Немногие композиторы после Второй мировой войны были столь предприимчивы, как Карлхайнц Штокхаузен, открывая новые горизонты в музыке. Он родился 22 августа 1928 года в Бург-Модрате, недалеко от Кёльна, и осиротел в годы войны. В 1944-47 гг. (год сдачи выпускных экзаменов в Кёльне) он работал носильщиком в военном госпитале, разнорабочим на ферме, пианистом у преподавателя танцев (фортепиано было его основным инструментом), дирижёром оперетт. В 1947-1950 гг. он учился игре на фортепиано в Высшей музыкальной школе в Кёльне, зарабатывая на жизнь исполнением джазовой и лёгкой музыки.
В Высшей школе он также изучал музыкальную форму у Германа Шрёдера и композицию у Франка Мартина; специализировался на школьной музыке и преподавании фортепиано. Одновременно он поступил в Кёльнский университет на факультет музыковедения, филологии и философии.
До этого времени он, по-видимому, шёл по стопам своего отца, готовясь к карьере музыкального педагога. Он сочинил несколько хоровых пьес (простых стилистических упражнений), оставив тем самым свой след в студенческом творчестве: Drei Lieder для контральто и камерного оркестра и Sonatine для скрипки и фортепиано. Однако только после того, как его внимание привлекли новые композиторы-сериалисты, он занялся «серьёзным» сочинительством.
Посещение летней школы в Дармштадте по предложению Герберта Эймерта, с которым ему впоследствии предстояло работать, произвело на Штокхаузена сильное впечатление. Услышав новую музыку – «Четыре этюда ритма» Мессиана и «Сонату для двух фортепиано» Гойярта, он вдохновился на сочинение «Кройцшпиля» (перекрёстной игры) для гобоя, бас-кларнета, фортепиано и ударных. В Kreuzspiel тембр с его сериями высоты тона, длительности и интенсивности выходит за рамки серийной организации и используется для артикуляции внутренней структуры произведения, а также его «точечного» (то есть изолированного события) звукового мира.
На пути к электронной музыке
В январе 1952 года Штокхаузен переехал в Париж, где учился у Мессиана. Там он познакомился с Пьером Булезом, работавшим над тотальной сериализацией в своей «Структуре I», и Пьером Шеффером с его «Конкретной музыкой». Вернувшись в Германию, Штокхаузен начал изучать физику и акустику в Боннском университете. В 1953 году он вернулся в Кёльн и стал сотрудничать с Кёльнским радио и его студией электронной музыки, которой руководил его старый друг Эймерт. Там Штокхаузен написал две короткие пьесы, Studie I и Studie II, в которых он систематически исследовал возможности нового медиа. Studie II считается первой опубликованной партитурой электронной музыки.
В течение следующих нескольких лет, изучая фонетику и теорию коммуникаций, он написал Klavierstucke I-IV. Клавесин предъявляет к исполнителю экстремальные требования, связанные как с одновременным исполнением точно выверенных динамических уровней, так и с реализацией сложнейших временных подразделений. Эти требования часто оказывались невыполнимыми, и после долгих обсуждений с пианистом Дэвидом Тюдором Штокхаузен написал второй, более простой и гибкий комплект, посвящённый Дэвиду Тюдору (Klavierstucke V-X, 1954-5). Эти фортепианные пьесы позволили Штокхаузену сформулировать определённые идеи относительно существенного, с точки зрения композитора, различия между электронной и инструментальной музыкой.
В течение 1956 года он создал крупные произведения в обеих областях. В основе Zeitmasze для квинтета деревянных духовых лежат самые короткие и самые продолжительные длительности, которые может комфортно сыграть исполнитель.
Другое крупное произведение, Gesang der Junglinge (Песня молодых людей), – одна из наиболее известных ранних электронных композиций. В нём электронная музыка достигла небывалой степени изощрённости. Штокхаузен ввёл трансформации записи голоса мальчика, смешанные с чисто электронными звуками. По словам Штокхаузена, «работа исходила из идеи объединить в единый звук как пропетые ноты, так и электронные; их скорость, длительность, громкость, мягкость, плотность и сложность, ширина и узость тона, интервалы и различия тембра могли бы быть услышаны именно так, как я их себе представлял, независимо от физических ограничений любого певца». В ходе композиции певческие звуки превращаются в понятные слова, в других случаях они остаются чистыми звуковыми величинами; зачастую трудно отличить электронное от естественного.
Помимо уникальных компонентов, в композиции Gesang de Junglinge используется пространственное движение и направление. Она была написана для пяти групп акустических систем, которые должны быть распределены таким образом, чтобы окружить слушателя в пространстве. Звук исходит из любого количества колонок одновременно и может перемещаться различными способами. Пространственное распределение – важный аспект этой композиции.
Подобное пространственное распределение было использовано и в инструментальном плане – в Gruppen (группах) для трёх оркестров. Эти самодостаточные оркестры окружают аудиторию; они играют – каждый под руководством своего дирижёра – частично независимо, в разных темпах; время от времени они сливаются в едином ритме, обращаются друг к другу и отвечают друг другу; один вторит другому, и в течение целых периодов слышна музыка только с одной стороны.
В 1957 году Штокхаузен был приглашён преподавать композицию в летнюю школу в Дармштадте. Вскоре его известность как педагога стала соперничать с известностью его собственного наставника Мессиана. С тех пор он непрерывно, за исключением перерыва в 1963-64 годах, вёл курсы по композиции и анализу. В 1963 году по инициативе профессора Хуго Вольфрама Шмидта были открыты «Кёльнские курсы новой музыки», основателем и художественным руководителем которых был Штокхаузен. К 1968 году на базе этого учреждения возник «Институт новой музыки», который функционирует круглый год и по сей день. Стоит вспомнить некоторые имена из этих первых курсов: Эми, Буссотти, Тильманн, Ла Монте Янг, Берманн – композиторы, получившие признание как по исполнительским качествам, так и по способностям. Штокхаузен также собрал вокруг себя ассистентов и интерпретаторов, которые создали себе репутацию, среди них: Дэвид Тюдор, Хью Дэвис, Корнелиус Кардью, Дьёрдь Лигети.
Сочинив пробную пьесу для музыкальной премии Кранихштайна для исполнителей на ударных инструментах под названием Zyklus (1959), Штокхаузен начал исследовать возможности «открытой формы».
Открытая форма
Штокхаузен знал о трудностях, с которыми сталкиваются слушатели при восприятии формы в серийной композиции. Его ответ заключался в отказе от «формы» в общепринятом смысле этого слова. Ни один «момент» не должен был иметь приоритета над другим, ни как начало, ни как конец, произведение должно было быть «круговым», моменты могли быть опущены или вставлены. Так возникла «форма момента», первым примером которой стал «Зиклус». Написанная на 16 скреплённых спиралью листах бумаги, она может быть начата в любом месте, но должна продолжаться в установленной последовательности страниц. Перкуссионист стоит в кольце ударных инструментов и во время исполнения совершает полный круг. Поистине, круговая форма.
Эта «форма момента» стала структурной составляющей «Контакта» (1959-60), который был написан и как чисто электронная композиция, и как версия для электронных звуков, фортепиано и перкуссии. Обе пьесы являются также примерами «музыки в пространстве», использующей четыре группы громкоговорителей, расположенных в зале. Эти произведения представляют собой встречу электронной и инструментальной музыки с акцентом на общие тембровые характеристики. Впоследствии «Контакт» был включён в музыкально-театральную пьесу «Происхождение» (1961), которая в течение двенадцати дней шла в Кёльне.
Крупнейшим произведением Штокхаузена, использующим открытую форму, несомненно, является «Момент» для сопрано соло, четырёх хоровых групп и тринадцати инструменталистов. Оно было написано по заказу западногерманского радио. По словам Штокхаузена, «это не самодостаточное произведение с однозначно фиксированным началом, формальной структурой и финалом, а поливалентная композиция, содержащая независимые события. Единство и непрерывность являются результатом не столько очевидного сходства, сколько неизбежной концентрации на настоящем, по возможности непрерывном».
Графическое искусство музыки
«Момент» был посвящён художнице Марии Бауэрмейстер (ставшей его второй женой). Его общение с ней стимулировало оживлённый обмен идеями, приведший к созданию Plus-Minus (1963). Это произведение не было как таковым «записанным», но представляет собой 2х7 страниц символов и нот. В нем даются указания по созданию музыки, предпочитая символическую модель (то есть, музыкальную партитуру). Обилие графических знаков, по-видимому, в равной степени описывает как действия исполнителя, так и звуки. Впервые Plus-Minus был исполнен в Риме 14 июня 1964 года Корнелиусом Кардью и Фредериком Ржевским. Позже в том же году в Брюсселе состоялось первое выступление Mikrophonie I. В Mikrophonie I исполнители используют самые разнообразные материалы для вибрации большого тамтама, в то время как двое других исполнителей проводят ручными микрофонами по поверхности тамтама; третья группа преобразует полученный сигнал через фильтры и микшеры, воспроизводя его через громкоговорители. Процедуры работы со звуком и его мониторинга, которые до этого происходили только во время длительных программ работы в студии электронной музыки, в Mikrophonie I осуществляются сразу, а их результаты становятся доступными для прослушивания.
Эта «живая» электронная музыка получила дальнейшее развитие в композиции Mixtur для оркестра, генераторов синусоидальных волн и кольцевого модулятора. В этом произведении к оркестровым звукам примешиваются звуки, сгенерированные электронным способом; смешение осуществляется с помощью кольцевых модуляторов, что кардинально изменяет звучание исходных инструментов. Аналогичное использование кольцевых модуляторов встречается в произведении Mikrophonie II (1965), написанном для хора, органа Hammond и четырёх кольцевых модуляторов.
Во время гастролей в Японии с первыми исполнениями «Соло для мелодического инструмента и магнитофона» (1965-66 гг.) Штокхаузен посетил студии электронной музыки японского радио. Именно там он создал Telemusik. Это относительно традиционное произведение, использующее чисто электронные звуки, разнообразие человеческого музицирования из народных и традиционных источников. Это в какой-то мере воплощает его мечту о «всемирной» музыке: в ней есть и японская придворная музыка, и балийский гамелан, и фрагменты испанского деревенского фестиваля, и шипибо на реке Амазонке, и церемония омидзутори в Наре. С этой мечтой о «мировой» музыке Штокхаузен задумал масштабное произведение, включающее национальные гимны всех стран, которое он начал реализовывать в студии электронной музыки W.D.R. Существуют две версии этого произведения: для солистов (1967) и сокращённая версия для оркестра (1969).
Новые направления
К 1967 году роль Штокхаузена стала скорее «планировщика процесса», чем композитора. В работе Prozession (1967) не используется новый материал, а лишь даётся последовательность процедур, которые должны быть применены к более ранним произведениям. Позднее этот принцип был применён на его композиторских курсах в Дармштадте. Дюжина студентов сочиняла индивидуально, каждый для одного инструмента и кассет или коротковолнового приёмника. Отдельные сочинения были собраны вместе под руководством Штокхаузена, и произведение, получившее название «Ансамбль», было исполнено в августе 1967 года. Использование коротковолновых приёмников свидетельствует о его стремлении сочинить «музыку всего мира».
Универсализация творчества Штокхаузена приняла иное направление в Stimmung для шести вокалистов (1968). Вокалисты должны петь вторую, третью, четвертую, пятую, седьмую и девятую гармоники низкого фундаментального си-бемоля с помощью мягко воспроизводимого чистого гармонического звука с магнитофонной записи. Текстом произведения являются короткие стихи Штокхаузена и так называемые «магические имена». Идея произведения заключалась в том, чтобы интегрировать чужеродные элементы (прежде всего, магические имена) в господствующую гармонию музыки. Произведение было написано по заказу Collegium Vocale Koln и обычно исполняется им с использованием новых приёмов вокальной артикуляции, освоенных в колледже.
В 1970 году многие произведения Штокхаузена были представлены в немецком павильоне на Всемирной выставке в Осаке. Именно после посещения этого павильона он написал «Мантру» для двух пианистов. Как следует из названия, в её музыкальной структуре прослеживается связь с восточным медитативным мышлением.
В основе произведения лежит единая мелодическая формула (или мантра), которая подвергается многократным повторениям и постепенной модификации путём кольцевой модуляции. Партитура полностью написана в традиционной манере и практически не допускает свободы интерпретации.
В чём-то это произведение напоминает работы Райха, Райли и Гласса. Это продолжительное и впечатляющее произведение, знаменующее возвращение Штокхаузена к композиционной детализации. В своей следующей работе Штокхаузен обратился к медитации и интуиции для получения вдохновения. Sternklang (1971) – большое впечатляющее произведение для исполнения под открытым небом. Партитура «написана на ночном небе», так как созвездия задают значительную часть направления произведения. Впервые оно было исполнено в июне 1971 года Collegium Vocale Koln, Intermodulation и Gentle Fire.
Ни одно из произведений Штокхаузена, созданных в 70-е годы, не оказало такого драматического влияния на музыку, как предыдущие. Он мастерски обращается с доступными ему средствами, как электронными, так и инструментальными. Многие рок-группы обязаны ему, особенно европейские, например, Can и Tangerine Dream. Внимательный взгляд на его музыку, философию и идеалы оставляет только один вывод: Штокхаузен – один из величайших композиторов XX века.
Derek Pierce
июнь 1983 года