С альбома Inventions for Electric Guitar он ввёл шестиструнную гитару в эпоху электронной музыки. С альбомом E2-E4 он создал один из самых популярных альбомов для нью-йоркских клубов 80-х годов и детройтских диджеев. Сегодня берлинский музыкант Мануэль Гётшинг, основатель групп Ash Ra Tempel и Ashra, считается провозвестником мировой электронной музыки и даже родоначальником техно. Мероприятия, показы мод, фильмы и даже сотрудничество с ЛСД-гуру, доктором Тимоти Лири, в 70-х годах: музыка Мануэля Гёттшинга экспортировалась во все сферы. Его приглашают по всему миру, от Японии до Польши, от Соединённых Штатов до Китая, и скоро он должен вернуться во Францию. Тем временем Sueno Latino, один из крупнейших хитов, сэмплированных из E2-E4, опередивший даже хиты Карла Крейга и Деррика Мэя, будет переиздан в январе 2015 года. На своём последнем концерте в октябре в Нидерландах, вдали от культурных центров, к которым он теперь привык, он воссоединился со своей давней аудиторией, представителями бурлящей немецкой сцены 70-х годов. Именно по этому случаю он дал нам это продолжительное интервью.
Когда вы основали Ash Ra Tempel? Какая была атмосфера в Западном Берлине?
В 60-е годы молодые люди в Западном Берлине жаждали чего-то нового во всех областях. Не только в музыке, но и в искусстве, театре и кино. Вы должны помнить, что в 1945 году культура в Германии была на задворках. Многие из довоенных художников были евреями. Некоторые из них бежали за границу, других просто казнили. В 50-е годы музыка снова медленно набирала обороты: джаз и немецкий Schlager. А в следующем десятилетии появилось новое поколение, на которое в первую очередь повлияли музыкальные достижения США и Англии – которые в конечном итоге достигли Германии, а значит, и Западного Берлина, – но также им двигало это скрытое желание делать что-то новое, совершать безумные поступки. Начиная со второй половины 60-х годов, из сферы научной и популярной музыки начал появляться целый ряд новых вещей: народная музыка, политические песни, свободный джаз, экспериментальная музыка и авангард. Многие из них были абсурдными или несерьёзными, но иногда попадались и отличные вещи. Это была очень свободная и увлекательная среда.
В то время я получал классическое музыкальное образование. Я брал уроки классической гитары в течение многих лет, пока однажды вместе с Хартмутом Энке, другом из средней школы, мы не решили создать группу. Нам было по 14 лет. Сначала, просто для развлечения, мы играли каверы на песни Rolling Stones и Beatles. Но вскоре это наскучило. Вскоре мы захотели играть свои собственные вещи. Задаваясь вопросом, как это сделать, мы начали импровизировать и интересоваться обработкой звука. К 1968 году наша группа Bad Joe играла музыку без правил, совершенно бесплатно. Чуть позже мы основали Steeple Chase Blues Band в том же духе. Мы играли не настоящий блюз, а импровизации, более или менее основанные на блюзовых темах. Ещё одна странная группа! Наконец, летом 1970 года мы создали Ash Ra Tempel вместе с Клаусом Шульце. Мы уже знали его, потому что он, как и мы, часто посещал Beat Studio, которую город Берлин предоставил в распоряжение швейцарского композитора Томаса Кесслера на Пфальцбургерштрассе. Это место было не более чем репетиционной комнатой, которую Кесслер также использовал для своих занятий. Шульце только что покинул Tangerine Dream, где он был барабанщиком, и был не прочь поработать в новой группе. Когда мы возвращались из Лондона, где Хартмут купил много оборудования, к нам подошёл Клаус, мы сели все вместе, и родился Ash Ra Tempel. Но через год он снова ушёл, потому что хотел перестать играть на барабанах. Он начал играть на органе и синтезаторах. Это было совсем не плохо, но нам нужен был барабанщик. Когда я говорю об ударных, я имею в виду перкуссию в целом, даже электронную перкуссию, то есть то, чем я занимаюсь и сегодня, с драм-машинами или программным обеспечением. Когда Клаус Шульце ушёл, мы заменили его Вольфгангом Мюллером из Steeple Chase Blues Band. С ним, а также с Джоном Л., великим экспериментальным певцом, мы записали второй альбом Schwingungen [1972].
Как возникло сотрудничество с Тимоти Лири в 1972 году?
Мы действительно хотели интегрировать лирику и пение в музыку. Изначально мы хотели записать что-нибудь с Алленом Гинзбергом. Один из его текстов уже был на обложке нашей первой пластинки. Но мы не смогли с ним связаться, он скрывался или что-то в этом роде. С другой стороны, Рольф-Ульрих Кайзер, владелец нашего лейбла Ohr Musik Produktion, слышал, что Тимоти Лири находится в Швейцарии, и что мы могли бы рассмотреть возможность работы с ним. Хартмут и Рольф-Ульрих отправились к нему в гости. Он послушал Schwingungen, который мы только что закончили. Ему понравилось, поэтому он принял идею и задумался о новом проекте, которым стал альбом Seven Up [1973], основанный на его книге о семи степенях сознания. Музыка основана на этой концепции. Как только Хартмут вернулся в Берлин, мы сформировали новый состав Ash Ra Tempel. К нам присоединились Стив Шройдер, ещё один бывший участник Tangerine Dream, и певец Мики Дью, всего восемь или девять человек. Нам всем пришлось уехать в Швейцарию, потому что Тимоти Лири не мог покинуть страну. Сбежав из тюрьмы, он сначала скрылся в Алжире благодаря «Черным пантерам», которые помогли ему покинуть Соединённые Штаты. Но вскоре он рассорился с Элдриджем Кливером, лидером «Черных пантер». Элдридж был очень предан своему делу, но Лири совсем не интересовали все их истории о революции. Настоящее недоразумение. В своей прекрасной биографии Тимоти Лири английский писатель Джон Хиггс очень хорошо описывает все эти события. Так или иначе, Лири оказался в Швейцарии, где ему помогли многие друзья, начиная с Сергея Головина, в то время члена Большого совета Берна. Так что именно в Берне мы арендовали студию и записали Seven Up летом 1972 года. После этого были и другие сумасшедшие сессии, например, следующей зимой, когда мы записывали альбом Вальтера Вегмюллера «Таро».
В 1974 году вы самостоятельно записали альбом Inventions for Electric Guitar. Из чего состояла эта пластинка? Как вы к этому шли?
Это долгая история. В 1973 году Хартмут Энке внезапно решил оставить музыку. Он не хотел больше иметь ничего общего со сценой и тем более с бизнесом. Он порвал все связи с обществом и отказался от всего своего имущества. Он хотел владеть только тем, что носил с собой, ему ничего не было нужно, ни денег, ничего! Очень строгая философия! В любом случае, он больше не хотел заниматься музыкой, а только тем, что ему хотелось делать, когда ему хотелось [Он умер в 2005 году в возрасте 53 лет]. Около года я размышлял, хочу ли я продолжать работать с Ash Ra Tempel. Я играл с другими музыкантами, а затем, в начале 1974 года, решил продолжать самостоятельно, и по одной простой причине: в моём распоряжении был инструмент, гитара, с огромным потенциалом. Что можно сделать с гитарой? В то время я начал интересоваться всей классической школой минимализма: Стив Райх, Филип Гласс. Но сначала Терри Райли. Мне показался привлекательным его метод. Будучи в первую очередь пианистом и органистом, он играл с помощью очень простых средств, нескольких эффектов и ленточных задержек. Так почему бы не попробовать то же самое на гитаре? Но для этого мне нужно было иметь собственную студию. Потому что речь шла не о простой импровизации, а о настоящей композиции, очень требовательной к концентрации и упражнениям. Хотя в то время я уже был хорошим гитаристом, мне ещё многому предстояло научиться. Например, в Echo Waves, первом треке, 20-минутной многодорожечной записи, я должен был играть одни и те же повторяющиеся паттерны вживую от начала до конца каждого трека. Никаких петель! Вся эта конструкция потребовала много размышлений. Я работал над ним шесть месяцев. Я никак не мог записать такой проект за неделю в любой студии. Мне нужно было пространство и время, чтобы спокойно работать над ним и развивать его. Так что, в некотором смысле, я создал свою собственную студию. Я убедил Рольфа-Ульриха Кайзера, который предоставил мне оборудование. На самом деле, мне нужно было не так уж много: четырёхдорожечный магнитофон, двухдорожечный и моя гитара.
Позже, вместе с Лутцем Ульбрихом, вы создали оригинальную музыку для французского фильма Le Berceau de Cristal Филиппа Гарреля [1976].
Я знал Лутца, потому что в то время он был в другой довольно известной берлинской группе: Agitation Free (Кристоф Франке из Tangerine Dream был в первоначальном составе). Мы с Лутцем были одного возраста. У нас также была одна и та же учительница классической гитары: госпожа Шейбиц. Однажды я совершенно случайно столкнулся с ним. Мы играли вместе в течение года, записали несколько вещей в моей студии и дали много концертов, в основном в Англии и Франции. В одном из них, на юге Франции, на фестивале под открытым небом в амфитеатре Арля [6 августа 1975 года], участвовали также Кан и Нико. Нико в то время жил у Филиппа Гарреля. На обратном пути мы заехали в Париж, чтобы навестить их. Филипп воспользовался случаем и очень спонтанно спросил меня, не хотел бы я принять участие в создании саундтрека к его фильму. Я не видел фильма, не имел ни малейшего представления о чём он, но я всё равно дал ему часовую музыку, половина из которой была компиляцией сольных треков из моих архивов, а половина – из живых записей с Лутцем, оставив за ним право выбрать то, что ему понравится. Филипп использовал только часть, всего четыре трека: в частности, 15 минут заглавной композиции, записанной во время одного из наших концертов, которая идеально соответствовала настроению фильма. Лишь много лет спустя, в 1993 году, я впервые опубликовал всю партитуру на CD в ответ на просьбу моего тогдашнего лейбла Spalax – французского лейбла.
Как вы увлеклись электронными инструментами?
Трудно сказать. Мы все начинали с обычных или электрических инструментов, таких как Farfisa. Если вы послушаете старые записи Tangerine Dream, вы неизменно услышите Farfisa. Все они начинали именно так. Даже Kraftwerk. Это был стандарт. Первые синтезаторы были просто огромными кабинетами, сделанными очень крупными фирмами и доступными только в университетах. В 60-х годах Moog разработал первый переносимый синтезатор, состоящий из четырёх отдельных модулей, который стоил около 100 000 марок, цена Rolls Royce, а то и двух. У Эберхарда Шёнера был такой, вероятно, взятый из университета. Как и у Флориана Фрика [из Popol Vuh]. Очевидно, у него были деньги. И наконец, в начале 70-х появились более простые, маленькие машины, которые за 5000 марок могли поместиться в багажнике, как EMS Synthi-A или самая известная, Minimoog, которая имела огромный успех. У каждого джазового музыканта был такой инструмент, выставленный на видном месте рядом с клавиатурой Fender Rhodes. Был также ARP Odyssey, который также был очень популярен, и копия которого была у меня. Всё началось с небольших экспериментов. Сначала мы возились со звуками, перкуссией, микрофонами, изучали, как усиливать, как записывать, как генерировать эхо. Мы просто пытались создавать звуки с помощью имеющихся в нашем распоряжении инструментов. Со своей стороны, я экспериментировал с тем же самым на своей гитаре, как вы можете услышать на альбоме Inventions for Electric Guitar. Идея заключалась в том, чтобы генерировать на гитаре такие звуки, которые обычно не получаются на гитаре. Я также хотел найти способ воспроизвести все эти эффекты вживую. Но они требуют так много технических усилий в студии, что я никогда не мог воспроизвести их в точности на сцене: только приблизительно. Мне пришлось бы манипулировать тремя или четырьмя гитарами одновременно, чтобы воспроизвести все нюансы. Поэтому, когда в 2010 году состоялась премьера альбома на горе Фудзи в Японии, мне аккомпанировали три других музыканта: Эллиотт Шарп из Нью-Йорка, Стив Хилладж из Gong и Чжан Шоуванг, настоящая звезда в Китае. В последнее время интерес к Inventions for Electric Guitar возродился. Меня просили приехать и сыграть этот альбом в Великобритании, США, Ирландии и даже в России [Саймон Рэтклифф из Basement Jaxx недавно назвал Inventions одним из 10 треков, оказавших наибольшее влияние на Junto, последний альбом лондонского электронного дуэта].
Похоже, вы всё ещё очень привязаны к своему старому органу Farfisa.
Farfisa представлял собой переходный, промежуточный этап между органами и синтезаторами. Он позволяет играть мелодии и соло, немного изменять текстуру, но не так сильно, как синтезатор. Это ещё не настоящий синтезатор, но уже и не совсем простой электроорган. Есть причина, по которой Терри Райли так очаровал меня: когда я был ребёнком, именно с органом я открыл для себя музыку, хотя позже я оказался в мире гитары. В Le Berceau de Cristal, например, я до сих пор играю почти исключительно на электрооргане. Это были разные этапы: сначала я экспериментировал с синтезатором Farfisa, затем работал со знаменитыми Minimoog и Odyssey, а затем перешёл – кстати, довольно охотно – к секвенсорам, но только с 1977 года. До этого момента, например, на моём втором сольном альбоме New Age of Earth [1976], секвенции не были секвенциями: всё игралось вручную. С тех пор я стал немного пренебрегать синторкестром, вплоть до этого концерта в 2012 году в Haus der Kulturen der Welt в Берлине с Joshua Lightshow [4 февраля 2012 года в рамках transmediale]. Я отремонтировал его для этого случая и использовал его на двух треках. На нём всё ещё есть несколько вмятин, но он очень винтажный, она модный, как те джинсы, которые вы покупаете с дырками, или те гитары, которые выглядят так, будто они прошли через тридцать туров и поэтому продаются намного дороже.
А что вы думаете о сегодняшнем программном обеспечении? Я видел, что у вас на сцене был компьютер. Чем вы пользовались?
На сцене? Ableton. Довольно хорошее программное обеспечение, не так ли? В начале 80-х у меня был Apple, потом Commodore. Но в то время из него практически нельзя было извлечь музыку. Для этого просто не было никакого программного обеспечения. Я с самого начала интересовался компьютерами, вплоть до того, что писал свои собственные программы, графические и текстовые, но не музыку. Это просто не стоило того. Пришлось ждать более мощных и надёжных компьютеров. Затем в конце 80-х появилась Atari со своими знаменитыми программами-секвенсорами Notator и Creator. Я не обольщался. Это были MIDI-секвенсоры, поэтому вы могли программировать только фиксированные ноты. Я сочинил с их помощью несколько произведений, но они были слишком жёсткими, слишком статичными для меня. Ableton был одной из первых программ, которая сделала акцент на живом исполнении. Вы можете играть и изменять музыку вживую, не прерываясь.
Не могли бы вы рассказать мне историю создания E2-E4, несомненно, одной из самых известных ваших пластинок?
Прежде всего, я записал ещё две пластинки для Virgin с Харальдом Гросскопфом и Лутцем Ульбрихом под именем Ashra: Correlations [1979] и Belle Alliance [1980]. Именно в этой группе были представлены электронные инструменты и синтезаторы. Во времена Ash Ra Tempel, с Хартмутом и Клаусом, мы всё ещё были гитарно-басово-барабанной рок-группой. Мы всё ещё говорили о краутроке или космическом роке. Другие инструменты, другие музыканты, другой стиль: Ashra была слишком другой, чтобы не переименовать группу. Но в то же время я продолжал записываться и экспериментировать самостоятельно. В 1976 году я начал сочинять саундтреки для модных показов. Один из них, очень красивый Big Birds, состоялся в 1979 году в Конгрессхалле в Берлине (который позже стал штаб-квартирой Haus der Kulturen der Welt). С синтезаторами, клавишными и секвенсорами, но без гитары, я сопровождал настоящее живое выступление. Это был не просто показ мод, а настоящий модное мероприятие. Затем в [ноябре] 1981 года я снова отправился в турне, на этот раз в сопровождении Клауса Шульце. Но мои мысли уже были заняты другими вещами. Я хотел снова создавать свою собственную музыку. Месяц спустя, одним вечером в декабре 1981 года, я записал E2-E4. Мне трудно объяснить, как это произошло. Изначально я планировал нечто совершенно иное: симфоническую постановку, а в итоге получился E2-E4. Но что делать с этой записью? Я не особенно хотел делать новую запись, и особенно для Virgin, когда мой контракт с ними истекал. В начале своего существования Virgin был очень экспериментальным независимым лейблом, который начал свою деятельность с очень большого хита, Tubular Bells Майка Олдфилда. После этого они продолжали работать в этом экспериментальном и электронном ключе. Но в конце 70-х годов они захотели двигаться в более коммерческом направлении. Ричард Брэнсон пригласил меня в свой дом в Англии, где у меня была возможность представить ему композицию. Он заверил меня, что такое произведение может принести мне целое состояние. Его сын, который был у него на руках, заснул, слушая эту композицию. Возможно, Брэнсон хотел предложить мне воздержаться от предложения этой записи компании Virgin? В то время он сам уже пытался продать лейбл. Более того, E2-E4 представляли собой один 60-минутный трек, который невозможно было воспроизвести на LP. Формат CD только начинал развиваться – несколько классических оркестров уже выпускали компакт-диски, но в то время это не был обычный формат. Мне пришлось бы разрезать произведение на две части. Поэтому я отложил его на некоторое время [Запись была выпущена компанией Inteam в 1984 году].
Всё больше и больше артистов, всё моложе и моложе, называют этот альбом своим. Когда вы осознали это явление?
Постепенно. Это началось в середине 80-х. Альбом уже вышел два или три года назад, когда я прочитал в журнале, что этот трек снова и снова звучит в Paradise Garage, знаменитом клубе Ларри Левана в Нью-Йорке. Она была в его плейлисте. Мне это показалось странным, потому что я никогда не задумывал эту композицию как танцевальный трек. Я подумал: «Какого чёрта они танцуют под что-то подобное?» Ларри Леван любил программировать E2-E4 целиком. Он даже выразил желание, чтобы эта композиция прозвучала в день его похорон, что и произошло. E2-E4 играли не только в Paradise Garage, но и в Danceteria, другом очень известном нью-йоркском клубе, и даже в Studio 54. Сам я в то время ещё не был в Нью-Йорке. Обо всём этом я узнал позже. Интерес не ослабевал. Сначала Нью-Йорк, потом Детройт. В один день Англия, в другой – Италия. В 1989 году итальянская группа Sueno Latino сэмплировала E2-E4, добавила ритм, голос и несколько клавишных, и это стало огромным хитом. С тех пор я узнал, что существуют сотни ремиксов и редакций. В конце концов, E2-E4 оказала большее влияние за рубежом, чем в Германии. Sueno Latino выйдет 12 января. И это хорошо, потому что спрос на него никогда не ослабевал, несмотря на то, что сингл не издавался уже десять лет.
Вы также известны во Франции. Ваш последний визит был четыре года назад, на Geode в La Villette. Когда Вы собираетесь вернуться?
Я надеюсь, что скоро. Сейчас мы обсуждаем возможность представить E2-E4 в рамках специального мероприятия, объединяющего искусство и электронную музыку. Я ещё не играл E2-E4 во Франции. Так что это будет впервые!
В прошлом году в Горлице, Польша, вы сыграли на сцене новый трек, как и вчера на бис. Не хотели бы вы сделать из него новый альбом?
Да. Я надеюсь сделать это снова в следующем году. Вчерашняя песня на бис была впервые исполнена на сцене Haus der Kulturen der Welt в 2012 году, во время трансмедиа. Трек, специально написанный для этого случая, называется Oyster Blues из-за формы здания. Здание, подаренное американскими властями городу Берлину, было построено в 50-х годах в качестве конгресс-центра. Его цилиндрическая форма вскоре получила у берлинцев прозвище «беременная устрица», отсюда и название. Мы только что закончили работу над DVD с этим концертом. Мы уже хотели выпустить его в 2012 году, но всё ещё ищем хорошего дистрибьютора. Я также думаю о переиздании других произведений из моего каталога, например, Dream & Desire, для которой я нашёл в своих архивах полные сессии, никогда ранее не издававшиеся. Это может быть переиздано в виде двойного CD [продюсер Мик Глоссоп планирует переиздание полной дискографии Мануэля Гётчинга, чьи архивы он хотел бы изучить].
Sylvain Mazars
28 февраля 2015 года