Как мы видели в предыдущей статье (нужна ссылка на статью 1), к 1930 году были созданы практически все предпосылки для реализации электронной музыки. Однако, несмотря на то, что поначалу проводной диктофон и фонограф были полезны, вскоре их вытеснил появившийся в 1935 году магнитофон. Известный как Magnetophone, этот первый магнитофон позволял гораздо больше «звуковых трансформаций». Например, теперь можно было чередовать различные источники звука, соединяя кусочки ленты. Ещё один приём, который должен был оказаться очень удобным, – возможность наложения. Всё это, а также изменение скорости воспроизведения и/или записи открывало совершенно новый мир звуковых и композиторских возможностей. В это время кинопроизводство также стало более творчески подходить к использованию звука. Кинорежиссёры стали использовать в своих фильмах звуковые эффекты и электронную музыку. Среди них был мексиканец Карлос Чавес, выступавший за синтез всех видов искусства через кино. Он видел возможности использования сложных микшерных пультов, дубляжа и фильтрации для создания звуковой дорожки фильма.
К 1939 году его и другие эксперименты достигли Нью-Йорка и Голливуда. В это время канадский кинорежиссёр Норман Макларен, проживавший в Нью-Йорке, разработал разновидность оптической звуковой дорожки, рисуя или царапая на плёнке. Эта технология была доработана братьями Уитни, но поскольку они хотели сохранить синхронизацию звука и изображения, то вынуждены были работать на низких скоростях. Однако для того, чтобы при воспроизведении не было слышно слабослышимых частот, они ускоряли воспроизведение. Это ускорение изменяло тембральные качества звука. Этот приём был использован много позже Штокхаузеном в работе «Контакты».
Вслед за появлением магнитофона стали появляться примитивные синтезаторы. Наиболее значительные из них были построены Перси Грейнджером и Бернеттом Кроссом.
Позднее в результате совместной работы Грейнджера, Кросса и американца Дж. М. Ханерта был создан синтезатор, в котором использовалось восемь осцилляторов с возможностью точной синхронизации. В синтезаторе Ханерта использовались перфокарты, в отличие от бумажных рулонов, применявшихся в более ранних машинах. С этого времени, по крайней мере до 1970-х годов, Америка занимала лидирующие позиции в разработке синтезаторов для коммерческого использования.
Разумеется, все эти технологические достижения неизбежно должны были отразиться на создании новой музыки. И в 1944 году инженер радиовещательной компании RTF в Париже Пьер Шаффер первым представил концерт из звуковых эффектов и бытовых шумов, полностью записанных на магнитную ленту. Эта новая музыка получила название «Конкретная музыка» (Musique Concrete). Через год вместе с молодым французским композитором Пьером Анри он создал первый центр магнитофонной композиции.
Вначале они обрабатывали привычные звуки: голос, поезда, ветер, фортепиано, а позже усиливали их, включая скрип дверей, вздохи и так далее. Первой композицией Пьера Шаффера стал концерт из звуков локомотива под названием «Этюд на поезде» (Etude aux Chemin de Fer). По сути, это было не более чем звуки, обычно ассоциирующиеся с поездами, или, выражаясь языком художников, исследование «железнодорожности». Несмотря на свою скромность, эта пьеса занимает особое место в музыкальной истории. Место было значимым по нескольким причинам. Во-первых, акт музыкального сочинения был осуществлён с помощью технических средств. Во-вторых, её можно было играть многократно в точно такой же манере. В-третьих, его исполнение не зависело от человека-исполнителя, и, в-четвертых, основные элементы были «конкретными» (не эфемерными) и, следовательно, требовали иного способа восприятия, чем при восприятии абстрактной музыки.
В течение последующих пяти лет «Конкретная музыка» привлекла музыкантов такого уровня, как Мессиан, Мийо, Булез и Штокхаузен.
Среди наиболее значительных произведений, появившихся в этот период, можно назвать «Вокализ» Пьера Анри, Timbres – Durees Мессиана, Etudes I и II Sur un Son Булеза. Внимательно слушая «Вокализ», мы можем услышать некоторые манипуляции с плёнкой. Например, Генри очень любил варьировать скорость записи и воспроизведения, и действительно, «Вокализ» начинается с чёткого произнесения слога Ah. Затем он трансформируется путём воспроизведения записи на более высокой скорости. В результате звук становится похож на щебетание птиц. При замедлении он напоминает рёв льва. Наложение этих и других эффектов позволило Генри придать произведению ритм. Кроме того, наложение этих и других эффектов позволило ему варьировать текстуру между одним и несколькими голосами. Несмотря на то, что длительность произведения составляет всего 2,5 минуты, использование минимальных источников звука было бы немыслимо без применения магнитофона, что позволило утвердить магнитофон в качестве композиторского инструмента.
Голос был популярным источником звука, и чуть позже (в 1958 году) Лучано Берио использовал часть текста «Улисса» Джеймса Джойса в своей пьесе Thema. Использование Берио этого текста было продиктовано звучной природой самого текста. В нём использованы такие звукоподражательные слова, как шипение, чавканье, трель. Начавшись с неизменённого изложения основного материала, он затем в течение шести минут изменяется путём различных манипуляций с плёнкой и фильтрации.
Все упомянутые до сих пор произведения были реализованы в парижской студии RTF. Однако в начале 50-х годов были созданы и другие студии, как правило, при радиостанциях, и все они предлагали композиторам использовать свои возможности. Из этих новых студий большую известность приобрела студия Columbia, позднее объединившаяся со студией Принстонского университета, финансируемой Рокерфеллером. Основанная композиторами Владимиром Усачевским и Отто Люнингом в 1952 году, она использовалась композиторами из более чем двадцати стран. Первые произведения, появившиеся в студии, были созданы с использованием фортепиано в качестве единственного источника звука. Самым значительным из них, пожалуй, является «Звуковые контуры». Фортепиано модифицируется обычными способами, а также путём одновременного смешения звуков, что позволяет сохранить достоверность, которая часто терялась при наложении. Эту и другие пьесы Усачевский представил на концерте в Нью-Йорке 9 мая 1952 года.
На этом же концерте Отто Люнинг исполнил несколько произведений, в том числе «Фантазию в космосе» – пьесу, построенную на простой мелодии, исполняемой на флейте; в ней использованы эхо и реверберация, полученные с помощью магнитофонов с несколькими головками. Сходство с произведениями Усачевского не случайно привело к их совместной работе над пьесой «Заклинание».
Результаты этих совместных работ, а также произведения других композиторов оказали влияние на многих немецких исследователей и музыкантов, которые с типично тевтонской тщательностью подошли к изучению возможностей дальнейших исследований. В октябре 1951 года в эфир вышла совместная передача Вернера Мейера-Эпплера, Роберта Байера и композитора Герберта Аймерта. В ней был показан «Звуковой мир музыки, созданной на мелохорде». После положительных отзывов было принято решение о создании кёльнской студии. Первоначально ею руководил Эймерт, а затем Карл-Хайнц Штокхаузен.
Хотя большинство композиторов, использовавших студию, были последователями подхода Шенберга-Веберна к композиции на основе тонального ряда, Штокхаузен и его коллеги были больше озабочены созданием чистой электронной музыки, чем преобразованием существующих звуков. Таким образом, Штокхаузен стремился к синтезу любого звука из чистых частот. Впервые он попытался сделать это в своей работе Studie I (1953). В какой-то степени она оказалась неудачной, но позже (1955-6 года) он использовал как электронно-генерируемые звуки, так и голос мальчика в Gesang der Junglinge. Это было гораздо успешнее и позволило соединить противоположные крайности – естественного и синтезированного звука. Использование нескольких блоков динамиков позволило ему перемещать звуки в пространстве (эту идею позже использовал Булез в своей Poesie Pour Pouvoir для электронных звуков и спирально расположенного оркестра).
Тем временем в Америке Варес, который уже давно настаивал на использовании различных электронных средств получения звука, получил свой первый магнитофон и к 1954 году создал «Пустыню» для магнитофона и оркестра. Только много позже, фактически в семидесятилетнем возрасте, он создал один из шедевров музыки на плёнке. Это произведение, «Электронная поэма», было создано по заказу компании Philips для её павильона на Брюссельской выставке 1958 года. Она воспроизводилась через мультидинамик, установленный в здании, спроектированном Ле Корбюзье. В произведении сочетаются звуки сольного сопрано и хора с совершенно новыми звуками.
Несмотря на прогресс электронной музыки, её часто критиковали за то, что её звуки мертвы, и в некоторых отношениях это действительно так. В них отсутствуют тонкие изменения, которые всегда происходят при участии исполнителя, – колебания высоты тона, тембра, ритма и темпа. Эта критика часто опровергалась или упреждалась использованием живого элемента в музыке. Тотальной организованности и способности точно определять сложные звуки необходимо было противопоставить какое-то внешнее воздействие. Композиторам нужно было уйти, с одной стороны, от негибкости серийной композиции, а с другой – от свободной игры воображения, которая так легко могла привести к непоследовательности.
Ответом стала музыка Chance, или «случайная музыка». Влияние одного человека сыграло большую роль в использовании Chance. Его звали Джон Кейдж. Он определял Chance как «выбор между определёнными параметрами». Его сотрудничество с нью-йоркскими художниками-визуалистами Джексоном Поллоком и Александром Колдером привело к тому, что Эрл Браун впоследствии назвал «творческой функцией неконтроля» – другими словами, «неопределённостью на уровне формы» – хорошим примером этого является работа Эрла Брауна «Двадцать пять страниц». Двадцать пять листов музыкального материала располагаются в произвольном порядке по желанию исполнителя или исполнителей, создавая «случайность» в рамках определённых параметров. Затем произведение исполняется в прочитанном виде.
Позднее Кейдж расширил эту идею так, что сам не осознавал результата. Его серия «Вариации» (1958-1968) демонстрирует такое отношение. Нотация в ней крайне загадочна, а то и вовсе отсутствует. В сочетании с кино- и телеизображениями, освещением и так далее они, по сути, стали предтечей «смешанных медиа», популярных в конце 60-х – начале 70-х годов, особенно в Америке и Германии.
Такое использование случайности в музыке, разумеется, разрушается после записи произведения на кассету или диск. Предлагались различные способы решения этой проблемы – например, вместе с пластинками выпускались инструкции по изменению уровня прослушивания, баланса, регуляторы тембра. Другой способ обойти эту проблему – построить музыку таким образом, чтобы за одно прослушивание можно было воспринять слишком много, и это восприятие менялось в зависимости от настроения человека. Таким образом, сам опыт прослушивания становится случайным. Многие музыкальные произведения эксплуатируют эту «слуховую иллюзию», и ни одно из них не сравнится с музыкой Стива Райха. Его чрезвычайно повторяющаяся природа моделирует «ложное» восприятие, аналогичное тому, которое вызывают картины Бриджет Райли. Повторение завораживает сознание, и небольшие мотивы выпрыгивают из музыки с отчётливостью, совершенно не связанной с их акустическим значением. Штокхаузен использовал этот приём и в своих поздних произведениях, в том числе в Stimmung (Tuning 1968). Возможно, наиболее известным композитором, использовавшим этот увлекательный, если не сказать сумасшедший, приём, является Терри Райли, особенно в его In C.
Использование случайности и/или повторения во многом способствовало тому, что электронная музыка стала более доступной для прослушивания. Однако технологии работы с лентой, а также использование случайности и повторов, пожалуй, была превзойдена разработкой одного инструмента – синтезатора.
В 1955 году компания RCA продемонстрировала звуковой синтезатор Олсона-Белара. Он был способен имитировать как существующие инструменты, так и ранее неслыханные звуки. Его последующая покупка Принстонским университетом позволила Отто Люнингу в сотрудничестве с Беларто создать «Синтезатор для оркестра и электронного звука». В 1959 году синтезатор RCA Synthesiser Mk II был установлен в Центре электронной музыки Колумбийско-Принстонского университета. Эта версия Mk II была разработана при участии профессора Милтона Бэббита. Его источники звука включали генераторы пилообразного и белого шума, а также входы для микрофонов, магнитофонов и так далее. Среди имеющихся модификационных устройств были амплитудный модулятор, фильтры, 16 микшерных усилителей, регуляторы глиссандо и различные резонаторы.
Конструкция синтезатора в какой-то степени диктовала характер производимой музыки, и мелодические и ритмические мотивы Бэббита можно было легко получить на инструменте Mk II.
Derek Pierce
январь 1982 года