Ни один список музыкантов, определивших лицо японской популярной музыки в XX веке, нельзя представить себе без Харуоми Хосоно.
Внук единственного японца, который был на борту Титаника и выжил после его крушения, Хосоно родился в Токио в 1947 году. В 1970-м он создал группу HAPPY END, дебютный альбом которой фактически поставил точку в долгой дискуссии о том, имеет ли право рок-музыка звучать на японском языке.
Середину 70-х Хосоно посвятил сольным альбомам – экспериментам с гавайской, «тропической» музыкой, а в 1978-м на волне увлечения синтезаторами, создал вместе с Рюити Сакамото и Юкихиро Такахаси технопоп-трио Yellow Magic Orchestra. Группа быстро стала одной из самых популярных команд в Японии, и повлияла на саунд многих энтузиастов-музыкантов. На фоне многих, кто опирался на опыт Kraftwerk в то время, саунд YMO опознается безошибочно, у них своё лицо, свой уникальный язык, и, как сейчас видно по сольным альбомам участников, заслуга Хосоно была в этом огромной.
В 2018-м лейбл Light in the Attic специально для западного слушателя переиздал антологию работ музыканта – Hosono House (1973), Paraiso и Cochin Moon (1978), Philharmony (1982) и Omni Sight Seeing (1989). А мы публикуем подборку цитат из его недавних интервью.
Я родился в 1947-м – два года спустя после окончания Второй мировой. В то время Японию, как и Германию и Францию, буквально накрыло волной американской музыки. Так что я вырос на этой культуре. Я всё время слушал, что передавали по FEN – военной радиостанции США. Так что почти вся музыка, окружавшая меня, была на английском языке. И я полностью обамериканился, даже сожалел, что не американец. Многие мои любимые группы – из Калифорнии.
Когда я был подростком, зародилось психоделическое движение. Группы MOBY GRAPE и BUFFALO SPRINGFIELD, другие легендарные команды. Я записывал каверы их песен на английском, чувствовал – в этой музыке есть некая глубина. В их звуке отразилась сама суть американской корневой музыки. И поэтому они были оригинальны. Мы в HAPPY END это заметили и задумались: а где же наши корни? Мы были отделены от них. Я ничего не знал о традиционной японской музыке, сямисэне или сякухати. Только мог зацепиться за слова. За тексты – в литературном смысле. И я попал под влияние романов и языка поэтов начала эры Тайсё. И хотя от западных групп я перенял понимание важности корней, прямое влияние на меня оказала японская литература, особенно поэзия. В этом мой бэкграунд.
Моим любимым комиком был Чарли Чаплин. Его короткометражки показывали по телевизору. Потом, когда я учился в шестом классе, американские комедии стали выходить в Японии. Я ходил на фильмы Джерри Льюиса, подражал его манере сидеть и двигаться, он был моим героем. Но взрослым он не нравился, они считали его глупым.
Поначалу я играл на басу. В HAPPY END я был вынужден петь, потому что была моя очередь. Нам нужно было ещё немного песен, чтобы добить альбом. Я тогда ещё подумал: «Что, мне придётся петь?» На первом альбоме я звучал ужасно. В 70-е на сцену пришло много сингеров-сонграйтеров. Я имею в виду, в США. Например, Джеймс Тейлор. У меня низкий голос, так что я слушал артистов с похожим тембром – Тома Раша и других. Я думал: «Ладно, может быть, я тоже так могу».
В детстве я много слушал Мартина Денни – по радио. Его музыку называли «звуки джунглей» – там были крики животных и пение птиц. Наверное, она называлась Quiet Village. Эта музыка была со мной много лет, и примерно в 1972-м я внезапно вспомнил про неё, но не смог найти пластинку. Я попросил одного коллекционера записать мне её на кассету и потом слушал каждый день. Артур Лиман и Мартин Денни – американцы, которые жили на Гавайях, я чувствовал с ними определённое сродство. Не Америка, не Япония – Гавайи привлекали меня. Мне нравился Firecracker Мартина Денни, кавер на который записали потом YMO.
Я работал сессионным басистом. Сакамото был студийным клавишником. Так мы познакомились. Юкихиро Такахаси я знал ещё по колледжу. Он играл и в моей, и в своей группе. Он был юн и нахален, но в теме. Я спросил его, не хочет ли он собрать новую команду. На тот момент он был в инструментальной группе The Sadistics. И мы зацепились. Нас захватила идея. Так что, когда я предложил присоединиться, он согласился. Сакамото тоже согласился, но сомневался: «Что мы будем делать?» Всё началось в конце 70-х и оформилось к 1980-му.
Директор Alfa Records пришёл к нам, когда YMO записывали первый альбом. Он убедил нас, что стоит играть фьюжн, потому что не понимал, что мы делаем. Просто его компания раскручивала фьюжн. Они проводили Alfa Fusion Festival, в котором я участвовал, и где мы дебютировали. Нас услышал Томми ЛиПума из США, и, кажется, вдохновился нашей музыкой. Томми сказал, что хотел бы сотрудничать с нами. Президент вложил в нас много денег, и мы поехали в первый мировой тур. Когда вернулись, я с удивлением встречал детей, которые слушали Rydeen.
Тогда не было эквивалента понятию «техно-поп». KRAFTWERK уже были популярны, но такого рода музыка для Японии всё ещё была в диковинку. Наша музыка не привлекала японцев. Она казалось игрушечной, историей одного хита. И все, кроме нас, это отлично понимали. Мы же были очень воодушевлены. Я хотел сделать ремикс Firecracker на компьютере, у меня получилось – классическая музыкальная тема Мартина Дени изменилась. Это был один из наших экспериментов. Тогда все помешались на диско, язык танцевальной музыки был привычен. И мы надеялись, что больше людей захотят познакомиться с нашей музыкой.
Первым компьютером, который я научился использовать, был секвенсор MC-4 японской компании Roland, специализировавшийся на создании музыки. У него была клавиатура с 10 клавишами, и длину, громкость и тон звука можно было запрограммировать при помощи цифровых комбинаций. Например, нота си – 36, до – 48. Ты просто вводишь эти цифры, и никаких проблем. Это было здорово. Так что я научился анализировать и собирать звук. И меня настолько увлёк процесс, что альбом получился до того, как я всё изучил – очень легко. Хотя, может, со стороны так и не выглядело, потому что я оставался ночевать на полу в студии, пока работал.
В начале нулевых меня полностью поглотила электроника. Но есть вещи, которые перестают быть привлекательными, когда появляются правила и все им следуют. То же было с амбиентом. Когда все начинают делать формализованные вещи, сама суть музыки пропадает и истинные звук становится неразличим. Достаточно послушать первые аккорды, чтобы понять, что думал человек, который это сделал. Правда. В амбиенте это особенно проявляется, так что всё довольно серьёзно. Настоящие артисты, которые создавали амбиент, возникали с конца 80-х по 90-е. И в 90-е я тоже нырнул в пучины этой музыки. Но тогда перенастраивал себя. Таким для меня был период до 2000 года. Миллениум пришёл и ушёл, но ничего не произошло. В воздухе витала апатия, но мне удалось перестроиться, и меня снова начала привлекать поп-музыка. Когда я был увлечён амбиентом, поп раздражал, звучал приземлённо. Но я постепенно выполз на берег (из того моря амбиента, куда окунулся) и снова вернулся в этот мир. Сейчас мне нравятся буги-вуги 40-х.
В новейших синтезаторах и программах я, к несчастью, разочаровался. В начале нулевых компьютеры всё ещё оставались гибкими, было много интересных плагинов. Сейчас системы настолько жёстко контролируются, что инструменты, которые я использовал, умирают один за другим с каждым новым апдейтом операционки. Сейчас есть высококачественные аудиофайлы, и с ними можно даже создавать оркестры, которые будут звучать как настоящие. Компьютерная графика также эволюционирует. Но я хочу раннюю версию Emulator. Я использовал его, чтобы записать альбом Philharmony, что невозможно было бы сделать сегодня. Мне нравились маленькие звуковые файлы на больших флоппи-дисках, но у меня больше нет оборудования, которое могло бы эти их прочитать. И я не нахожу в себе сил реанимировать это все. Но уверен, что есть похожие аудиофайлы. Ищу их. Кстати, на новых альбомах я использовал старые микрофоны RCA. Но микшировал на 96khz. На входе – 40-е, на выходе – современность, вот так.
Я не считаю себя пионером, никогда не пытался им быть. Я просто делал, что хотел. И за прошедшие 40-50 лет, поскольку я начинал работать во всех этих разных стилях, мир постепенно врубился в мои работы, и у меня постепенно появились поклонники. У меня не было необходимости отвечать на чей-то вызов или пытаться оказаться авангарде, я просто играл свою музыку.
Людмила Ребрина, 18.03.2019 год