Биография
«Качественное улучшение самочувствия возможно лишь при сознательном занижении жизненного уровня»
Asmus Tietchens – известный в узких кругах немецкий композитор-экспериментатор. Некоторые из его альбомов можно причислить к индастриалу, другие – к жанру noise. Помимо сольных работ известны его многочисленные записи с другими музыкантами, такими как Merzbow, Arcane Device, Hans-Joachim Roedelius, Cluster, David Lee Myers. Вместе с Томасом Кенером он основал дуэт Kontakt der Junglinge. Один из его малоизвестных псевдонимов – Hematic Sunsets.
Титченс родился в 1947 году в Гамбурге. С 12-ти лет слушал musique concrete (альтернативный жанр экспериментальной музыки, имеющей корни в индустриальной культуре, экспериментальная электроакустика. Сложность ее в том, что музыки как таковой нет. Вместо нее – некие акустические конструкции, заполненные ограниченным количеством звуковых всполохов и других элементов, которые можно описать как «звуковые точки». Сама конструкция часто прозрачна до невидимости, и общий план композиции проследить практически невозможно. Однако ощутимы линии, связывающие эти наборы звуков в нечто целое) и экспериментальные электронные композиции.
В 60-е учился на судового маклера, однако в итоге ни дня им не был. Вместо этого с 1968 года он писал рекламные слоганы. С 1975 года является свободным музыкантом. В 1980 году выпустил первый сольный альбом. После короткого ритмически-гармоничного интермеццо в начале 80-х (Biotop (1981); Spaet-Europa (1982)) в 1984 году выпустил на United Dairies альбом в стиле индастриал – Formen Letzter Hausmusik, в котором впервые сформулировал свои музыкальные пристрастия. Музыка Титченса – это musique concrete в чистом виде. Акустические звуки, шумы и гудения – составляющие этого плотного звукового потока. В своих сочинениях Титченс использовал различные источники, в числе которых вода (Seuchengebiete (1985)), человеческие голоса (Von Mund zu Mund 1-3 (1999-2000)).
Германский авангардист работал в разных жанрах. Это классическая электронная музыка, минимализм, process music. Живой рояль у него сочетается с семплированными клавишными. Механический, почти индустриальный саунд, звучащий подобно гулу работающих машин, – с более абстрактными пьесами. Иногда акустические и синтетические инструменты легко различимы на слух, однако в большинстве поздних пьес оригинальный звуковой материал преобразован и обогащен до неузнаваемости. Очевидно, что это академическая musique concrete, но без развития формы и мелодии, с минимальным ритмом. Взамен – неравномерные шумы, подвешенные в мрачной пустоте, странные и холодные звуковые текстуры, атональные, аскетичные и суровые.
Сейчас Титченс живет в Гамбурге, с 1990 года он руководит кафедрой акустики в Гамбургской Высшей школе прикладных наук, преподает тономорфологию и так называемый soundscaping. Авангардист Титченс является культовой фигурой последние 30 лет, при том, что тиражи его альбомов никогда не превышали нескольких тысяч экземпляров. Дискография Титченса велика – на сегодняшний день вышло более 70 его LP, CD и кассетных альбомов, включая релизы на таких лейблах как United Dairies, DOM, Die Stadt. Каждую работу предваряет какая-нибудь цитата из французского философа-эссеиста Эмиля Чорана.
Geboren, Um Zu Dienen Альбом был выпущен в оригинале в 1986 году лейблом Discos Esplendor Geometrico и отличается наиболее индустриальным, апокалипсическим звучанием. Сам Титченс говорит, что источниками вдохновения для него стали страх, истерия, клаустрофобия, механизация и прочие ужасы современности. Не последнюю роль сыграла и холодная война, усиление напряженности между блоками НАТО и странами Варшавского договора. Кроме того, материал записывался в очень сжатые сроки, поэтому многие звуки получились очень сырыми, лишенными типичной для Титченса прилизанности. К переизданию добавлены три бонус-трека, записанные в то же время, но не вошедшие в оригинальное издание.
Интервью
Когда Вы впервые всерьез заинтересовались музыкой?
Я начал слушать экспериментальную музыку очень рано, лет в 12. Однажды я осознал, что все известные мне музыканты никогда не переступают некий общепринятый барьер. Мне стало любопытно, что мешает им сделать это. Ответ был неожиданным: я понял, что сам могу делать музыку, в которой будет нечто такое, чего не хватало, как я думал, большинству других записей. Собственно, этим я и занимаюсь уже более 30 лет.
С чего Вы начинали?
Моя музыкальная история началась в те времена, когда все мои сверстники отчаянно копировали сверхпопулярных тогда Beatles. Это был 1965 год. Мне тоже нравились Beatles, и, кстати, до сих пор нравятся некоторые их старые композиции. Beatles делали безупречную в своем жанре музыку. Но почему я должен был копировать безупречную музыку? Я начал экспериментировать с атональным саундом. Моим первым оборудованием стал катушечный магнитофон Revox A77, дешевая электрогитара и ревербератор Philips. Две композиции этого раннего периода можно найти на моем альбоме Formen Letzter Hausmusik (Hitch и Studie fuer Glasspiel). В 1972 году я приобрел портативный синтезатор MiniMoog и стал дальше писать атональную музыку с помощью новых электронных средств.
Итак, вначале музыка была Вашим увлечением. Когда Вы начали записываться профессионально?
В 1974 году я понял, что музыка сделалась самой важной сферой моей жизни, и что для ее создания мне нужно много времени. То есть фактически с тех пор я нигде не работал «на полную ставку», поскольку это мешало моим занятиям музыкой. Я решил, что музыка вполне может стать моей профессией. На протяжении 70-х я сотрудничал с Окко Беккером, который всегда был дружен со мной и приглашал записываться в своей студии. В 1978 году Петер Бауманн из Tangerine Dream прослушал кассету с моей музыкой и стал сопродюсером моего первого альбома Nachtstuecke, выпущенного в 1980 году на французском лейбле Eg Records. Тогда я впервые почувствовал, что моя музыка достаточно хороша, чтобы ее можно было издавать. Прошло пятнадцать лет, прежде чем я начал воспринимать собственное творчество всерьез.
У Вас есть музыкальное образование?
Нет. Я всегда пытался избежать формального образования и научился играть самостоятельно, с помощью собственных методов.
Каких?
Мой собственный способ игры далек от классических критериев и вообще от критериев здравого смысла. Я не играю на пианино привычные мелодии или гаммы, а заставляю пианино делать то, что мне от него нужно. Часто я использую специально усовершенствованные инструменты, однако мой метод игры на модифицированном пианино сильно отличается от игры того же Джона Кейджа. Я не пытаюсь писать музыку в соответствии с традиционными канонами, для этого есть множество других исполнителей, умеющих делать это гораздо лучше меня.
Испытывает ли Ваше творчество сторонние влияния?
Я пытаюсь избежать любых воздействий и думаю, что в моей музыке не заметно чужое влияние. Если оно там и присутствует, то совершенно непреднамеренно. Я строго избегаю влияния музыки, которую слушаю и которая мне нравится. И стараюсь никого не копировать. Прослушивание чужой музыки помогает мне определить, чего я делать не должен. Для меня очень важно писать собственные, уникальные композиции.
Как Вы это делаете? Как протекает процесс?
Это зависит от разных факторов. Любой шум, показавшийся мне интересным, может послужить посылом для написания новой пьесы или серии пьес. Самый основной и сложный этап – исследование звука. Мне требуется довольно много времени для создания, обработки и записи своих сочинений. И я всегда начинаю с разработки четкого структурного плана. Когда вырисовывается сырая, грубая форма пьесы, я начинаю обдумывать типы звуков, которые будут ее наполнять. Затем, вооружившись этими идеями, я отправляюсь в студию. Длительность процесса записи зависит от того, как много времени мне нужно, чтобы найти правильный звук. Возможности новой техники заметно облегчают и ускоряют запись. Поиск верного звучания занимает гораздо больше времени. Часто очень сложно найти звуки, которые мне нужны, я очень придирчив и требователен.
Какое оборудование Вы используете?
С 1972 года я использовал синтезаторы MiniMoog и Sonic Six, позже купил полифонические клавишные Yamaha DX7 и Korg Poly 6, однако пользуюсь ими в редких случаях. Также я использую множество других устройств: гармонайзеры, дилэи, флэнджеры и так далее. Очень важен для меня хороший микшерный пульт. И, конечно же, компьютер.
Пользуетесь ли Вы акустическими эффектами?
Записывая акустический звук, я использую, среди прочего, модифицированные клавишные, а также звуки в духе music concrete, которые часто нахожу и записываю прямо на улице. Эти звуки позже обрабатываются в студии. К примеру, капающая на металлическую пластину вода, разговор соседей или плач ребенка. Я никогда не использовал деревянных духовых инструментов. Не потому, что они мне не нравятся, а потому, что не умею ими пользоваться. Студия, в которой я работаю, наполнена самым современным оборудованием. Для меня очень важно иметь возможность видоизменять звуки, которые я записываю или создаю.
Альбом Formen Letzter Hausmusik – грань между ранним Вашим творчеством и последующими электроакустическими работами. Как менялись Ваши взгляды на музыку?
Релизы на лейбле Sky Records были стилистическим интермеццо, а F.L.H. сделан из материала, записанного с 1968 по 1978 год. Я всегда формирую конечный вариант пьесы из разнообразных заготовок, не содержащих никаких намеков на гармонию или ритм. Ранний период был для меня экспериментальным, тогда я впервые начал использовать синтезаторы и ритм-машины. Но они не принесли мне удовлетворения, и через пару лет (в 1983 году) я решил вернуться к корням – только время доказало, что мое артистическое призвание не имеет ничего общего с поп-музыкой.
Вы выступаете вживую?
В последние годы изредка выступаю, но стараюсь свести сценические концерты к минимуму. Живое выступление для меня – всегда компромисс. Я могу создавать свою музыку только с помощью хорошо оборудованной студии. Ненавижу ограниченность сцены. На концертах я обычно просто проигрываю свои сочинения, без всякого дополнительного действия, видеоряда, перфоманса или чего-нибудь в этом роде. Метод подачи синтетической музыки для аудитории, возникший в конце 50-х, простой и эффективный. Публика тогда концентрировалась на чистой музыке. Можете вообразить, как трудно это применимо в отношении современной избалованной визуальными эффектами аудитории.
Вашей музыке нужна подготовленная аудитория?
Да, моя музыка годится лишь для подготовленной аудитории. Это не имеет ничего общего с тщеславием. Я могу описать своих слушателей как интеллектуально развитых людей, которым требуется нечто большее, чем easy listening.
Вы пытались выражать с помощью своей музыки какой-нибудь смысл?
Нет. Моя музыка значит для меня очень много, однако в ней нет абсолютно никаких посланий для публики, за исключением одного – эстетического. Я не пытаюсь с помощью своей музыки рассказывать истории. Большая часть моих сочинений – упражнения в формалистике, формалистские экзерсисы, или, лучше сказать, их результат. Музыка не должна быть чем-то большим, чем она есть. Я имею в виду Абсолютную Музыку.
Вы пишете музыку к фильмам?
Мне сложно представить связь своей музыки с пластическим искусством, будь то фильм, балет или перформанс. Поэтому если ко мне придет режиссер и предложит снять фильм на мою музыку, я охотно соглашусь (как это было с фильмом Die Nacht Aus Blei по роману Ханса Хенни Янна). Но обычно режиссеры говорят: «Я снимаю фильм. Напишите к нему музыку». Тут уж я ничем помочь не могу.
У Вас есть собственное любимое произведение?
Нет. Все альбомы для меня равнозначны, иначе я не стал бы их выпускать. И хотя я уже никогда не вернусь к тому, что делал прежде, первые альбомы важны для меня в историческом смысле.
Как бы Вы описали свое место в экспериментальной музыке?
После стремительного развития революционных музыкальных достижений начала 80-х экспериментальная музыка постепенно стала частью истэблишмента, то есть более или менее устоялась. Причина – ее безграничный плюрализм, привлекающий миллионы людей по всему миру. В конце концов, она выживает благодаря своей провокационной анонимности. Избежать ее смогли лишь немногие пионеры вроде Nurse With Wound, The Hafler Trio, P16.D4. Но появляются и новые люди: Джон Уотерманн, Lt.Caramel, Werkbund, H.N.A.S. Что касается меня, надеюсь, моя музыка будет и дальше восприниматься со вниманием.
Немецких электронщиков описывают как интеллектуалов, сидящих в своих студиях и создающих новые звуки и ритмы. Вы ощущаете себя частью этого движения?
Нет, но позвольте мне пояснить. Одного из моих друзей, Ханса-Иоахима Роделиуса, сравнивали с такими музыкантами как Брайан Ино или Терри Райли, пишущими музыку одного направления. Однако я сознательно отверг это направление. Знаменитые немецкие электронщики старой школы, такие как Kraftwerk, Tangerine Dream и Клаус Шульце, в Германии считаются частью движения хиппи, которое меня никогда не интересовало. Было бы удивительно, если бы меня сравнивали с этими музыкантами. Их музыка относится к категории психоделической, однако то, чем занимаюсь я, определенно не психоделика. Люди могут принимать наркотики и слушать мою музыку. Однако индустриальная музыка – сама по себе наркотик. По-моему, любая музыка должна быть наркотиком. Я хочу писать композиции, способные заменить самый тяжелый наркотик.
Что Вы думаете о сотрудничестве с другими музыкантами?
Сотрудничество может быть очень насыщенным, когда встречаются люди со схожими интересами и целями. Я работал с Терри Берроузом (альбом Watching the Burning Bride) и Окко Беккером (альбом E). И эта работа была фантастически плодотворной. Я сотрудничал с Дэвидом Майерсом (Arcane Device) из Нью-Йорка. Мы использовали электронную почту. Он отправлял мне исходный материал своих треков, я весьма существенно обрабатывал его и возвращал обратно. Плодом нашей совместной работы стал альбом, изданный Curious Music (Iowa) в конце 1991 года. После этого я сотрудничал с Vidna Obmana, Merzbow/PGR, Liquidsky и многими другими. За исключением Окко Беккера, с которым я работал в студии, все остальные музыканты присылали мне свой материал по почте, как Дэвид Майерс. Я полностью перерабатываю материал, а затем переписываю отдельные его части в собственном ключе. Все происходит именно так: я всегда беру, но никогда не даю исходный материал. Разумеется, я работаю лишь с теми музыкантами, к творчеству которых отношусь с глубочайшим уважением – в сотрудничестве должен быть потенциал.
Как бы Вы прокомментировали состояние современной музыкальной сцены?
Я считаю, что музыкальная сцена мертва. Последние два десятилетия были очень скучными, у меня почти ничего не вызвало интереса. Очень немногие делают заслуживающие внимания вещи: P16.d4, Фридер Буцман, Die Todliche Doris и еще некоторые. Сейчас самая интересная экспериментальная музыка пишется, в основном, в Британии. Не знаю, почему так происходит. И не могу предсказать появление следующего музыкального направления. Сейчас преобладают усталость и разочарование. Молодежь не хочет прилагать усилий и слушать что-либо сложное. Люди стремятся получать удовольствие, не думая о сложных вещах. В начале 70-х были электронные группы, такие как Kraftwerk, Cluster и Tangerine Dream. Их музыка казалась очень новой, и люди были готовы ее слушать. Затем эти группы исчезли или стали коммерческими, электронная музыка превратилась из авангардной в развлекательную. Между 1973 и 1978 годами не происходило ничего: fusion, jazz-rock и heavy metal. Затем пришла так называемая «новая волна»: новый панк и так далее. Это тоже была новая музыка, однако несколько лет спустя она исчезла. И так происходит со всеми направлениями. В частности, с индастриалом.
Но сочинение коммерческой музыки принесло бы Вам известность в широких кругах? Что Вы об этом думаете?
В широких кругах? Коммерческая музыка? Приобрести известность? Нет, нет и еще раз нет. Если бы это совпадало с моими целями, я был бы вынужден радикально изменить свою музыку.
Существуют ли еще какие-нибудь мифы, касающиеся Вашей музыки, которые Вы хотели бы развенчать или подтвердить?
Только один: за ней не стоит никакой теории. И вообще, мифологизация музыки сродни глупому и наивному движению нью-эйджа, которое я ненавижу.
24 февраля 2012, Миллер Рита
Дискография
1980 Nachtstucke
1981 Biotop
1981 Musik aus der Grauzone
1982 Spat-Europa
1982 In die Nacht
1982 Musik im Schatten
1982 Musik an der Grenze
1983 Litia
1983 Musik unter Tage
1984 Formen letzter Hausmusik
1985 Seuchengebiete
1985 Grosse Statik
1986 Geboren, Um zu Dienen
1986 Watching the Burning Bride [with Terry Burrows]
1986 Notturno
1987 Zwingburgen des Hedonismus
1988 Aus Freude am Elend
1988 Face to Face vol. 1 [with Die Form]
1988 E
1988 U
1988 Linea
1989 Abfleischung
1989 Marches Funebres
1990 Stupor Mundi
1991 Sinkende Schwimmer
1991 GRAV [with PGR & Merzbow]
1991 Monoposto [with Liquidsky]
1991 Raum 318
1992 Seuchengebiete 2
1992 Daseinsverfehlung
1992 Five Manifestoes [with PBK]
1992 Notturno [remaster]
1993 Das Fest ist zu Ende
1993 DBL_FDBK [with Arcane Device]
1994 Die Nacht aus Blei
1995 Eisgang
1995 Asmus Tietchens. Vidna Obmana [with Vidna Obmana]
1995 Itineraire
1996 Ptomaine
1996 Das Vieh und Sein Vater
1996 Speiseleitung
1996 Rattenheu
1996 Papier ist Geduldig
1997 Dammerattacke
1998 Seuchengebiete 3
1998 Burning the Watching Bride [with Terry Burrows]
1998 Repetitive Movement
1998 Musik aus dem Aroma Club
1999 Glimmen
1999 Motives For Recycling [with Vidna Obmana]
1999 6.9.1998
1999 Stockholmer Totentanz
1999 Was Bleibt
1999 Phosphor
1999 Von Mund zu Mund 1
1999 Untitled
2000 Rendezvous im Aroma Club
2000 Von Mund zu Mund 2
2000 Alpha-Menge
2000 Von Mund zu Mund 3
2000 Kapotte Muziek
2000 The Scorpions Studio Outtakes 1-6, 7-15
2001 Kontakt der Junglinge 1 [with Thomas Koner]
2001 Beta-Menge
2001 Flussdichte
2001 Kontakt der Junglinge 0 [with Thomas Koner]
2002 The Shifts Recyclings
2002 Gamma-Menge
2002 Leuchtidioten
2002 Kontakt der Jünglinge -1 [with Thomas Koner]
2003 Adventures in Sound
2003 Sieben Stucke [with Jon Mueller]
2003 Heidelberger Studien 1-6
2003 Kontakt der Junglinge n [with Thomas Koner]
2003 Delta-Menge
2003 Hunde 1 [with Xyramat & TBC]
2003 FT+
2003 Biotop [remaster]
2003 Nachtstucke [remaster]
2004 Fruhruin [with Thomas Koner]
2004 60:00 [with David Lee Myers]
2004 Zu Gast im Aroma Club
2004 Hunde II [with Jetzmann & TBC]
2004 Weihnachten im Aroma Club
2004 Eine ganze Menge
2004 Spat-Europa [remaster]
2004 1982 In die Nacht [remaster]
2004 Litia [remaster]
2005 Epsilon-Menge
2005 Verstreutes 2
2005 Zwei Stucke
2005 Formen letzter Hausmusik [remaster]
2005 Seuchengebiete [remaster]
2006 Zeta-Menge
2006 Geboren, Um zu Dienen [remaster]
2006 Face to Face vol. 1 [with Die Form] [remaster]
2007 4K7
2007 Fabrication [with Richard Chartier]
2007 Musik aus der Grauzone [remaster]
2007 Notturno [remaster]
2008 Teils Teils
2008 Aus Freude am Elend [remaster]
2008 Abfleischung [remaster]
2009 Flachen mit Figuren
2010 Fabrication 2 [with Richard Chartier]
2010 Abraum
2010 Zwingburgen des Hedonismus [remaster]
2010 Marches Funebres [remaster]
2011 Asmus Tietchens.Kouhei Matsunaga [with Kouhei Matsunaga]
2011 Soiree
2012 Moebius + Tietchens [with Dieter Moebius]
2012 Tarpenbek [with Rolf Zander]
2012 Stupor Mundi [remaster]
2013 Fast Ohne Titel, Korrosion
2013 Biotop [remaster]
2013 Spat-Europa [remaster]
2014 Der funfte Himmel
2014 Humoresken und Vektoren
2014 Fahl
2014 Nachtstucke [remaster]
2015 Ornamente - Zwischen Null und Eins
2015 Harvestehude [with Peinemann]
2015 Musik aus der Grauzone [remaster]
2015 E [remaster]
2016 Parergon
Liliental (Moebius, Asmus Tietcher, Okko Bekker, Conny Plank, Johannes «Alto» Pappert, Helmut Hassler)
1978 Liliental
The Kaifus (Asmus Tietcher & Okko Bekker)
1985 Cripple Story
Ссылки
http://www.tietchens.de/ – Официальный сайт