааджи, Харольд Бадд и Гурджиев. Перед выступлением Ларааджи в рамках большого фестиваля Red Bull Musiс, который пройдёт в Москве с 30 августа по 1 сентября, Mixmag Russia проливает немного света на тьму этого музыкального жанра, который часто ищет единства с космосом и имеет мало общей с той музыкой, которую звезды типа Enya предлагают широкой публике в качестве китчевого варианта нью-эйджа.
Иасос, Ларааджи, не могли бы вы вкратце рассказать о том, как вы пришли к этой музыке?
Ларааджи: Я вырос в системе государственных школ и в церкви. Как раз в церкви была обширная музыкальная программа. Здесь я в довольно юном возрасте стал играть на гармонике. В десять выучился играть на скрипке. Через полгода стал брать уроки игры на фортепиано. Плюс пел в молодёжном хоре. На своём первом концерте я пел госпел в баптистской церкви. Когда я начал учиться, то заинтересовался трансовой музыкой Бали и классической индийской музыкой, которая меня особенно очаровала из-за своего звучания и подхода к импровизации. Думаю, что мне понравилась эта форма транса и минималистическая дроуновая музыка, потому что она имеет духовный характер. Но, прежде всего, я был очарован повторяющимся моментом в ней!
Иасос: Я начал играть на пианино, когда мне было восемь лет. А брать уроки игры на этом инструменте я стал где-то лет в десять. Но в школе я получил самое формальное музыкальное образование. Именно тогда я дал свои первые фортепианные концерты.
А как развивалась ваша музыка? Какие были решающие моменты?
Ларааджи: Изучив фортепианную композицию и теорию музыки, я впервые перешёл на электронное фортепиано. И тогда я открыл для себя цитру. Я настроил его так, чтобы смог играть на нём как на свободном струнном инструменте. И благодаря этому я стал играть музыку так, как не играл раньше. Я даже смог добиться звуков ударных. Мог имитировать звук виолончели и гобоя – все это только на одном инструменте. Игра на цитре настолько открыто позволила мне создавать абсолютно уникальную и красивую музыку.
Это не имеет ничего общего с европейским подходом игре на цитре.
Ларааджи: Абсолютно. Когда я играю на цитре, то добиваюсь ощущения абсолютной минималистичности и трансовости. Как мне кажется, музыка словно замирает на месте, но в ней всё равно что-то происходит. Это позволяет мне погрузиться в медитацию и почувствовать глубокие психические состояния.
Иасос: У меня было ровно два решающих момента: когда я спонтанно услышал звуки райской музыки у себя в голове, которые звучали совершенно иначе, нежели чем я до этого слышал. Это было небесное чувство. И когда я обнаружил более высокий свет по имени Виста, это дало мне новое музыкальное видение. И я как бы вспомнил, что Виста дал мне разрешение на сотрудничество. И это случилось ещё до моего рождения. И как сейчас помню, я почувствовал прилив любви к Висте, который позволил мне создавать эту уникальную музыку.
И как бы вы описали свою музыку своими словами?
Иасос: Сверхъестественная, небесная межпространственная музыка, наполненная любовью, счастьем, экстазом.
Ларааджи: Я бы назвал её journey music, «музыкой путешествия». Музыка для путешествий, порой это медитативное возвышенное путешествие, порой драматическое, вдохновляющее и яркое, интроспективное и чувствительное, экспериментальное исследование звука. Я бы даже назвал это провидением, игрой с видением универсального единства и бесконечного чувства бесконечной гармонии. Созданием одной, очень длинной, если не бесконечной, гармонии.
Это соответствует тому, что вы подразумеваете под музыкой нью-эйдж?
Ларааджи: Определённо. Это верно и для музыки нью-эйдж, с которой я чувствую связь. Потому что не все, что издаётся под этим названием, звучит одинаково. Есть нью-эйдж, который понимает гармонию совершенно иначе, чем я. Некоторые артисты любят диссонанс и исследуют звук как шум или какофонию. Для меня музыка нью-эйдж – прогрессивный союз электронных и акустических звуков. Я хочу поместить слушателя в мой вариант глубокого внутреннего мира. Он направлен на то, чтобы показать людям их собственный потенциал более глубокого мира и эмоциональной гармонии.
Иасос: Я равнодушен и нейтрален к таким ярлыкам. Своей компании я дал неоднозначное название Inter-Dimensional Music. Термин нью-эйдж сильно изменился со временем. Изначально под ним понималась музыка, которую можно было использовать в духовных целях. Для медитации, для йоги или достижения божественного состояния. Моя музыка близка к такому классическому определению. Появилась лирика, ритм и необходимость следовать образцу. Потом вдруг оказалось, что нужно иметь узнаваемую мелодию. А потом все разбрелись кто куда – появилась электроника, вокалисты. Стали использовать этнические звуки со всего мира и так появился ритмичный тип музыки, который я бы назвал world beat. Сегодня термин нью-эйдж обозначает различные категории звука. У меня сложилось впечатление, что различная музыка, которая в США не подходит под какой-то один жанр, просто называется нью-эйджем.
В 1987 году швейцарский композитор Андреас Волленвейдер впервые получил Грэмми в категории «Нью-эйдж» за музыку, написанную для электрической арфы. То, что мейнстрим вторгается на территорию нью-эйджа, как-то сказывается негативно на музыке, которая до этого была частью субкультуры?
Ларааджи: Определённо. Но я не уверен, что нью-эйдж-музыка когда-то именно так себя называла. Я думаю, что это сделали лейблы, чтобы получить музыку для радио и ТВ, как-то её классифицировать и продавать. В самом начале нью-эйдж-музыка была очень экспериментальной. Сегодня много музыки называет себя нью-эйджем или трансом. Но это очень поверхностные названия.
Иасос: То, что будут вручать «Грэмми» в категории «Нью-Эйдж» это было неизбежно. По мере того, как общество растёт духовно, всё больше людей ценят духовную абсциссу оригинального нью-эйджа. К сожалению, сам термин стал очень расплывчатым. Нынешнее определение нью-эйджа не имеет ничего общего с оригиналом и на самом деле звучит очень поверхностно.
Ларааджи: Но всё-таки ещё есть масса музыкантов, которые делают свою музыку исходя из внутреннего видения, а не из потребностей рынка. Скорее от идеи, которая больше, чем жизнь.
Иасос: К счастью, сегодня есть два фактора, которые позволяют нетрадиционной музыке достичь глобальной аудитории: стоимость музыки настолько низка, что любой может создавать музыку. А благодаря интернет, можно представлять любую музыку гигантской мировой аудитории.
Ларааджи, в 1980 году вы выпустили альбом Day of Radiance в серии «Амбиент», которую продюсировал Брайан Ино. Как это случилось?
Ларааджи: Я не был знаком с музыкой Брайана Ино до нашего с ним знакомства. Но люди говорили, что моя музыка была очень близка к его. Но пока я не встретился с Брайаном на одном из моих бесплатных концертов в парке Вашингтон-сквер в Нью-Йорке, я не слышал его музыку. Он вдохновил меня на создание музыки, которая идеально вписывалась бы в его амбиентную серию. Без него бы ничего не произошло. Мы много смеялись, но вместе с этим, часто уходили в себя. У нас с ним установились профессиональные отношения, а он сам оказался тёплым человеком. Без таких качеств я работать не могу. Мы много беседовали о нормальной жизни. И это оказало большое влияние на эту пластинку. Так или иначе, моя музыка изменилась в конце семидесятых и начале восьмидесятых, потому что я много играл с другими музыкантами, такими как Клаус Шульце, Can или Cluster. Именно их музыка вдохновила меня попробовать электронные инструменты. Я открыл для себя такие эффекты, как сдвиг частоты, реверберация или дилей. Но ими я пользовался не часто. Хотя бы потому, что мне было сложно добраться до синтезаторов, ведь они были сложными и дорогими. Я не мог позволить себе Fairlight. Но хотелось тогда побольше экспериментировать. И это мне удалось только тогда, когда Casio и Yamaha представили на рынке доступные устройства. И они мне понравились больше, чем старые аналоговые синтезаторы. И я так говорю, потому что слышал аналоговые синтезаторы в той музыке, которая мне не нравилась. Я ведь пришёл из церковной музыки, в которой есть другие гармонии. Страстные гармонии. А поначалу аналоговые синтезаторы звучали слишком стерильно для моих ушей.
Иасос: Я слышал о таких группах, как Cluster или Can, но их музыку не слушал до конца восьмидесятых. Я вообще никак не подпадал под их влияние. Даже за тем, что делали Харольд Бадд, Роберт Фрипп или Брайан Ино я не следил. Для меня есть не так много музыки, которую можно делать с акустическими инструментами. Если она не исполняется оркестром, который может держать ноты на протяжении долгого времени. Амбиент же возник только с развитием электронной музыки. Моя музыка стала намного богаче благодаря таким эффектами, как регулятор фазы, или лупы. Честно говоря, я не знаю много хорошей амбиентной музыки, которая является чисто акустической. Под этим я подразумеваю амбиентную музыку с длинными звуками, которые производят впечатление стоящих. На самом деле существует большая разница между электронными звуками и акустическими. Акустические богаты и органичны. Электронные звуки довольно холодные и стерильные. Поначалу электронный звук всегда имел одинаковую форму волны для каждого звукового цикла. Акустические звуки, такие как звук гитарной струны, напротив, не имеют одинаковую форму волны. Постоянно меняющаяся форма волны делает звучание акустических инструментов таким насыщенным и органичным. Это дало амбиентной музыке мощный импульс. Лично я использую всё, от акустических инструментов до синтезаторов и сэмплеров. Каждый тип устройства имеет свой уникальный шарм.
Какое влияние, по вашему мнению, оказала музыка нью-эйджа на историю музыки последних тридцати лет?
Ларааджи: Я думаю, что это пробудило многих музыкантов и продюсеров комбинировать разные звуки, думать и создавать больше чего-то нового, что я бы назвал фьюжном. Например, классические индийские инструменты, какие-нибудь табла. Сегодня, когда я смотрю рекламу или слушаю поп-музыку, я понимаю, что эта форма слияния стала абсолютно нормальной. Можно увидеть массу трансвизуальных моментов. А есть, например, ещё и рейв-музыка, которая, я правда в этом плохо разбираюсь, также нацелена на трансцендентность и пытается достичь этого состояния с помощью ритма. Нью-эйдж делает примерно тоже самое.
То есть вы считаете, что современная клубная музыка может вызвать транс, похожий на тот, что вызывает ваша амбиентная музыка, с более тонкой ритмикой?
Ларааджи: Определённо. Я не очень хорошо разбираюсь в клубной музыке, я её для себя называю транс-танц. У тебя пропадает ощущение пространства и времени, ты испытываешь внутреннее просветление, которое усиливается светом в клубе, звуком и особенно низами. В такие моменты можно достичь своего рода трансового состояния даже находясь в толпе. Я думаю, что именно про это было рейв-движение. Но я сам никогда не был на рейвах, поэтому могу лишь только догадываться.
12 августа 2019 года
Михаэль Лойфен