Пьер Салказанов, он же Zanov, записал свой первый альбом Green Ray в 1976 году. Почти одновременно с ним Жан-Мишель Жарр выпустил свой альбом Oxygene. Занов стал одним из пионеров французской электронной музыки. Всего за три альбома, выпущенных в период с 1976 по 1982 год (два из них – на Polydor), он создал очень индивидуальный стиль, одновременно мечтательный и методичный. А потом – ничего. Причуды жизни. Спустя более чем тридцать лет после своего последнего опуса он возвращается с новым альбомом Virtual Future, верным своей вселенной, и активно готовится к предстоящим концертам. Занов вернулся. Это та музыка, о которой в наши дни шумят социальные сети.
Что привело Вас к синтезаторам и электронной музыке?
Я начал играть на фортепиано в 6 лет, по старинке. Я просто старался делать то, что написано в партитуре, без всякого вкуса и эмоций. Всё, что я получал, - это линейку по пальцам, когда делал ошибки, и плитку шоколада в конце урока, когда не очень плохо играл. Через несколько лет я возненавидел фортепиано. В 17 лет я купил свою первую электрогитару, которая стала для меня символом свободы. Я играл в небольшой группе, но хорошим гитаристом так и не стал. Потом звуки гитары стали мне тоже надоедать. Я начал представлять себе, что можно создавать звуки и сочинять с помощью электронных средств. В то время моим единственным инструментом был транзисторный радиоприёмник, который издавал свист и странные шумы между станциями, которые я пытался контролировать. Чуть позже я воспользовался поездкой в Англию, чтобы посетить музыкальные магазины. В одном из них я встретил Сержа Рамзеса, который познакомил меня с миром синтезаторов. Вернувшись во Францию, я сразу же купил свой первый аппарат – VCS3. Он изменил мою жизнь как музыканта, дав мне возможность выйти за рамки привычной музыки.
Помогли ли Вам научная подготовка и Ваша профессия? Чем именно Вы зарабатывали на жизнь?
Я начал с экспериментов и углублённого изучения синтеза звука. Я прочитал много книг по этой теме, в том числе по восприятию и эстетике. Вскоре я понял, что для того, чтобы играть и сочинять электронную музыку, мне необходимо овладеть техникой, чтобы применять её не задумываясь, а ориентируясь на красоту звуков и эмоции. Я бы ничего этого не понял, если бы не моя научная подготовка и любопытство. Я был компьютерным инженером и занимался разработкой компьютеров в научно-исследовательском подразделении. Думаю, это дало мне способность понимать и осваивать мир звука.
Как сказал в своё время Жарр, синтезаторщик – это одновременно и музыкант (он играет на инструменте), и мастер (он создаёт свои звуки, если не свои собственные инструменты). Так ли это было для Вас в то время?
Безусловно. Аналоговый синтезатор работает с электрическими сигналами, которые генерируются и модифицируются модулями обработки, в результате чего конечный сигнал преобразуется в звук. По самому принципу работы синтезатора любой сигнал может представлять собой либо звук, поступающий в модуль для обработки, либо команду, указывающую модулю, как он должен обработать поступивший звук. Но гениальность модульного синтезатора заключается в том, что такая команда может в свою очередь обрабатываться модулями, модифицироваться другими командами и, таким образом, становиться чрезвычайно сложной. В пределах возможностей синтезатора можно подключить буквально всё ко всему. Каждый раз получается свой инструмент, который реагирует определённым образом. Можно считать, что более или менее фиксированная настройка определяет новый инструмент, и с этого момента играть на нём в основном с клавиатуры, как на обычном инструменте. Но можно также играть на нём, изменяя настройки. В этом случае играть можно с помощью потенциометров, переключателей и изменения проводки. В этом случае синтезатор становится гораздо большим, чем просто инструмент. Его даже нельзя сравнивать. Некоторые настройки могут стать чрезвычайно чувствительными, вплоть до того, что простое перемещение потенциометра может полностью изменить звук. Чтобы управлять им в реальном времени, необходимо постоянно знать, какой модуль, какой сигнал, какая настройка вызывает тот или иной характер выходного звука.
Ваша первая пластинка Green Ray, похоже, свидетельствует о знакомстве с немецкими пионерами.
Когда я вернулся из Англии, я, конечно, открыл для себя существующую электронную музыку от Пьера Генри и Пьера Шеффера до Клауса Шульце. Но больше всего меня тронула Tangerine Dream, в частности, альбом Ricochet. Кроме Ricochet, я никогда не слушал другие альбомы больше одного раза, обычно из любопытства. Моя проблема в том, что я ужасный слушатель, потому что я не слушаю музыку, а анализирую её, пытаясь понять, как создаются звуки, как строятся композиции. Поэтому у меня нет времени, чтобы позволить себе погрузиться в эмоции, за исключением тех случаев, когда я сочиняю сам.
То тут, то там говорится, что Green Ray был написан на одном инструменте – VCS3. Это правда?
Это правда. VCS3 и 4-дорожечный магнитофон TEAC. Чтобы не потерять качество звука, я не делал никаких перезаписей. Поскольку это стерео, то основную партию я записал вживую непрерывно на две дорожки, а остальные звуки – прерывисто на две другие дорожки. Чтобы полностью использовать возможности VCS3, мне пришлось прибегнуть к нескольким хитростям. Помимо различных настроек для каждой части композиции, мне нужно было найти способ быстрого переключения с одной настройки на другую. Поэтому приходилось повторять и повторять. Я не могу сосчитать, сколько попыток я сделал, прежде чем пришёл к окончательному варианту записи. И в то же время я многому научился.
Вы дали свои первые концерты очень быстро, ещё в 1977 году. Но как в тех условиях играть такую музыку на сцене? Один человек не может делать всё и сразу!
После написания Green Ray я купил ещё два синтезатора – ARP 2600 с секвенсором и гармонический синтезатор RMI. Мои концерты проходили на этих синтезаторах, а также на втором ARP 2600, который мне одолжили. Я мог делать всё одновременно благодаря трём приёмам. Первый заключался в разработке очень сложного управления – с модулями, которые зацикливались на других модулях, – что позволяло звуку развиваться в течение достаточно длительного времени. Затем я записывал два звука на 4-дорожечный магнитофон десятиминутными отрезками, которые затем воспроизводил на микшере. Магнитофон стал самостоятельным инструментом. Наконец, поскольку я не делаю ничего сложного на клавишных, я могу использовать свои руки для управления потенциометрами. Фактически, сами клавишные работают как модуль синтезатора: я использую их не только для воспроизведения нот, но и для управления звуками. Как я уже сказал, нужно овладеть техникой, чтобы не забывать о ней, когда играешь. Это требует большой подготовки и репетиций.
Мы часто говорим о ненадёжности синтезаторов на сцене в то время. Случались ли с Вами казусы? Если да, то как вы справлялись?
Концерт с такими устройствами – это большой риск. Нужна доза безрассудства. Мне повезло, что у меня были только небольшие проблемы, которые я смог обойти. Самое сложное было настроить и отрегулировать все синтезаторы так, чтобы всё было готово к началу концерта. На это у меня ушло около четырёх часов.
Как изменился Ваш стиль работы после этого?
Альбом Moebius был создан с помощью тех синтезаторов, о которых я только что упомянул: VCS3, ARP 2600, секвенсор ARP, гармонический синтезатор RMI. Последний был очень оригинальным и очень интересным синтезатором: единственный синтезатор, который можно было использовать для аддитивного синтеза. Можно было строить звуки, регулируя уровень первых шестнадцати гармоник линейным потенциометром на каждую гармонику, что позволяло создавать звуки, невозможные при субтрактивном синтезе. Затем я добавил к своим инструментам полифонический Korg PS 3300. Мне нужно было как можно больше настроек, доступных в реальном времени, а с полифонией у меня не было большого выбора. Именно с этим набором в 1978 году я записал третий альбом In Course of Time, по-прежнему на 4 дорожки. Сразу после этого я перешёл на 8-дорожечную запись, чтобы подготовить следующий альбом, который так и не увидел свет, но дал начало Virtual Future. Моё 8-дорожечное оборудование представляло собой TEAC 38 с расширителями Dolby (для достижения 90 дБ в динамиках) и микшерный пульт Tascam M50. Конечно, у меня была домашняя студия – полностью изолированная комната в моей квартире, доступная днём и ночью (но не слишком громко ночью!).
Компания Polydor выпустила два Ваших первых альбома. В те времена молодой, неизвестный музыкант, далёкий от мейнстрима, мог легко привлечь внимание крупной звукозаписывающей компании. Как это произошло?
К 1976 году я создал свои первые композиции. Но поскольку у меня не было знакомых в шоу-бизнесе, я использовал единственные связи, которые у меня были на тот момент, – это магазины, где я купил свои VCS3 и TEAC. Я дал продавцу кассету. Через несколько недель он позвонил и сказал, что моей музыкой заинтересовался один продюсер. Я пригласил его в свою маленькую студию и сыграл ему Green Ray, который я только что закончил. Я сделал ему кассету, а через несколько недель он сказал мне, что если я подпишу с ним контракт, то он обеспечит мне контракт с Polydor на производство и распространение. Я подписал контракт в декабре 1976 года.
На втором альбоме, Moebius, Вы представили более короткие и ритмичные композиции. Получили ли Вы в то время какую-либо радиоподдержку? Это было целью?
Polydor настоятельно просил меня добавить хотя бы две более короткие композиции, чтобы можно было также выпустить пластинку на скорости 45. Я написал около десятка таких композиций, а затем вместе с моим менеджером мы выбрали две, которые также должны были появиться на альбоме на скорости 33.
В целом, какие французские СМИ говорили об электронной музыке в то время?
В то время во Франции не было ни одного СМИ, специально посвящённого электронной музыке, ни специализированных журналов, ни свободного радио. Поэтому приходилось полагаться на общие средства массовой информации. Обо мне было написано несколько небольших статей в газетах и в трёх рок-журналах того времени: Rock & Folk, Rock en Stock и Best.
Знаете ли Вы, сколько пластинок Вы продали с начала своей музыкальной карьеры?
Это хороший вопрос, и я не знаю на него ответа. Но я знаю несколько вещей. Как-то я узнал, что Green Ray был продан тиражом более 20 000 экземпляров. После Green Ray у моего менеджера возникли разногласия с компанией Polydor, которая решила свести контракт с Moebius к минимуму, выпустив 3 000 альбомов. В итоге мне пришлось ждать окончания контракта с моим менеджером, чтобы выпустить альбом In Course of Time [окончательно вышедший в 1982 году]. Он был выпущен и распространён лейблом во Франции SFPP и в Канаде Solaris, но у меня не было времени следить за тем, что происходило дальше. Поэтому у меня нет никакой информации.
Мы не слышали о Вас на музыкальной сцене в течение тридцати лет. Чем Вы занимались всё это время?
В 1983 году, в связи с событиями в личной жизни, у меня не было достаточно времени, чтобы продолжать серьёзно заниматься музыкой. Но я не хотел заниматься музыкой изредка. Поэтому я принял очень трудное решение сделать очень длительный перерыв. В то же время, возможно, в надежде заставить себя смириться со своим решением, я пообещал себе, что возобновлю работу, как только жизнь снова предоставит мне такую возможность. С 1976 года я делил своё время между работой инженера днём и музыкой ночью и в остальное время. Поскольку на работе моё имя сокращали до «Салка», я выбрал в качестве артистического имени вторую часть своей фамилии – «Занов». Я был и остаюсь комбинацией этих двух имён. В течение тридцати лет я продолжал создавать музыку в своей голове, и порой было очень тяжело от того, что не удавалось воплотить её в жизнь. Но, благодаря обещанию, которое я дал себе, я знал, что эти дни ещё наступят. Тем временем моя работа инженера занимала всё больше и больше времени, я брал на себя всё больше и больше ответственности, росла моя семья. Этим я и занимаюсь уже тридцать лет.
А что заставило Вас вернуться?
Чтобы найти ту вторую часть себя.
Давайте поговорим о Virtual Future. Как появился этот альбом?
В 1979 году я начал задумывать новый проект Nous Reprenons Notre Avenir, который представлял собой интимное сочетание музыки, текста и видео. Тексты песен были написаны сценаристом, который поэтически выразил мои идеи о человеческом осмыслении мира. Французские тексты, озвученные и отфильтрованные вокодером, делились своими параметрами со звуками музыки. Для видео идея была та же: создать синтез, который позволил бы видео объединить свои параметры со звуком. Для этого я каждые выходные проводил в видеостудии в Париже, которая предоставила мне аналоговый видеосинтезатор Spectron фирмы EMS (бренд, разработавший VCS3). Через год я освоил видеосинтезатор и уже создал несколько частей для проверки своей концепции. Две проблемы заставили меня приостановить проект. Во-первых, закрылась студия, что лишило меня возможности использовать видеосинтезатор. Во-вторых, я так и не смог добиться нормального микширования голоса. Когда голос был удовлетворительным с музыкальной точки зрения, он уже не был достаточно понятен, а когда стал понятен, результат оказался недостаточно музыкальным. Во время длительного перерыва я смирился с мыслью, что от текста придётся отказаться, и соответствующим образом переработал музыку. В начале 2014 года я оцифровал кассеты с помощью Pro Tools. Было четыре дорожки для музыки и четыре дорожки для текстов. Я удалил тексты и, поскольку они занимали много места, сочинил новые партии, чтобы воссоздать существовавший ранее звуковой ландшафт. Эти дополнения и модификации были сделаны на Arturia Origin. Я провёл много долгих часов над финальным миксом, который выражает то, что я чувствую сегодня, немного отличаясь от того, что я чувствовал тридцать лет назад. Таким образом, Virtual Future был создан на 80% на моих винтажных синтезаторах того времени (VCS3, ARP 2600, секвенсор ARP, гармонический синтезатор RMI, Korg PS 3300) и на 20% на Arturia Origin.
То есть Вы перешли на новые компьютерные инструменты?
Что касается записи, то с Pro Tools жить намного проще, чем с магнитофоном. У меня большой iMac, поэтому проблем с задержками не возникает, хотя я не использую плагины, разве что для разметки уровней на этапе мастеринга. С другой стороны, я не могу использовать виртуальные синтезаторы, потому что мне нужно иметь возможность управлять многими параметрами в реальном времени и чувствовать ручки под пальцами. Для меня это так же невозможно, как для пианиста игра на клавиатуре с сенсорным экраном.
Действительно ли можно ощутить разницу в тембре между старым аналоговым инструментом и его программной эмуляцией?
Это зависит от того, что вы сравниваете. Проблема цифровых технологий в том, что генерируемые формы волн слишком идеальны и не воспроизводят недостатки аналоговых, которые для каждой модели синтезатора свои. В музыке то, что слишком идеально, не похоже на человека и с трудом вызывает эмоции. В компании Arturia хорошо изучили эту проблему. Для осциллятора своего Minimoog они разработали алгоритм, который на вершине пилы создаёт колебания, очень близкие к колебаниям настоящего Minimoog. Я думаю, что если внимательно прислушаться к необработанному звучанию этих двух осцилляторов, то разница будет едва слышна, но я не пробовал. Arturia построила свою репутацию отчасти на этой инновации. Поэтому чем проще звуки, тем больше вы должны слышать разницу между цифровым и аналоговым. Но когда вы имеете дело с электронной композицией, в которой звуки накладываются друг на друга, эволюционируют, обогащаются различными эффектами, думаю, становится очень трудно определить, какой источник является аналоговым или цифровым. Попробуйте найти в Virtual Future звуки, созданные на моих винтажных синтезаторах, и звуки, созданные на Arturia Origin, думаю, это будет нелегко.
В 1976 году Вы были одним из пионеров электронной музыки во Франции. Сейчас, более тридцати лет спустя, позволили ли Вы себе поддаться влиянию новых тенденций в электронной музыке?
На самом деле, как я уже говорил, я слушаю очень мало музыки. Конечно, я многое слышу вокруг себя, но это не совсем слушание. Я не следил за тем, что происходило на сцене электронной музыки. У меня есть свой стиль, тот, который я чувствую. Наверное, с возрастом он эволюционировал, но, во всяком случае, я не пытался меняться. Для меня музыкальное произведение – это кусок жизни, со звуками, ритмами и мелодиями, которые рождаются, движутся, трансформируются и умирают. Все мои звуки созданы мной. Я никогда не использую пресеты. Я комбинирую их, создавая ожидаемые или неожиданные фазы, более или менее стабильные, более длинные или более короткие, и стараюсь выстроить каждое произведение как историю, не заботясь о музыкальных условностях.
Тем временем музыкальный рынок полностью изменился. Как Вы решили заняться продюсированием, распространением и продвижением своего альбома?
Два года назад я захотел узнать, что Zanov делает в Интернете. Когда я сделал поиск в Google, я был очень удивлён, увидев, что нахожусь на первой странице. Более того, как компьютерщик, я хорошо знаю возможности Интернета. Поэтому я решил запуститься сам, опираясь на всех тех, кто меня ценит и некоторые из которых ждали моего возвращения. Я также знаю, поскольку у меня много знакомых в профессиональном IT-мире, что моя музыка привлекательна и за пределами мира электронной музыки. Пользуясь случаем, я хотел бы поблагодарить всех, кому нравится моя музыка и кто поддерживает меня, распространяя информацию о ней. Для производства своей музыки я создал собственный лейбл, который называется просто Zanov Music, что позволяет мне распространяться на CD через Amazon.fr здесь и через CDBaby.com по другую сторону Атлантики. Доступ ко всем сайтам цифровой дистрибуции очень прост: нужно пройти только через одного дистрибьютора-посредника. Я выбрал CDBaby. Для продвижения я начинаю использовать Интернет, что требует некоторых вложений, но они всё же разумны. В частности, для США я использую StoryAmp, но не нашёл аналога во Франции. Я создал свой собственный сайт www.zanov.net, который сам управляю формой и содержанием, используя средства хостинга Hostbaby.com. Мне предстоит ещё много работы по продвижению, и, правда, в это время я делаю меньше музыки, но это временно. Чтобы отслеживать происходящее, я использую веб-инструменты: Google Alerts и Google Analytics. Другие важные инструменты – Facebook, где три месяца назад я создал страницу Zanov, и Reverbnation, которая очень популярна в США. Это большая работа, особенно в начале, по настройке, но взамен мне не приходится сталкиваться с какими-то ограничениями, которые могут мне не понравиться.
Кто отвечает за дизайн и обложку?
Для меня обложка CD очень важна. Она должна была быть эстетичной, отражать эмоции, выраженные в моей музыке, быть узнаваемой и безупречно выполненной. Более того, я хотел, чтобы она впитала в себя идеи текста Nous Reprenons Notre Avenir, который я выпустил. Я сотрудничал с лионским коммуникационным агентством Du Bruit au Balcon, тесно взаимодействуя с графическим дизайнером, чтобы результат соответствовал моим ожиданиям. Обложка должна была придать дополнительную ценность для тех, кто покупает компакт-диск и, следовательно, платит больше, чем за скачивание.
Вы вернулись навсегда? Каковы Ваши дальнейшие действия?
Для начала я собираюсь купить ещё несколько синтезаторов. Но на этом этапе я уже столкнулся с большой проблемой. Кроме Arturia Origin, я пока не нашёл модели, которая бы в достаточной степени соответствовала моим потребностям. После этого я собираюсь писать следующий альбом и одновременно готовить всё необходимое для живых выступлений. Это произойдёт примерно через год. Я надеюсь, что смогу удовлетворять свою аудиторию в течение многих лет.
Sylvain Mazars
25 сентября 2014 года