В те времена, когда синтезаторы ещё не были коммерчески доступны в Британии, композиторам, сочинявшим музыку к спектаклям или фильмам для BBC, приходилось полагаться не на сложную электронику, а на свои собственные высокоразвитые качества – энтузиазм и преданность делу. Одна из таких композиторов, Дафна Орам, работая с Джимми Бернеттом и Дики Бёрдом, создавала такую музыку в обычных студиях поздно вечером, когда они были пусты. Используя идеи и оборудование, разработанные ею в течение предыдущих двадцати лет, Дафна Орам проложила путь к созданию «Радиофонической мастерской». Её воображение, прозорливость и знание того, что происходит в мире экспериментальной и электронной музыки, позволили ей попытаться убедить руководство в необходимости создания при BBC студии электронной музыки, подобной тем, что уже существовали во Франции и Германии.
Пьеса Самюэля Беккета «Всё, что падает», написанная для Третьей программы в 1956 году и впервые показанная в эфире в 1957 году, была уникальна для того времени тем, что в ней использовались новые звуковые приёмы, а не музыка в её «обычном» виде. Опыт, полученный в ходе работы над программой, привёл к тому, что аналогичные приёмы были использованы в совершенно другой пьесе – «Неприятная устрица» Джайлса Купера. Это была комическая фантазия, чрезвычайно стилизованная – радиоэквивалент мультипликационного фильма.
Далее последовала «радиофоническая поэма». В ней была предпринята попытка взять слова и звуки, специально написанные и описанные автором Фредериком Бреднумом, и попытаться создать то, что невозможно написать на печатной странице – шаблон слов, которые затем были преобразованы в виде звуков, иллюстрирующих эти слова.
Эти программы проложили путь и вызвали интерес к электронной музыке на BBC. Увлечение творчеством Штокхаузена, Кейджа и других привело Дафну Орам к посещению в 1958 году Брюссельской всемирной выставки. В этой поездке её сопровождали композиторы Роберто Герхард, Хамфри Серл и Бернард Киф. По возвращении им удалось убедить BBC в необходимости создания «Радиофонической мастерской» с целью «разработки методов электронного производства специальных звуков и сопутствующей музыки, необходимых для радио- и телепередач». Директора согласились, и мастерская начала свою работу.
Первоначально мастерская располагалась в здании музыкальной студии Би-би-си в лондонском районе Мейда Вейл. Оно состояло из одной большой комнаты с небольшой пристройкой, использовавшейся в качестве студии. Первоначально она была оснащена некачественным полупрофессиональным оборудованием: двумя магнитофонами Moto-Sacoche 30 ips, несколькими феррографами и, что наиболее полезно, рефлектографической машиной с переменной скоростью вращения. Микшерный пульт был приобретён в Альберт-холле, в нём использовались популярные в то время фейдеры «шпильки», которые вносили значительные искажения в волновые формы. Однако он был заменён на один из первых пультов BBC, в котором использовались «угольные фейдеры». Кроме того, под рукой было несколько генераторов сигналов, третьоктавный фильтр, а также разнообразные источники звука, включая старую раму пианино, цистерну с водой, огромное количество бутылок – в общем, всё, что могло издавать интересный шум!
К команде Дафны Орам, Джимми Бернетта и Дики Бёрда иногда присоединялся Десмонд Бриско. Среди продуктов этой первой команды, дополненной продюсерами из других отделов, были Bloodnocks' Stomach для Goon Show, первая электронная фирменная мелодия Science & Industry (в течение многих лет использовалась Всемирной службой BBC) и музыка для Quatermass & The Pit.
В течение следующего года Дафна Орам уволилась, и была создана должность руководителя отдела радиофоники на полный рабочий день. Эту должность занял Десмонд Бриско, который занимает её и по сей день.
Техническим оператором, который в то время отвечал за Bloodnocks Stomach, был Дик Миллс, и наряду с Десмондом Бриско он стал самым долго работающим сотрудником Мастерской. Перейдя в 1972 году на работу в творческую мастерскую, он теперь отвечает за закадровую музыку для «Доктора Кто».
Большая часть первоначальной продукции предназначалась для драматического отделения. Среди наиболее заметных работ – тема к пьесе Дж. Хэнли «Океан». В качестве единственного источника звука был использован кларнет. Типичной для многих из них была просьба «воспроизвести звук радуги» для использования в пьесе «Ной». Он был синтезирован с помощью генераторов сигналов и стал одним из первых в Мастерской примеров аддитивного синтеза.
Несмотря на отсутствие сложного оборудования, фантазия никогда не была лишней. Например, чтобы преодолеть отсутствие многодорожечного оборудования, было запущено одновременно несколько магнитофонов Philips Pro 20, причём скорость их работы была настолько точной, что они оставались синхронизированными достаточно долго для завершения произведения, в течение которого было создано несколько слоёв звука. С ростом спроса и успехом первых работ мастерская разрослась, и в течение трёх лет к прежней команде присоединились Брайан Ходжсон, Фил Янг, Делия Дербишир и Джон Бейкер.
В 1963 году BBC планировала начать короткометражный сериал «Доктор Кто». Продюсеру требовалась фирменная мелодия, и, учитывая научно-фантастический характер программы, он решил обратиться к услугам Radiophonic Workshop. Вместе с композитором Роном Грейнером, новобранцем Делией Дербишир и инженером Диком Миллсом они создали самое известное в нашей стране произведение электронной музыки – тему «Доктор Кто». Несмотря на то, что музыкальная тема время от времени пересматривалась, сериал по-прежнему привлекает зрителей научной фантастикой. Команда также создавала фирменные мелодии для таких разных программ, как PM (программа новостей), Choice (вопросы потребителей) и Womans Hour.
К 1962 году в эксплуатацию была введена многодорожечная магнитофонная дека Levers-Rich с переменной скоростью, которая, хотя и была слишком шумной для мультитрекинга, позволяла изменять скорость на 2-40 ips (мера быстродействия процессора компьютера. Показывает число определённых инструкций, выполняемых процессором за одну секунду). С помощью клавиш можно было изменять её скорость в полутоновых интервалах, что позволяло играть на ней, как на клавиатуре. Постепенно оборудование и инновации расширялись, открывая ещё большие возможности. Угольные фейдеры заменили шумные «шпильки», 18 осцилляторов, используемых через простые генераторы огибающей, стали полезным источником звука, особенно при игре на клавиатуре. Однако только в 1968 году в мастерской появился первый синтезатор – EMS VCS3, разработанный Питером Зиновьевым. Появление синтезатора ускорило время создания композиции, что оказалось очень полезным для этого востребованного отдела. Их стали использовать всё чаще и чаще, как для работы на телевидении, так и на радио.
Потребность в секвенции привела к созданию Synthi 100 (смотри фото выше) – синтезатора с компьютерным управлением, способного хранить 256 бит информации на каждой из восьми дорожек секвенции. Как обычно, потребности породили разработки, одна из которых оказалась интересной и уникальной – был создан микшерный пульт, совмещающий в себе и регулятор панорамирования, и фейдеры уровня, что позволило значительно упростить перемещение изображений в стереомиксе по сравнению с тем, что было возможно ранее. С учётом накопленных знаний и опыта неудивительно, что композиторы Radiophonic Workshop довольно часто привлекались к дополнительной работе. Делия Дербишир и Брайан Ходжсон, работая совместно с Дэвидом Ворхаусом, организовавшись в проект White Noise, выпустили одну из самых интересных и необычных рок-пластинок под названием An Electric Storm. Она содержит много новаторского материала с некоторыми почти «тревожными» композициями (особенно вторая сторона, состоящая из двух треков: The Visitation и Black Mass: Electric Storm in Hell). Продюсирование альбома было поручено студии Kaleidophon, которая, как выяснилось, является надёжной студией, возглавляемой Дэвидом Ворхаусом, выпустившим впоследствии ещё два альбома White Noise.
Кадровые изменения в начале 70-х годов включают уход Брайана Ходжсона, Делии Дербишир и приход Малькольма Кларка, Дэвида Кейна, Питера Хауэлла и Пэдди Кингсленда. Брайан Ходжсон вернулся в 1977 году и стал планировщиком Radiophonic Workshop. Пэдди Кингсленд был редактором магнитофонных записей, затем руководителем студии, в основном на радиостанции Radio One. Он твёрдо убеждён, что инструментальные звуки в сочетании с электроникой необходимы для создания фирменной мелодии.
Питер Хауэлл создал Greenwich Chorus, используя «тикающие часы», записанные в Гринвичской обсерватории, а также «голоса», созданные с помощью вокодера. В заглавной музыке к Merry-Go-Round он использует простую синтезаторную линию с синкопированным эхом. Он применил совершенно иной подход, чем Дэвид Кейн, участвовавший в постановке спектакля «Времена года – Драматическая мастерская», отмеченного музыкальным изображением месяцев года и времён года.
Несмотря на то, что основной задачей Мастерской является обслуживание различных производственных отделов Би-би-си, к 1979 году она начала разрабатывать собственные постановки. В честь своего 21-летия они выпустили в эфир передачу «У нас тоже есть звуковые дома» – историю Радиофонической мастерской. Название передачи было взято из книги Фрэнсиса Бэкона «Новая Атлантида» (1624), в которой Бэкон описал концепции, созданные в Radiophonic Workshop. Продюсеры RW получили ряд крупных наград: Десмонд Бриско получил три награды за композицию A Wall Walks Slowly, а Малкольм Кларк – за August 4th 2026.
В области технического оснащения ситуация значительно улучшилась: в 1977 году Мастерская перешла на 16-дорожечную систему, и к настоящему времени у неё появилось следующее оборудование: Roland Jupiter 4, Prophet 5, Yamaha CS80, Oberheim и, конечно же, Fairlight CMI.
С 1958 года Радиофоническая мастерская медленно, но неуклонно развивалась, расширяя спектр своих работ и увеличивая объёмы выпускаемой продукции. Её продюсеры представляют собой список знаменитостей британской электронной музыки, но часто не получают должного признания.
Оригинальная идея Дафны Орамс привела к расширению горизонтов электронной музыки в Британии. В шестидесятые годы к ней обращались различные рок-группы, чтобы она помогла предоставить информацию и оборудование, необходимые для электронной революции в рок-музыке. Её вклад в развитие электронной музыки, несомненно, недооценён широкой общественностью.
Derek Pierce
май 1982 года