Все началось с одного удара тарелок – Экспериментальная студия Польского радио.
«Появление Экспериментальной студии Польского радио стало возможным благодаря временной либерализации политической жизни в Польше в октябре 1956 года (т.н. «польский октябрь» или «оттепель Гомулки»). Эта студия стала исключительным явлением для Центральной и Восточной Европы. Польша, обогнав Стокгольм и многие другие музыкальные центры, в которых подобные лаборатории электронной музыки появились лишь в 1960-е, стала аванпостом электроакустической музыки», – говорил Марек Звыжиковский, журналист Польского радио.
Вот так все и началось! Вскоре самые авангардные композиторы – Влодзимеж Котонский, Кшиштоф Пендерецкий, Анджей Добровольский и Юзеф Патковский – под руководством инженера студии Эугениуша Рудника и звукоинженера Богдана Мазурека начали экспериментальные поиски новых средств создания современной классической музыки. Они начали с обработки одного единственного звука, на основе которого возникало целое музыкальное сочинение. Первым произведением, записанным Экспериментальной студией Польского радио, стал «Этюд на один удар тарелки» Влодзимежа Котонского.
Этой работе был присущ аналитизм и академическое мышление. Записанный звук удара тарелки был преобразован множеством способов, таким образом был получен целый спектр звуков. Затем, используя полученные звуки как «музыкальные кирпичики», композитор применил современные техники классической музыкальной композиции – сериализм, додекафонию и приёмы т.н. конкретной музыки (musique concrete). Польское музыкальное издательство выпустило даже партитуры первых произведений, записанных в Экспериментальной студии Польского радио, включая «Этюд на один удар тарелки»!
Ещё одно подтверждение влияния традиции на пионеров электронной музыки – это «Пассакалья» Анджея Добровольского: произведение соответствовало строгой форме барочной пассакальи, но при этом было создано исключительно из звуков, произведённых электронным путём (в данном случае из пяти звуков ударных инструментов). Кшиштоф Пендерецкий пошёл ещё дальше, внедрив электронное звучание в сакральную музыку. К тому времени он был уже признанным композитором и имел на своём счету несколько широко известных композиций (в частности «Псалмы Давида», «Строфы» и вокально-инструментальное «Измерение времени и тишины»). Его электроакустическое сочинение Psalmus 1961 был написано с использованием той же технологи, что и «Этюд для одного удара тарелки» Котонского, только вместо звука тарелок Пендерецкий в качестве источника материала использовал человеческий голос (проговариваемые или поющиеся гласные и согласные разной длины и интенсивности).
«Об этой работе можно сказать две вещи. С одной стороны, она свидетельствует о проявлении интереса композитора к новым средствам, с другой – обнажает его привязанность к традиции. Название, Psalmus 1961, обозначило современный технологический контекст в многовековой традиции псалмов в музыке. Ещё одна идея, которую Пендерецкий перенёс в инструментальную музыку, это выделение кластеров в партитуре».
На сцену выходит Эугениуш Рудник.
Как уже упоминалось, группе композиторов, прекрасно подготовленных по части классической композиции, помогали два инженера, взявшие на себя функцию их наставников: они объясняли тонкости работы с электронной аппаратурой, помогали композиторам получить необходимые звуки. Один из инженеров, Эугениуш Рудник, оказался истинным визионером. Он понимал неограниченные возможности электронных инструментов, но при этом не был обременён знанием правил классической композиции, что позволило ему создавать по-настоящему вневременные произведения. Одной из его первых опубликованных работ стал «Коллаж» 1965 года, о котором он сказал: «Это преувеличенная музыка аппаратуры, на которой я в то время делал все те точные, чистенькие, стерильные звуки. Ведь микшер, если немного больше открыть шумоподавитель, начинает шуметь, трещать. Есть пульс, подсознательное бурление крови в артериях и венах, которых в повседневной жизни мы не слышим. Нужно закрыть человека в тщательно изолированном от шума помещении, чтобы он себя услышал. Я эту душу, этот пульс, эту грязь, это несчастье инженеров записал и назвал своим произведением. Дал ему имя и сказал: это и есть композиция Эугениуша Рудника. Можно причислить его к огромному разделу брюитизма, музыки шумов, музыки скверных материй, музыки, созданной из неблагородных звуков».
Рудник продолжал развиваться как композитор, отрабатывая характерные приёмы и насыщая свои работы социальным контекстом. В его музыке слышатся критические по отношению к коммунистическому режиму идеи, что делает её тоньше и конкретнее. Его музыка отличается ещё и тем, что слушатели могут следить за процессом преобразования каждого звука. Слышно почти каждое прикосновение Рудника к магнитной плёнке, слышно, когда он начинает использовать фильтры, шумоподавитель… Может быть, все дело в том, что музыка Рудника гораздо понятнее для не-музыкантов, чем произведения композиторов, которые занимались столь странными вещами, как перенос барочной формы пассакальи в электронную музыку. Рудник признавал, что его козыри – это простота и прямолинейность: «Я композитор и звукоинженер современной электронной музыки, широко известный в Польше, Европе и обеих Америках. Самое смешное и невероятное, что я в жизни не посетил ни одного урока музыки. Я сам из деревни, и это мой картофельно-аналоговый реквием. Я всегда хотел, чтобы моё наследие состояло из километров плёнки со звуками, набросками, сэмплами и лупами, и вовсе не собирался посвящать своё время академической карьере. Я мечтаю о том, что в будущем молодые музыканты возьмут мои работы и сопоставят их со своей музыкой…».
Кшиштоф Книттель & KEW – начало эпохи синтезаторов.
Примерно в 1970 году Экспериментальная студия Польского радио начала внедрять новый метод работы – контроль напряжения. Это открыло новую главу в истории польской электронной музыки. Прежде приходилось вручную нарезать ленту с ранее записанными звуками, затем все это редактировать и монтировать, чтобы получить законченную композицию. Это был очень трудоёмкий и долгий процесс. А вот технология контроля напряжения позволила композиторам создавать музыку в режиме реального времени, а, следовательно, исполнять электронную музыку вживую. Вместо того, чтобы редактировать заранее записанные звуки, они смогли воспроизводить их вживую на синтезаторах, постепенно добавляя все более сложные структуры. Это значительно приблизило исполнение электронной музыки к исполнению музыки классической. Новый метод «оживил» электронную музыку, которая до этого в основном исполнялась с плёнок, так что это было весьма кстати. Музыканты вновь стали незаменимыми посредниками между композитором и слушателями, а поскольку новая музыка требовала новых навыков и новых инструментов, зачастую композитор сам исполнял свои произведения.
В 1970 году Экспериментальная студия Польского радио приобрела свой первый синтезатор Moog, а в 1973 году синтезатор Synthi AKS. В 1970 году в студию пришёл Кшиштоф Книттель, предприимчивый молодой композитор электронной музыки 1948 года рождения. Пожалуй, Кшиштофа Книттеля можно назвать самым независимым польским современным композитором, поскольку он решительно идёт своим путём, не обращая внимания на основные тренды, из которых складывается сегодняшний музыкальный пейзаж.
Книттель дебютировал на фестивале «Варшавская осень» в 1975 году с произведением для кларнета, ленты и слайдов «Точки/Линии» (Punkty/Linie). Позже он написал «Червя-завоевателя» (Robak zdobywca), сочинение, в основу которого легли электронные звуки и обработанные электронным образом звуки скрипки и тромбона. Композитор продолжил исследовать сочетание электроники с акустическими звуками, преобразованными с помощью электронных устройств, и в результате возникло сочинение «Остатки» (Resztki), представленное на фестивале «Варшавская осень» в 1978 году – произведение для плёнки, полностью созданное из обработанного шума водопада Ниагара. Вместе с Войцехом Михневским и Эльжбетой Сикорой. Книттель создал композиторскую группу KEW и представил экспериментальную импровизацию на фестивале «Варшавская осень» под названием «Вторая секретная поэма» – первое мультимедийное сочинение в истории польской электронной музыки. В то время он был уже известным песенным композитором. Например, огромной популярностью пользовалась написанная им песня «Осенний концерт», которую исполняла Магда Умер.
Кшиштоф Книттель не только композитор, но ещё и очень активный и инновационный музыкант. Он исполнял собственные произведения, брал на себя функцию звукорежиссёра во время собственных концертов, а также играл произведения других композиторов. Он стал первым польским композитором, применившим компьютерный синтез в электронной музыке (при исполнении «Весенней песни» Влодзимежа Котонского в Университете Буффало в США). Для этого он подготовил плёнки, используя компьютерный язык, известный как MUSIC V.
Кшиштоф Книттель и KEW, безусловно, выдающиеся представители второго поколения создателей электронной музыки. Однако были и другие: в частности, Павел Шиманский, Анджей Бежан и Станислав Крупович.
У каждого есть персональный компьютер… Что теперь?
После периода бурного расцвета Экспериментальная студия Польского радио постепенно начала утрачивать лидерство среди создателей электронной музыки. Доступными стали не только синтезаторы, но и персональные компьютеры, так что каждый композитор мог легко обзавестись нужным ему оборудованием. Кроме того, после введения военного положения в декабре 1981 года был уволен директор студии Юзеф Патковский. Его преемник Рышард Шеремет взрастил последнее поколение композиторов Экспериментальной студии Польского радио, к которому относятся: Магдалена Длугош (1954), Анна Завадзкая (1955), Эдвард Селицкий (1956), Ханна Куленты (1961), Яцек Грудзень (1961), Кшиштоф Чая (1962) и Ярослав Капущинский (1964). В 1998 году Шеремет подал в отставку, а в 2004 году студия прекратила своё существование. Все студийные архивы стали собственностью Второй программы Польского национального радио и перешли под бдительный контроль Марека Звыжиковского – журналиста, активно продвигающего электронную музыку на различных радио-шоу.
Отметим, что не только Экспериментальная студия перестала быть чем-то новым и удивительным. Во всём мире электронная музыка стала восприниматься всего лишь как одна из разновидностей музыки, а использование электронных вставок в произведениях современной академической музыки стало делом привычным. В 2002 году на фестивале «Варшавская осень» состоялся последний «концерт электронной музыки», однако он уже носил ретроспективный характер, поскольку было представлено творчество композиторов трёх поколений: Влодзимежа Котонского (1925), Анны Мачеяш-Каминской, Юзефа Рыхлика (1946), Матеуша Беня (1968) и Магдалены Длугош (1954).
И все же сообщество авторов и пионеров электронной музыки в Польше не бездействовало. Книттель и Крупович возглавляют отделения электронной музыки в музыкальных вузах Лодзи и Вроцлава (соответственно). Вроцлав и вовсе стал столицей польской электронной музыки. Именно здесь каждый год проходит важный фестиваль электронной музыки Musica Electronica Nova – мероприятие, которое представляет собой нечто большее, чем обычную презентацию электронных композиций. Художественный директор фестиваля Эльжбета Сикора (сооснователь KEW) говорит: «Современная электронная музыка имеет много форм и инкарнаций. Она заигрывает с техно, нойзом и другими, зачастую лишь зарождающимися, жанрами. Наша цель – внедрить электронную музыку в те области, где её редко встретишь: оперу, балет, видеоинсталляции и видеоперформансы».
В 2005 году в Кракове было основано Польское общество электроакустической музыки (PseME). Его главная цель – продвигать польское электроакустическое искусство (электронную музыку, звукоинсталляции, а также аудиовизуальное, видео- и интерактивное искусство) по всему миру: на фестивалях, концертах и прочих электроакустических арт-проектах, координатором которых выступает Международная конфедерация электроакустической музыки при ЮНЕСКО (CIME/ICEM) в Бурже. Среди основателей PSeMe были Юзеф Патковский, Рышард Шеремета, Эльжбета Сикора, Кшиштоф Шлифирский и Марек Холоневский.
Эль-Музыка.
Из предыдущего раздела можно сделать вывод, будто популяризация портативных синтезаторов и компьютеров привела к коллапсу польской электронной музыки. Ничего подобного! Вскоре аналоговые электронные инструменты взяли на вооружение музыканты, не связанные с академической музыкой. Они хотели создавать более доступные произведения, нежели музыка Патковского, Книттеля и других композиторов, выросших на атональной музыке итальянских футуристов и конкретной музыке Пьера Шеффера. Под впечатлением от творчества Tangerine Dream и Жана-Мишеля Жарра поляки начали создавать собственную электронную музыку. Так родилась Эль-музыка (El-muzyka). Что же это такое? Ежи Кордович, журналист, посвятивший свою радио-карьеру её продвижению, описывал Эль-музыку так: «Чеслав Немен и Марек Билинский придумали название El-muzyka, чтобы выделить определённый стиль внутри широко понимаемой электронной музыки. Этот стиль часто называют «электронный рок» или «музыка синтезатора», а классифицировать его точнее очень тяжело, поскольку этот стиль очень динамично эволюционирует. Эль-музыкой называют музыку, которая состоит из (преимущественно, но не исключительно) инструментальных произведений, созданных при помощи электронных инструментов, обработанных звуков природы и звуков, сгенерированных электронных путём. Такие произведения были призваны подстегнуть воображение слушателей и ввести их в определённое состояние. В них отразилось то, как различные композиторы и исполнители воспринимали мир, новые технологии, вселенную и уникальные природные явления. Композиции могут быть весьма разнообразными по своей форме и продолжительности: от лаконичных этюдов до сложнейших сюит и звуковых структур» (фрагмент программы Ежи Кордовича на Первом канале Национального радио).
Эту музыку отличает то, что она была изначально создана очень с целью вызвать определённые ассоциации, рассказать историю страны или культуры. Лучший пример – Владислав Комендарек, который утверждает, что он никогда не использовал (помимо сэмплов из чужих произведений) ни одного слова из всех известных человечеству языков. Он импровизирует слова и мелодии, тем самым создавая песни из других вселенных. Суггестивность Эль-музыки проявляется не только в самой музыке, но и в полупоэтических названиях, которые часто отсылают к эмоциям и космосу. Вот несколько примеров:
Powrot z materii miedzygwiazdowej / «Возвращение из межзвёздной материи» – Владислав Комендарек;
«Сквозь призму кристалла» / Przez pryzmat krysztalu – Кшиштоф Дуда;
Allegoric Conception of a Dream – Up Stream;
… и наконец самая что ни на есть классика: Lost in Outer Space – Игорь Чернявский.
На сегодняшний день эль-музыка немного устарела, однако её преданные поклонники по-прежнему весьма активны. До 2010 года для них существовала радиопрограмма Ежи Кордовича на Третьей программе Польского национального радио, а когда Кордович перестал вписываться в формат радиостанции, они перебрались в интернет, в многочисленные блоги, каналы на YouTube и форумы.
Поскольку писать о музыке – это как танцевать об архитектуре, давайте взглянем на творчество ныне здравствующих мэтров Эль-музыки. У нас нет задачи написать их подробные биографии, поэтому лучше сразу перейдём к особенностям каждого из них и примем на веру то, что они добились в жизни успеха, выступали на всех крупнейших фестивалях и возглавляли чарты электронной музыки.
Марек Билинский
Как уже было сказано, Билинский был один из авторов термина Эль-музыка. Более того, его самый популярный клип стал флагманом Эль-музыки и был признан лучшим музыкальным клипом 1984 года зрителями государственного (ибо другого не было) телевидения. Билинский – настоящий пионер Эль-музыки. Он одним из первых отыграл живой концерт популярной электронной музыки в Польше. Он отдавал предпочтение светозвуковым перформансам, поскольку полагал, что электронная музыка нуждается в иллюстрации, чтобы слушатели смогли войти в правильное состояние. Музыка Марека Билинского вдохновляла представителей многих других областей искусства. К примеру, на его музыку из произведения «Дитя солнца» был создан балет. Многих иностранцев удивляет, что Билинский несколько лет преподавал в Музыкальной академии в Кувейте (впрочем, это не так уж и удивительно, если вспомнить, что в 1990-е между Польшей и Кувейтом проводился интенсивный культурный и научный обмен).
Владислав Комендарек
Комендарек – культовый персонаж польской электронной музыки. Этот бескомпромиссный и ни на кого не похожий артист, бывший участник группы Exodus, в 1980-е сделал успешную сольную карьеру. Его музыка представляет собой абсолютно нетипичное сочетание прогрессивного рока (Комендарек любит King Crimson), классической фортепианной музыки и безудержной любви к самым смелым электронным экспериментам. Несколько лет назад он участвовал в концерте польской поп-звезды Томека Маковецкого, подтвердив свой невероятный талант шоумена. Его творчество столь разнообразно, что потребовалось бы по меньшей мере пятнадцать примеров, чтобы получить о нем хотя бы самое общее представление.
Чеслав Немен
Самая известная песня Немена – это его протестный гимн 1960-х Dziwny jest ten swiat / «Этот странный мир». Именно она гарантировала ему место в зале славы польской поп-музыки. И все же Немена не было бы в этом обзоре, если бы не его неудержимое стремление выходить за рамки привычного. С начала 1970-х Немен начал активно экспериментировать и вскоре стал лидером авангардной и психоделической музыки. Его первый сольный электронный альбом назывался Katharsis. Этот невероятно оригинальный альбом пользовался большой популярностью. Немена часто сравнивали с классиками электронной музыки, в частности Tangerine Dream и Клаусом Шульце. Примечательный факт: он первым из польских поп-музыкантов использовал синтезатор Moog.
Конрад Куч
Самый молодой представитель Эль-музыки в этом путеводителе. Его дебютный электронный альбом вышел в 1993 году. С самого начала Куч заявил о себе как о загадочном представителе стиля амбиент. Его творчество отмечено влиянием польского фольклора и католической духовности. За свою карьеру он выпускал альбомы в различных стилях: от индастриал и космической музыки до альтернативного попа (с группой Futro, а затем известной певицей Габой Кулькой). Куч ещё появится в этом обзоре.
Краткое отступление, прежде чем мы перейдём к танцевальной электронной музыке.
Прежде чем перейти к танцевальной электронной музыке, необходимо рассказать ещё об одном персонаже – Збигневе Карковском. Он был довольно известным композитором в стиле нойз (хотя сам он никогда не любил ярлыков), и все его творчество было воплощением неустанного стремления к неограниченной свободе. С этой целью он ещё подростком уехал из Европы: «Я никогда не хотел жить и работать в обществе, основанном на государственных дотациях (что очень типично для Европы). Я хотел быть независимым, зарабатывать деньги своим трудом без какой бы то ни было институциональной поддержки, потому что я глубоко убеждён, что нельзя освободить разум, если вы от чего-то зависите. Без свободного разума ничего хорошего, сильного не получится», – сказал Карковский в интервью Марцину Барскому для журнала Glissando.
Карковский часто противопоставлял себя сообществу современной классической музыки. Он выражал своё недовольство тем, что на протяжении пятидесяти лет продаются и рекламируются одни и те же пластинки (Стив Райх, Шенберг, Веберн и Берг). Он никогда не думал об академической карьере, хотя его учили лучшие из лучших (Янис Ксенакис, Оливье Мессиан, Пьер Булез и Жорж Апергис). Збигнев Карковский умер от рака в 2013 году, но его творчество по-прежнему считается культовым среди ценителей авангардной музыки по всему миру.
Танцевальная электронная музыка проникает в Польшу.
До 1989 года Польша была коммунистической страной, и в ней действовали те же правила, что и в остальных странах, оказавшихся в зоне советского влияния. Главное – государство полностью контролировало СМИ, выезды граждан за границу и импорт товаров. В Польше не было свободной независимой прессы, ни у кого не было постоянного паспорта (на него нужно было каждый раз подавать заново, и чаще всего следовал отказ), а импорт товаров считался самой подозрительной деятельностью.
К электронной танцевальной музыке относились как к свидетельству морального разложения: вот почему до 1989 года она практически отсутствовала на польской музыкальной сцене. За железный занавес она могла проникнуть только в чемоданах редких счастливцев, которым удалось выехать за границу и приобрести там виниловые грампластинки. Лишь немногие имели возможность поехать на Запад (как Кшиштоф Книттель, ездивший по стипендии в Буффало) и купить за границей синтезатор (как Чеслав Немен), а, следовательно, понять, каковы новейшие тренды в западной музыке. Так что единственное слово, верно описывающее отношения между представителями польской электронной музыки и остальным миром, – это ИЗОЛЯЦИЯ.
По той же причине первые образцы польской электронной музыки относятся не к 1970-м, а к концу 1980-х. В 1985 году польская панк-группа Bexa lala начала использовать электронику в своей музыке для создания экспериментального звучания.
Примерно в это же время представители электронной музыки и индастриал-рока обратились к более танцевальным мотивам. Одним из самых первых подобных проектов стал Trumpets & Drums. Даниэль Клечинский, уставший от клише индастриал-рока, решил придумать что-то новенькое. Он решил соединить звучание электро- и индастриал-метала, а в итоге получилась мрачная и катастрофическая музыка.
По иронии судьбы (учитывая название) альбом Buy & Die стал первым и последним альбомом Trumpets & Drums, выпущенным в Польше (ещё два вышли за границей в последующие годы), но весьма скоро у них появились последователи. Снова заставила о себе говорить группа Bexa lala. Лидер группы Цезарий Островский в очередной раз поменял состав участников и выпустил альбом, в котором отразилось влияние музыки индастриал и ранних работ Prodigy.
Девяностые: техно и хаус полным ходом.
В 1989-1990 годы Восточная Европа освободилась от коммунизма. В Польше к власти пришли демократы, а в Германии рухнула Берлинская стена. На тот момент идеальным саундтреком для поколения молодёжи, вырвавшейся из эпохи стагнации и тотального государственного контроля, оказалась яркая и бесшабашная музыка из Детройта, известная как техно. В документальном фильме Тильманна Кюнцеля о самом известном техно-клубе Берлина The Story of Tresor в первые же минуты говорится: «Не было свободы, было разочарование. После падения стены техно пришло в Берлин. В 1990, 1991, 1992 годах властей не интересовало, чем мы занимаемся. Ощущение было: «Эх, можем делать все, что захотим!» Лавина начала движение, и мы проделали путь от нескольких сотен до десяти тысяч посетителей в год».
Атмосфера спонтанности царила и в Варшаве. Отныне ди-джеи могли свободно покупать виниловые пластинки за границей. Они переключились на новые жанры, ещё неизвестные в Польше: хип-хоп, транс, джангл, брейкбит и т.д. В клубах стали делать два зала: один для танцев под техно, хаус и подобного, а второй – чилл-аут, где звучала музыка амбиент, а чуть позже трип-хоп. Теперь молодёжь могла наслаждаться последними музыкальными новинками из Западной Европы и США.
Яцек Сенкевич & Recognition Recordings.
Одним из тех юнцов, кого с головой накрыла волна новой музыки, был Яцек Сенкевич. Начинал он диджеем, но после поездки в Берлин, где он купил пластинки Роберта Худа и Кристиана Фогеля, стал собирать оборудование, необходимое для профессионального музыкального продюсера [в электронной музыке продюсером называют того, кто пишет собственную музыку при помощи специального оборудования и программного обеспечения].
«В 1996 году я купил Roland TB303, – сказал он в интервью Павлу Гзылю для muzyka.onet.pl – Сначала я думал, что этого достаточно для создания целой композиции, но потом я обнаружил, что это всего лишь бас-синтезатор. Так я начал пополнять свою коллекцию оборудования: TB303, потом сэмплер, барабаны и другие синтезаторы. Если честно, я так и не смог остановиться».
Яцек начал писать музыку в 1997 году, а в 1999 году выпустил самый первый альбом польского техно под названием Recognition. Удивительным образом (даже для него самого) Сенкевич добился признания не только в Польше, но и за границей. Его пригласили выступать в столицах европейской электронной музыки – Берлине и Лондоне. Вскоре Сенкевич переехал в Берлин и получил возможность записать альбом для Cocoon – лейбла, владельцем и директором которого был легендарный ди-джей и продюсер Свен Фэт. Яцек Сенкевич сразу же стал самым узнаваемым представителем польской электронной танцевальной музыки. В последующие годы он выпустил несколько блестящих альбомов и основал Recognition Recordings – до сих пор один из самых влиятельных лейблов в мире польского техно, объединивший таких музыкантов и коллективы, как Chino, Sroczynski & Prus, Tumult Hands (Яцек Сенкевич его участник) и Юрек Пшездзецкий. Тем не менее, когда популярность Яцека начала расти, он сделал шаг назад и пошёл собственным путём: «Когда я только начинал, все было естественно и спонтанно, люди веселились и по-настоящему отдавались музыке. Но капитализм сделал своё дело. Сегодня у электронной музыки статус как у попсы, и в ней действуют правила обычного маркетинга. Это уже не андеграунд, который я когда-то любил. Вот почему я решил отойти в сторону. Я вернулся к своим психоделическим экспериментам, адресованным более рисковым и смелым слушателям».
Катажина «Новика» Новицкая
У стремительно расцветающей польской электронной музыки было и женское лицо – Катажина «Новика» Новицкая. Как и Яцеку Сенкевичу, в середине 1990-х ей было двадцать с небольшим, и её тоже полностью увлекла новая музыка. Новицкая начинала как вокалистка, выступая с диджейским коллективом Boogie Mafia, но вскоре сама встала за диджейский пульт в чилл-аутах.
«Со временем чилл-аут музыка начала ускоряться, – говорит Новика в интервью Павлу Гзылю для muzyka.onet.pl, – поэтому чилл-ауты превратились в альтернативные танцполы! Людям больше не нужно было слушать амбиент, отдыхая на диванах…»
Стало очевидно, что существует пробел, который необходимо заполнить новой музыкой, чем-то танцевальным, но спокойным. В 2000 году Новика объединилась с Конрадом Кучем (да-да, тем самым Конрадом, представителем Эль-музыки), и они вместе создали группу под названием Futro (Мех), которую сразу же полюбили поклонники альтернативного попа.
Группа Futro просуществовала недолго, но Новика продолжила карьеру и по-прежнему считается первой леди польской электронной музыки. Она выпускает сольные альбомы, играет в популярном коллективе ди-джеев Beats Friendly и участвует в других проектах в роли специального гостя. Новика занимает особое место по двум причинам: она была настоящим пионером живых выступлений и много сделала для продвижения электронной музыки. Даже те, кто не очень любят электронное звучание, слышали о Новике, а благодаря ней и о польской электронной музыке.
Возрождение виниловой культуры в Польше.
Электронная музыка тесно связана с культурой черных дисков. Во-первых, на виниле играют ди-джеи, а во-вторых, винилу отдают предпочтение аудиофилы и истинные ценители музыки. Начало винилового возрождения в Польше было непростым. Марцин Чубала, сооснователь Currently Processing Records, одного из первых звукозаписывающих лейблов, выпускавших виниловые пластинки в Польше после 1989 года, рассказал: «Это было безумно сложно! Мы заказывали виниловые пластинки на заводах в Чехии, потому что в Польше это было абсолютно невозможно. Затем начались все эти проблемы с таможней и налогами. Никто понятия не имел, к какой категории относится наш товар! К тому же всю работу нам приходилось делать самим. Однажды к нашему дому подъехал огромный грузовик, и нам пришлось самим разгружать тысячи виниловых пластинок!» (фрагмент интервью с Павлом Гзылем для muzyka.onet.pl)
С 1993 года Войцек Черн, весьма оригинальный персонаж из восточной Польши, начал производить виниловые записи под своим собственным лейблом OBUH records. Он занялся этим только для того, чтобы осуществить свою музыкальную мечту: «Я выпускаю записи на виниле просто потому, что многие группы этого достойны и хотели бы, чтобы их музыка выходила в таком виде, но не имели такой возможности. Сегодня, спустя столько лет, их альбомы на виниле – это дань уважения их работе».
Каталог OBUH records (ныне несуществующий) был очень неоднородным: от джаза и импровизационной музыки, амбиента и индастриала до саундтрека Кшиштофа Пендерецкого к фильму Ежи Хаса «Рукопись, найденная в Сарагосе».
Сегодня виниловая культура процветает. Почти все лейблы электронной музыки (Recognition, UKnowMe, Senseless) выпускают ограниченное количество своих изданий на виниле. Кроме того, переиздаются многочисленные классические альбомы.
Раз уж речь зашла о виниле.
Skalpel
Если хипстеры умеют предугадывать, что будет в моде в следующем месяце или году, то коллективу Skalpel в 1998–2001 годах, удалось нечто, что будет считаться невероятным даже завтра. Дуэт из Вроцлава собирал виниловые пластинки польского джаза и фьюжн. Затем они разбили все эти классические записи на сэмплы, а потом несколько лет собирали из них мозаику, превращая старые джазовые записи в мегамодные образцы ню-джаза! Их музыка оказалось настолько мощной и необычной, что в 2003 году им предложил контракт Ninja Tune, самый престижный на тот момент лейбл в этом жанре. Музыка Skalpel – идеальное сочетание прошлого и будущего. Благодаря их оригинальному и креативному подходу к богатому, но мало известному импровизационному музыкальному наследию Польши, на свет появились альбомы, изначально обречённые на бешеный успех. Skalpel до сих пор в строю. В 2014 году вышел их мини-альбом Simple, а затем в октябре 2014 года первый за 9 лет альбом Transit.
22 марта 2017 года
Войцех Олексяк, при неоценимой помощи музыкального редактора польской секции Culture.pl Филипа Леха.