40 лет Tangerine Dream
Культовому альбому 80-х годов исполняется 40 лет: Tangerine Dream – LOGOS.
В 1982 году у Tangerine Dream был очень творческий период. С песней Madchen auf der Treppe (Девушка на лестнице) Tangerine Dream отпраздновали один из своих самых больших успехов, которого они добились благодаря музыке к сериалам Tatort и Schimanski. Последующие концерты были с энтузиазмом приняты поклонниками. Концерт в ноябре 1982 года, записанный в лондонском Dominion с Manor Mobil, был выпущен в виде LP в конце года, отредактированный и смикшированный до длины LP фирмой Franke/Schmoelling. 40 лет – долгий срок. Это достаточная причина, чтобы расспросить Йоханнеса Шмёллинга, тогдашнего участника Tangerine Dream, об этом периоде LOGOS.
Когда вы думаете о «Логосе», что приходит на ум в первую очередь?
Я сразу вспоминаю не сам концерт, а дни до него, до 6 ноября 1982 года. Мы хотели сделать многодорожечную запись концерта, чтобы потом микшировать и редактировать окончательный LP. Для этого мы арендовали Manor Mobil на Доминион в Лондоне, и наша команда провела все технические приготовления. В это же время Майкл Манн пригласил нас к себе в гости на съёмки своего нового фильма The Keep. Он хотел, чтобы мы поработали с ним над этим фильмом.
Мы уже писали музыку к его фильму «Вор» в 1980 году. Майкл снимал свой новый фильм в Pinewood Studios или Shepperton Studios недалеко от Лондона, это я точно помню. Когда мы приехали туда, он устроил нам экскурсию по декорациям. Подземелье (для фильма The Keep) было построено очень впечатляюще, оно произвело на нас почти угрожающий эффект, и мы получили представление о том, в каком направлении может развиваться характер нашей музыки. В вечер концерта Майкл Манн сидел в зале с некоторыми актёрами. Мы ненадолго встретились с ним после концерта. Он был настолько впечатлён услышанным, что уже представлял себе части нашей музыки в образах своего фильма, он уже мог подробно рассказать нам, какие отрывки из концерта мы должны обязательно использовать в его фильме.
Турне Logos состояло из 30 концертов в течение 40 дней. Это похоже на напряжённую конвейерную работу. Как вы себя при этом чувствовали?
Да, это было очень напряжённо. Но, с одной стороны, это была идеальная подготовка к нашему финалу, заключительному концерту в Dominion в Лондоне. С другой стороны, Tangerine Dream были замечены в Англии и стали известны во всём мире благодаря лейблу Virgin Ричарда Брэнсона. И наши слушатели в Великобритании были самыми преданными фанатами. Мы хотели вернуть им что-то. Поэтому не было никаких сомнений в том, что мы вернём их энтузиазм и будем играть для них везде, где только возможно.
Как вы работали технически на сцене в то время? Я не думаю, что тогда ещё не было MIDI. Работали ли вы с носителями информации с DAT-рекордерами или как вы себе это представляете? Какие клавишные использовались и какое оборудование стояло в ваших 19-дюймовых стойках?
Вы не должны думать о Tangerine Dream как о группе из трёх человек в моё время: Franke, Froese, Schmoelling. Когда мы начали работать над Tangram в ноябре 1979 года в прекрасной студии Кристофа в берлинском Spandau, я понял, какая техническая мощь стоит за группой. Все аналоговые и модульные стойки Кристофа и Эдгара были модифицированы и обслуживались компанией Heinze Projekt Elektronik, если я правильно помню. Компания Отто Бергелера, SRC, разработала аппаратуру синхронизации на основе кода SMPTE, видеоформата для синхронизации изображения и звука в видеопродукции. С помощью этого оборудования можно было связать вместе все тактовые частоты синтезаторов, как для студий, так и для сцены. Все световые проекты для наших шоу разрабатывала компания Revue, а всё, что касалось строительства сцены и сценической техники для нашего оборудования, делала компания Grothe.
Кристоф, в частности, постоянно предлагал идеи, как усовершенствовать и улучшить его гениальные секвенции и ритмические рисунки. Термин «ретчеринг», разделение запускающего импульса на малые кратные доли, например, в виде триолей или квартолей (впервые прекрасно использованный в музыке к фильму «Вор» Майкла Манна), восходит, конечно, к Кристофу Франке, а не к Эдгару Фрёзе, как часто ошибочно утверждают. Все его звуковые генераторы, то есть Mini Moogs или Arp Odysseys, или подобные им, были модифицированы в соответствии с его пожеланиями. Он снова и снова встречался с разработчиками по всему миру, чтобы обсудить с ними свои идеи. У него в стойке стояли карты памяти EMU Voice задолго до появления первого эмулятора-сэмплера. В конце 70-х годов у Эдгара уже были первые продукты Palm PPG из Гамбурга. Я помню PPG 1 и PPG 2. Короче говоря, этот вопрос следует задать Кристофу Франке, потому что в то время он был двигателем инноваций в группе. Его знание электронных инструментов, его талант перкуссиониста и барабанщика определили звучание Tangerine Dream в то время.
По какой причине альбом был назван Logos? Вы также читаете на пластинке Let There Be More Light. Вы заранее договорились, какие настроения должны появиться на альбоме?
Tangerine Dream всегда хотели визуализировать свою музыку на сцене. Другими словами, создать визуальный мир в дополнение к трёхмерному акустическому пространству.
В преддверии тура Logos берлинская компания Revue разработала световой дизайн, основанный на идее огромного круглого диска, например, солнца. Они пригласили нас в свою компанию и устроили для нас демонстрацию. Различные прожекторы свисали с огромного кольца трубок, которые могли принимать различные цветовые решения. И в зависимости от настроения эта круглая структура могла быть освещена как солнце или совсем наоборот. Кроме того, прожекторы могли подстраиваться под наши ритмы или последовательности с помощью внешнего управления, так что создавались дышащие, пульсирующие световые эффекты. Перерос ли этот дизайн в Logos как название альбома, или идея Logos для альбома существовала и раньше, я не помню. Но здесь я должен однозначно отметить Эдгара Фрёзе. Он смог очень здорово придать нашей музыке философскую, возможно, даже эзотерическую основу. Помимо всех технических вещей, этот талант был не менее важен, когда нужно было объяснять и представлять группу внешнему миру в интервью с журналистами и так далее.
Если сравнивать туры 1980/81 и 82 годов, были ли какие-то различия, как вы ощущали себя на этапе в то время (как со стороны музыкального содержания, так и со стороны вашего чувства удовлетворения в группе, и со стороны аудитории)?
Лично для меня разница в турах 1980/1981 и 82 заключалась в рояле Кристофа CP 70 Yamaha. Когда мы записывали Tangram в его студии в 1980 году, он уже был там. И мне просто очень нравилось на нём играть. Так возникла идея открыть вечерний концерт 31 января 1980 года во Дворце Республики этим CP 70. И этот момент в концерте, полностью в смысле классического стиля исполнения, чтобы человек играл на акустическом инструменте рядом со всем электронным оборудованием, которое мы используем на сцене как музыканты или электронные музыканты, этот момент стал обязательным для нас в туре 1980/81. Поэтому мы таскали с собой рояль Yamaha Кристофа повсюду, где бывали на концертах, и договаривались, когда я должен играть соло. После этого Эдгар и Кристоф уходили со сцены.
Для меня не было никаких ограничений по времени, никаких тематических указаний. Основываясь на материале, который уже был опубликован на Tangram, я мог просто импровизировать, никогда не зная точно, куда заведёт меня путешествие и не перерасту ли я себя в присутствии публики. Я наслаждался этими минутами сольной игры на фортепиано, они напоминали мне мои органные службы в юности. Заполняя этот период свободы, чувствуешь, насколько хорошо или не очень хорошо принесло плоды всё музыкальное образование и подготовка. С 1982 года всё было кончено, CP 70 остался в студии Кристофа, и моё сольное выступление ушло в прошлое.
На концертах «Логоса» на бис, например, в Midnight in Tula, были отрывки, которые можно было почти танцевать. В Филипсхалле в Дюссельдорфе людей просили не танцевать, потому что другие зрители якобы находили это неприятным. Каково было Ваше представление о том, как люди должны воспринимать Вашу музыку? Сидеть тихо или ритмично двигаться?
Когда мы играли наши первые концерты осенью 1980 года, Эдгар Фрёзе заказал марлевые занавески для сцены, за которыми мы играли или, лучше сказать, нас просто не было видно. Тезис Эдгара в то время заключался в том, что мы как музыканты на сцене не важны, что своим физическим присутствием мы только отвлекаем публику от концентрации на музыке. Кроме того, музыка не должна оказывать никакого эффекта узнавания, поэтому мы лишь доносим до зрителей незнакомые вещи. Всё, что могло произойти в плане оживления или влияния группы на слушателя, было для него анафемой.
Но со временем его отношение стало меняться. Когда на бис выходили более короткие и аранжированные пьесы, такие как Dominion, например, я мог наблюдать, как он наслаждается откликом публики на сцене. Танцуя, хлопая или иным образом выражая себя в позах радости, он мог видеть, какой энтузиазм, эмоции и чувства мы также способны вызывать своей музыкой. И что эти важные человеческие чувства также должны быть частью концерта.
По сравнению с Tangram и Pergamon создаётся впечатление, что более поздние работы были гораздо более тщательно продуманы и структурированы. Была ли для этого какая-то конкретная причина, и кто из вас дал импульс работать в таком ключе?
Это развитие было связано с длительным процессом внутри группы и не может быть индивидуальным. Концерт в Palast der Republik 31 января 1980 года был вполне подходящим для короткого этапа знакомства и творчества нас троих, начавшегося в ноябре 1979 года. Тем не менее, я был недоволен длинными, монотонными импровизационными разделами. Их можно сделать более захватывающими, меняя гармонии, более чёткие структуры и так далее. Мы понимали, что этот стиль принадлежит ушедшей эпохе и что нам просто необходимо приложить больше усилий к композиторской технике, если мы хотим иметь будущее.
Затем, примерно летом 1980 года, Майкл Манн попросил нас написать музыку к задуманному им фильму «Вор». Какое счастливое совпадение. И Майкл, с его открытой, отзывчивой натурой, тоже стал для нас удачей. Он был дома как в мире электронной музыки, так и в мире классического кино. Так что мы смогли принять этот новый вызов почти дружно, попробовать и развить себя. И поэтому не удивительно, а закономерно, что в эти годы изменилось и наше концертное исполнение: больше структуры в музыке, просто больше композиций и лучше аранжировки.
Много ли вы работали с Крисом Франке во время подготовки к «Логосу»? Если да, то как можно представить себе такое сотрудничество?
Во время подготовки к нашей первой совместной работе «Танграм» в ноябре 1979 года я перевёз своё тогдашнее оборудование в Шпандау в замечательную студию Кристофа, огромный зал, бывший ранее кинотеатром или бальным залом. Мы с Крисом хорошо поладили с первой минуты, у нас были одинаковые или похожие музыкальные вкусы. Я мог наблюдать, как он программирует свои секвенции, работает с синтезаторами, пока его не устраивал звук. Для меня это было откровением. А я, в свою очередь, мог показать ему, как я представляю себе гармонические прогрессии аккордов или другие музыкальные дополнения к его секвенциям.
Он был не только отличным электронным музыкантом и перкуссионистом, но и первоклассным продюсером. Если время от времени я становился слишком буйным, возможно, уходя в жанр рок-музыки или рок-джаза, он точно знал, что здесь неуместно и не соответствует стилю Tangerine Dream.
Эти моменты были очень плодотворными для нас. Не было никаких плохих слов, всё происходило в гармоничном единении. Таким образом, мы провели вместе 6 лет, чрезвычайно плодотворное время.
Что было вашим приоритетом в то время? Музыка для фильмов, для концертов или альбомов? Некоторые композиции использовались для нескольких целей?
Приоритетом было выполнение контракта с лейблом Virgin. Мы должны были выпускать по альбому каждый год. И эти альбомы были нашей визитной карточкой. Мы не хотели терять статус инновационной электронной рок-группы, возможно, самой инновационной в мире. С выходом альбомов, конечно же, были объявлены туры для их продвижения. Поскольку эти даты были заказаны промоутерами в сотрудничестве с Virgin, мы должны были соответствующим образом выстроить своё расписание. Конечно, мы использовали оставшееся время для своих собственных интересов, таких как музыка к фильмам для голливудских режиссёров или сериалам вроде Streethawk. И, что для нас вполне экзистенциально, то, о чём часто забывают любители этой музыки: уход, обслуживание и дальнейшее развитие наших инструментов. Кристоф был очень активен в этой области. Он знал разработчиков и производителей в Америке, часто летал через Атлантику и имел в своём багаже последние достижения.
Как была создана последовательность сцен преступления для серии «Девушка на лестнице» из сериала Tarort? На аппарате MFB Fricke? И какой звук с какого устройства управлялся?
Мой секвенсор MFB Fricke здесь не участвовал. Питер Адам, режиссёр этого эпизода, был очень заинтересован в сцене танца с ведущей актрисой Катей на дискотеке. Мы должны были музыкально выразить утрату этой молодой женщины после потери матери. К сожалению, картинки не было, поэтому нам с Кристофом пришлось придумать ритм. Крис запрограммировал ударные, а арпеджиатор моего Roland Jupiter 8 был синхронизирован. Так появилась первая глубокая секвенция, в которой я смещал клавиши по четвертям, пятым или октавам. Последовательность нот a-f-g-b – появилась именно так, я нашёл её немного захватывающей, даже не зная, куда это приведёт.
Следующая секвенция была от Кристофа. Он создал её на своём Arp Odysseys, добившись с помощью своих задержек свёртывания конца секвенции, 16-й и 32-й нот. Он был настоящим мастером в этом деле. Он всегда знал, какое время задержки подходит. Это был его стиль.
Я играл на струнных на Sequential Circuit Prophet 5 Криса. Теперь нужно было гармонизировать басовую секвенцию: ля-минор, фа-мажор, затем аккорд соль-плюс, то есть без лада, без мажорной или минорной терции в качестве остановки, затем новая попытка через си-минор вернуться к ля-минору. На этом композиция завершилась на этом гармоническом цикле.
Наконец, я сыграл мелодию: снова мой Jupiter 8. Это чудо звука для меня и по сей день, я управляю им интуитивно и с тех пор, как я им владею, ни разу не сталкивался с тем, чтобы у меня получился неудовлетворительный результат.
Это произведение, позже выпущенное в качестве сингла Super Sound под названием The Girl on the Stairs, мы с Крисом создали за одну ночь. Как и другие, которые появились после.
Мы просто интуитивно, творчески понимали друг друга в этих творческих процессах, точно знали, чего хотим. Вся важная, стилеобразующая музыка того времени, то есть между 1980 и 1985 годами, была создана в Spandau в его студии.
Теперь вы можете оглянуться на долгую сольную карьеру, и с Wuivend Riet вы показали, какие великолепные атмосферы вы умеете создавать, которые также были очень хорошо приняты поклонниками Tangerine Dream. В A Thousand Times вы снова обратились к эпохе Tangerine Dream, но особенно в вашем новом альбоме Iter Meum. Иногда в ушах звенит от того, насколько многогранно вам удаётся соединить типичные черты Tangerine Dream в новой работе, где также можно снова услышать ваш почерк от Wuivend Riet и Zoo of Tranquillity. И это не дешёвая имитация или бездумное повторение старых стилистических элементов, а полностью заново выстроенные работы, создающие настроение, без показухи, но совершенно независимые композиции, обладающие сиянием. Так что это не чистое копирование старого стиля. Как появился альбом и чем он стал для вас?
Весной 2021 года я получил письмо от коллег со ссылкой на видео на YouTube, которое мне следовало посмотреть. Там был показан нынешний состав Tangerine Dream во время концерта. Они играли Tangram Part… согласно подзаголовку. Я забыл точное название. Но то, что я услышал, не имело ничего общего с Tangram. Что бы это ни было, с точки зрения авторского права это должно было быть как минимум адаптацией оригинального произведения 1980 года. Но для этого необходимо разрешение авторов, то есть Эдгара Фрёзе, Криса Франке и меня. Меня спросили?
Танграм был нашей первой работой с ноября 1979 года. Не только по этой причине, но и из уважения и благодарности к Эдгару и Кристофу, я храню эту работу у себя, как реликвию. Я был просто потрясён тем, что мне пришлось увидеть и услышать.
И тогда пришла мысль: я должен что-то сделать, и я должен сделать это своими собственными средствами, музыкально. В конце концов, я – современный свидетель этой столь важной эпохи EM. Все мои инструменты того времени всё ещё со мной и работают. Оригинальные звуки 80-х годов всё ещё хранятся в моем Roland Jupiter 8, а также в моем PPG Wave. Я никогда не удалял и не перезаписывал их. Так что аутентичнее не бывает. Вернитесь к истокам, сделайте оригинальные звуки и композиции той эпохи снова слышимыми. Также для молодых слушателей, которые не знакомы с историей электронной музыки. Чем дольше и глубже я продвигался в этой работе, тем больше я осознавал, что на самом деле я прокладываю путь из здесь и сейчас назад в 1980 год, который рассказывает о себе, отражает мою внутреннюю музыкальную жизнь. Возможно, это резюме моей музыкальной работы за последние 42 года. Поэтому было естественно дать этой работе название Iter Meum.
Некоторые звуки довольно разреженные и сухие, как вы знаете их, например, из Wavelength. Другие звуки из Iter Meum напоминают Thief, в которых снова есть настоящая глубина. Вы также можете ассоциировать настроения из Hyperborea. Понравилось ли вам снова извлекать старые звуки? Это, конечно, был иной способ работы, чем тот, к которому вы привыкли?
И да, и нет.
Пьесы Mementos и Cantus Firmus на альбоме Iter Meum представляют эти способы работы, которые не могут быть более разными. Такие секвенции, как те, что я создавал для партитур к фильмам, например, к фильму Ридли Скотта «Легенда» 1985 года, я уже оцифровал и сохранил в 2000-х годах. Вернуть их к жизни было просто. При наличии соответствующего программного обеспечения это просто детская забава. Единственное, я хотел не создавать копии, а сочинять новые паттерны, которые, однако, отражают характер звучания того времени и, таким образом, воспроизводят настроения того времени. Оригинальные звуки моих инструментов, как уже упоминалось, Jupiter 8, PPG 2.3 или Oberheim Matrix 6, были быстро найдены. Изменения в последовательности аккордов, изменения гармоний в их тональной структуре, но всё ещё близкие к оригиналу, вот те ингредиенты, с которыми я играл и которые создают этот характер известного, но, тем не менее, нового.
Полная противоположность этому – подход в Cantus Firmus. В основе этой композиции лежит последовательность 4-частных гармоний, которые, подобно хоральной прелюдии, органист интонирует перед тем, как прихожане начинают хорал. Это напомнило мне мою молодость, когда я был молодым органистом в приходе Дельменхорста с 1965 года. Iter Meum, после 1985 года до 1965? Почему бы и нет. Пьеса Cantus Firmus на самом деле является камерной музыкой. Есть базовый ритм, но каждый голос ведёт себя индивидуально и дышит независимо, как инструменталист в ансамбле. И объединить это в единое целое, написать партитуру для всех голосов – вот в чём был вызов для меня.
Первые отклики на Iter Meum звучат многообещающе. Возможно, вы хотите продолжить этот путь? Звуки Jupiter и PPG обладают особым шармом, который нравится поклонникам TD.
Прежде всего, я счастлив, что реакция на этот альбом столь позитивна. Я чувствую понимание и подтверждение моих мотивов для этого альбома. Моё самонавязанное обязательство и ответственность вернуться к истокам в качестве современного свидетеля были выполнены. Помимо сольной работы, я также являюсь участником группы S.A.W.. Вместе с Куртом Адером, Робертом Уотерсом и Андреасом Мерцем я являюсь четвёртым в группе. И здесь я наслаждаюсь преимуществами ответственности, распределённой на четыре широких плеча.
Lambert Ringlage
22 ноября 2022 года