В конце 1950-х годов, как мы уже видели, «конкретная музыка» была популярна как метод получения новых и необычных звуков, которые можно было трансформировать, манипулировать ими и использовать в качестве основы для многих новых музыкальных произведений. Но, несмотря на популярность в течение довольно долгого времени после этого, одно из изменений должно было оказать большее влияние на музыку вплоть до наших дней. Это был синтезатор. Слово «синтезатор» часто употребляется неправильно, и в данном тексте оно обозначает многофункциональную машину, обладающую звуковыми генераторами, фильтрами, микшерами и так далее.
Гарри Олсен и Герберт Белар завершили создание первого синтезатора в 1955 году – RCA Mk I. Однако в 1959 году студия Columbia Princeton приобрела синтезатор RCA Mk II. Он отличался от предыдущей версии Mk I тем, что работал в двоичной системе счисления. В версии Mk II также использовались рулоны перфорированной бумаги. В двоичной системе есть только две цифры – 0 и 1. Управление каждым компонентом (источниками звука, фильтрами и модификаторами) зависит от конкретной двоичной информации. Композиторы могли задавать различные элементы композиции в десятичной форме, а затем присваивать им двоичный код. Закодированные числа вбивались в бумажный рулон, который был разделён на пять парных столбцов, один из которых обозначал 0, а другой – 1. Затем информация передавалась в соответствующие схемы через наборы щёток, воспринимающих отверстия и активирующих соответствующие реле.
Уникальная система управления Mk II позволяла регулировать частоту, длительность огибающей, спектр гармоник и временную прогрессию звуковых событий. Его можно было запрограммировать на воспроизведение вперёд, назад, быстрее и медленнее – приёмы, на которые композитору потребовалось бы много времени и терпения при использовании классических студийных технологий.
Милтон Бэббит, один из руководителей студии, любил свободу, которую давал ему Mk II, и использовал его для своих самых значительных работ, включая «Ансамбли для синтезатора» (1961-63 года). «Ансамбли» – это попытка создать инструментальные звуки, богатые сложными ритмами, тонами и организацией, недоступными для обычных музыкальных инструментов. Она убедительно доказывает необходимость использования электроники в музыке и, хотя и не очень доступна, но после нескольких прослушиваний приносит удовлетворение.
Примерно в то же время, когда появился синтезатор Mk II компании RCA, немецкий инженер Гарольд Боде в своей статье предложил новую концепцию проектирования оборудования с использованием модульных систем. Преимущество заключалось в том, что каждый элемент электроники (осцилляторы, кольцевые модуляторы и так далее) был бы автономным и, таким образом, пользователь мог бы создавать свою собственную систему.
Три года спустя по просьбе молодого композитора Макса Дойча Роберт Муг собрал модульный генератор, управляемый напряжением (VCO), и усилитель, управляемый напряжением (VCA). В следующем году он завершил работу над фильтром, управляемым напряжением (VCF). Революция в использовании управления напряжением была оценена композиторами только в 1967 году. До появления системы управления напряжением Moog электронные устройства управлялись вручную, композиторам приходилось поворачивать ручки и циферблаты, чтобы получить нужные им вариации. Ручная работа ограничивала количество, скорость и точность изменений, которые можно было произвести. Поскольку электрический сигнал может двигаться значительно быстрее, чем человеческая ловкость, и может быть точно измерен вольтметром, управление напряжением стало важным шагом для композиторов электронной музыки.
Управляющие напряжения можно разделить на две основные категории – пассивные и активные. К первой относятся напряжения, создаваемые клавиатурой, секвенсором или генераторами случайных напряжений. Вторые формируются VCO, VCA и VCF. Частотные регуляторы и регуляторы огибающей преобразуют шаг и амплитуду соответственно в пропорциональные напряжения, которые также могут быть использованы для управления модулями. При соединении различных модулей напряжение с одного из них может быть использовано для управления другим. Например, частотная модуляция достигается периодическим изменением частоты VCO 1 за счёт, скажем, VCO 2, а использование достаточно медленной скорости модуляции позволяет получить хорошо знакомый эффект вибрато.
Хотя синтезатор Moog, управляемый напряжением, стал гораздо более известным, он был не единственным в те первые годы. Например, в Калифорнии Дональд Бухла, инженер, работавший с композиторами Мортоном Суботником и Рамоном Сендером, совместно разработал «электронную музыкальную «машину», которая удовлетворяла бы наши композиторские потребности», по выражению Суботника. Так появился синтезатор Buchla, хотя, в отличие от Moog, он не использовал клавиатуру. Это сделало его менее популярным для тех ролей, в которых Moog получил широкую известность, то есть в качестве клавишного инструмента в рок-музыке и джазе.
Хотя в то время синтезатор ещё не был доступен широкой публике, потребность в синтезаторе для живого исполнения осознал Пол Кетофф, технический супервайзер компании NIS Films в Риме. Он разработал синтезатор Synket для живого исполнения, который, в частности, использовал американский композитор Джон Итон. Впервые Итон использовал Synket с сопрано и фортепиано в композиции Song for R.P.B. Его увлечение микротонами сразу же проявляется в его композициях, причём как в вокальных, так и в синтезаторных партиях. Поэтому неудивительно, что в дальнейшем он создал ансамбль микротональной музыки. Позже он расширил количество синтезаторов, чтобы исполнить Blind Mans Cry – произведение с интенсивным вокальным стилем, который в сочетании с Синкетом создаёт экспрессионистскую атмосферу. Возвращаясь к более популярному Moog, интересно послушать запись Reconnaissance американского джазового трубача Дональда Эрба (Nonesuch H 71223). Эта запись является одной из первых, где были объединены традиционные инструменты – тромбон, бас, скрипка и новая линейка инструментов Moog, которые позволяли реализовать многие эффекты электронной музыкальной студии во время живого исполнения. И это несмотря на то, что во время исполнения Reconnaissance Эрбу потребовалась помощь трёх помощников, чтобы передвигать штекеры и переключатели на панелях управления Moog!
До того, как синтезаторы стали коммерчески доступны, американские музыканты, в частности, проявляли интерес к применению компьютеров в музыкальной композиции. Существовали три различные возможности для их использования.
Первая из них появилась в 1957 году в Иллинойском университете. Программа, написанная Лежареном Хиллером и Леонардом Айзексоном, была использована для создания партитуры струнного квартета. Она определяла такие параметры, как высота тона, длительность и оркестровка, и дала начало «Иллиакской сюите для струнного квартета».
Позднее этот метод был использован Яннисом Ксенакисом для сочинения «Аморсимы-Морсимы» и «Стратегической, пьесы для двух оркестров». К тому времени Ксенакис сформировал композиторский процесс, основанный на статистике, теории вероятности и теории игр.
Второй вариант получил название «компьютерная музыка». В этом случае звуки воспроизводились компьютером с помощью «цифро-аналогового преобразователя». При ближайшем рассмотрении компьютерный музыкальный инструмент Fairlight, выпускаемый серийно с 1979 года, должен дать нам представление обо всех элементах, используемых при генерации цифровых звуков. Например, анализируя форму волны, её можно разложить на ряд чисел, преобразовать в двоичный код и сохранить в памяти компьютера. При повторном вызове этот код может быть транспонирован вверх или вниз по тональности, а также изменён по динамике или гармоникам. Одной из главных особенностей Fairlight является возможность «сэмплирования» естественных звуков через микрофон или магнитофон. Это позволяет создавать гаммы из любых звуков – от шумов животных до звука бьющегося стекла. Полученные волновые формы можно вывести на осциллограф и перерисовать с помощью светового пера для получения ещё большего разнообразия звуков.
Впервые компьютерные звуки были получены Максом Мэтьюсом из Bell Telephone Company, Нью-Джерси, в 1957 году. Среди композиторов, использовавших эту технику, были Джон Пирс, Джеймс Тенни, Жан Клод Риссе и Фредерик Мур. К 1968 году Мэтьюс также разработал световое перо, которое позже было использовано в Fairlight CMI.
Третьей возможностью в области компьютерной музыки было использование компьютера для управления синтезатором или другим аналоговым оборудованием. Питер Зиновьефф был пионером в этой области. Работая в Англии в начале 1968 года, совместно с английскими производителями EMS, выпустившими первую дешёвую и портативную машину, он разработал один из первых синтезаторов с компьютером – Synthi 100.
Одним из ранних применений компьютерного управления было использование его в качестве секвенсора (устройства, вырабатывающего серию напряжений, следующих одно за другим и используемых для управления модулями). Именно эта функция популярна сегодня и в полной мере используется такими людьми, как Джорджио Мородёр, Kraftwerk, Tangerine Dream и другими.
Развитие синтезатора с управлением напряжением и компьютера шло параллельно вплоть до настоящего времени, что привело к росту их популярности в музыкальной сфере. Несмотря на все эти электронные разработки, многие композиторы продолжали использовать «естественные» звуки, одним из наиболее ярких примеров являются «Вариации на тему двери и вздоха» Пьера Анри (1963). «Вариации» доказывают, что французская традиция «конкретной музыки» всё ещё оставалась жизнеспособным композиционным инструментом. Ленточная музыка итальянца Луиджи Ноно также была на первом плане в этом виде музыки, будучи одновременно и очень театральной, и очень политической.
В рассматриваемый период Штокхаузен был занят разработкой концепции, известной как интермодуляция. Она являлась логическим развитием предыдущих методов обработки тембра и представляла собой результат объединения двух или более звуков таким образом, что их взаимодействие изменяло конечный результат. Какие бы звуковые элементы ни использовались – ритм, высота тона или тембр, – Штокхаузен утверждал, что в результате получается высшее единство. Первой композицией, в которой была использована эта концепция, стала «Телемузыка». Это была попытка создать универсальную музыку в результате интермодуляции между народной музыкой и электронными звуками.
Наряду с направлениями электронной музыки, отличающимися высокой степенью сочинения, развивалась школа электронной импровизации, на которую оказали влияние как композиторы школы Кейджа, так и самовыражение, свойственное джазу. Одной из таких школ была лондонская импровизационная группа AMM, в которую входили композитор Корнелиус Кардью, а также несколько джазовых музыкантов. Бывший соратник Штокхаузена, Кардью заявил, что AMM – это «очень чистое состояние импровизации, действующее без каких-либо формальных систем или ограничений». Действительно, свободная музыка!
Другие электронные импровизационные группы процветали, в частности, в Европе. В 1966 году группа американских композиторов, проживавших в Риме, организовала Musica Elettronica Viva (MEV). В её состав входили как обычные инструменты, так и магнитофоны, синтезатор Moog, фотоэлементные микшеры и другие необычные устройства. Например, усилители мозговых волн использовались для получения управляющих напряжений от неврологических реакций, таких как мигание. Одна из лучших записей группы называется Spacecraft. Усилители мозговых волн и фотоэлементные микшеры добавили новые ресурсы в импровизационные ситуации. Усилители мозговых волн соединили физиологические реакции исполнителя с производством звука. Микшеры световых лучей добавили новый подход к управлению звуком, используя для этого другую среду.
Отклик от производимых звуков, а также обратная связь, получаемая визуально и акустически, связывали музыкантов, их окружение и аудиторию. Для MEV такая полная вовлеченность была идеалом. В Америке тоже были свои импровизационные группы, главной из которых стал Sonic Arts Union, созданный в 1966 году американскими композиторами Робертом Эшли, Гордоном Муммой, Дэвидом Берманом и Элвином Люсье. Большинство их произведений были импровизационными, а некоторые и театральными. Электроника была необходима, особенно в медленных текстурных трансформациях, которые были их визитной карточкой. Гордон Мумма представил кибернетическую консоль в работе под названием «Морграф среднего размера» в 1963 году. Фактически это была консоль, надеваемая на исполнителя, которая реагировала на живые звуки и либо преобразовывала, либо генерировала на основе этой информации новые электронные звуки.
Это увлечение экзотическими электронными устройствами характерно и для группы Sonic Arts в целом. Вероятно, они были первой группой, использовавшей «Вокодер» – устройство, созданное компанией Sylvania Electronic Systems для передачи речи по телефонным линиям. Оно кодировало голос примерно так же, как и упомянутый ранее ЦАП, и декодировало его на приёмном конце линии.
Разумеется, развитие и тенденции в мире «художественной» музыки постепенно перешли в мир джаза и рок-музыки.
Derek Pierce
февраль 1982 года