Статьи

Автор: Klaus D. Mueller
Источник: http://www.klaus-schulze.com/bio/ksse1.htm
Перевод: Шканов Денис Николаевич (Dargndl, Darg Sodrag), http://dargndl.livejournal.com/

(Ниже приведен текст, написанный в 1996 году и являющийся  исправленной, обновленной, дополненной и значительно более длинной версией моей части книги о Клаусе Шульце: Eine musikalische Gratwanderung, изданной в 1986 году в Германии. Теперь он доступен в английском (уже и в русском?) варианте, очищенном от многочисленных опечаток книги на немецком.)

В те далекие годы мы были практически одиноки с нашей сумасшедшей музыкой и идеями.

Кроме Kraftwerk и Tangerine Dream... – если бы не Klaus Schulze с его неистовой музыкальной и личностной энергетикой, на пару с упорным трудоголиком, то есть мной ? ... если бы мы оба не боролись за эту сумасшедшую музыку в течение более 20 (а, между тем, уже и 30) лет, не было бы той «Электронной музыки», какой мы знаем ее сегодня. У сотен последователей не было бы шанса услышать Timewind и другие работы, сегодня у них было бы другое хобби.

На дворе стоял 1974 год, когда я начал работать на Клауса Шульце на постоянной основе. С 1970 по 1974 я был концертным и сценическим ассистентом различных групп и исполнителей, гастролировал по всей Европе с великим Duke Ellington Orchestra (последнее турне Duke), с угрюмым, но великолепно играющим на гитаре, исполнителем из Бразилии – Баденом Пауэллом, с британским арт-рокером Van der Graaf Generator, с Lionel Hampton Band и многими другими, даже с комедиантом Марти Фельдманом, который был настоящим хиппи, как я и все мои друзья... в то время.

По случайности мои первые гастроли и первая работа в музыкальном бизнесе были с «Синтезаторным (!) Шоу Пола Блэя с участием Аннетт Пикок» в 1970 году. Я понятия не имел, какое влияние эти новые (и тяжелые) инструменты окажут в наступающем десятилетии на меня и на всю музыкальную сцену, по всему миру. Звуки ARP’а, которые я услышал (или это был MOOG? Я не помню, какой из них использовался) во время этих «шоу», не впечатлили меня, равно как и «пение-сквозь-синты» Аннетт Пикок, и потуги Пола на электронных клавишных – игра Пола Блэя на акустическом пианино, тем не менее, была великолепна в те времена, и остается такой сейчас. Его интерпретация «Иды» Карлы Блэй и по сей день является своего рода интеллигентным хитом. Я скопировал «Иду» со своей старой пластинки на кассеты многим своим друзьям.

Между этими большими работами я помогал разным рок-группам в своем родном городе Берлине. В Германии термин и профессия roadie (человек, обслуживающий группу на гастролях; технический персонал в гастролирующей группе музыкантов) появились гораздо позднее, но именно эту работу я и делал. Мне нравились берлинские авангардные рок-группы Agitation Free, Os Mundi, Tangerine Dream и Ash Ra Tempel. Работа и дружба с участниками последней из них изменила всю мою жизнь.

Agitation Free давали множество концертов во Франции, и я был их roadie, при этом получая больше любого из музыкантов: 50, а позже 70 марок в день, хотя это было совсем немного. Замечательное было время. Деньги для всех нас тогда не были самым главным.

Джаз и рок-н-ролл (Free и другие) были не единственными моими музыкальными увлечениями. Также я регулярно посещал серьезные концерты, организуемые Уолтером Бакхауэром в берлинской Akademie der Kunste (Академии искусств), и слушал живую (а не в радиоэфире или с пластинки) музыку таких людей, как Питер Майкл Хамель, Мортон Фельдман, Дэвид Тьюдор, Стив Райх & Musicians, Джон Кейдж и многих других, включая музыку из Азии и Африки, на которую лишь двадцать лет спустя наклеили ярлыки Ethno и World music.

Но где же Клаус Шульце?

В начале 1972 мы с Хартмутом – басистом и лидером Ash Ra Tempel – отправились в район берлинского Steglitz, чтобы забрать тэйп-машину Revox у их бывшего барабанщика, который жил там со своей женой. Этот первоклассный кассетник был нужен нам для подготовки к предстоящей записи с Тимоти Лири, который позже выпустил пластинку с названием Seven Up. Но это не стало моей первой встречей с Клаусом Шульце, потому что его не оказалось дома. Его дружелюбная супруга Рита передала нам магнитофон. В конце концов, я увидел Клауса Шульце в офисе компании OHR. Мы (все еще Ash Ra Tempel) выбивали там наличные на поездку в Швейцарию для встречи с Тимоти Лири и записи пластинки Seven Up. Клаус также зашел в офис  со сделанной лично им обложкой для Irrlicht – куском картона 30 x 30 см, обшитого синим бархатом (и с потерянной надеждой на то, что OHR будет использовать такую ткань для изготовления настоящих обложек). Также он показал одну из своих фотографий для обложки, – ужасающее изображение его головы, полной мусора, грязи и воды: очень «прогрессивно» в то время. Это было летом 72-го.

Потом наши дороги снова пересеклись, когда я выполнял для него переезд (я зарабатывал на жизнь этим отнюдь не легким трудом, также я перевозил Акса Генриха и Стива Райха!), и заходил к нему несколько раз, когда он жил в берлинском Вильмерсдорфе вместе с одной решительной дамой (к тому времени он был в разводе со своей первой женой Ритой). Позже Клаус Шульце поселился в здании бывшего магазина на Швабской улице в Берлине. С тех пор это место стало его студией. Огромные витрины магазина были заклеены самоклеящимся синим пластиком d-c-fix, а входную дверь стало практически невозможно взломать. С этого времени Клаус жил здесь, в двух маленьких смежных комнатах.

Клаус Шульце не любит (или даже не способен) заниматься такой работой как пайка, или подобными немузыкальными занятиями. Я люблю возиться с этими маленькими механическими штучками, хотя никогда и не учился обращаться с ними правильно (Десятью годами позже Клаус Кордес, мастер на все руки, объяснил мне, что я раньше делал не так. И все же, мои «неправильности» работали все эти годы!). Некоторое время спустя я заметил, что пайка – не единственное нелюбимое занятие Клауса Шульце. Я начал приводить в порядок то, что может быть описано как офис Клауса: разбирался с документами, отвечал на письма, писал письма и рассылал образцы, вел за него всю переписку. Из-под его кровати я вытаскивал различные документы, контракты, вырезки, приводил их в порядок, раскладывал по папкам, и это было началом моего сегодняшнего огромного архива Клауса Шульце. Эта, практически штатная, работа началась в конце 73-го или в 74-м.

Ранее произошло важное событие: записывающая компания Клауса Шульце – OHR – приняла предложение французского журнала ACTUEL на проведение его концертов в Париже с другими новыми «экзотическими» группами из Германии. Вследствие этого, в течение двух февральских дней 1973 года в Theatre de l'Ouest Parisien, где были распроданы все билеты, зрители смотрели и слушали Guru Guru и Kraftwerk в первый день и Tangerine Dream, Ash Ra Tempel (с участием К.Ш.) и Клауса Шульце сольно на второй день. Это было первым сольным выступлением Клауса. По дороге в Париж мы посетили компанию Farfisa, находившуюся неподалеку от Колоньи, с целью заполучить новый электрический орган. Когда мы добрались до Парижа, наш маленький грузовичок сломался, но славные ребята из Tangerine Dream отдали нам свой грузовик.

Мы перенесли туда инструменты и успели вовремя добраться до концертного зала. Тем временем, какие-то заботливые французы починили наш Ford Transit, и на следующий день мы опять могли им пользоваться. Концерт был очень успешным, и с этого времени начался необычный французский успех трех «космических» групп: Tangerine Dream, Ash Ra Tempel и Клауса Шульце. Kraftwerk стали известными только через год и только благодаря их (заслуженному) американскому успеху с альбомом Autobahn.

Клаус Шульце и Мануэль Гётшинг и сегодня любят рассказывать историю о новеньком упакованном органе Farfisa, который в первый раз был распакован на сцене в Париже. Клаус даже не знал, как он включается. Ко времени своего выступления в качестве завершающего «космического» исполнителя, Клаус уже очень хорошо владел новым инструментом. Вдобавок, он использовал эхо (тэйп-машина Revox) и записанную ранее пленку с собственноручно сыгранной ритм-секцией Totemfeuer (Огонь тотема). 2000 французов были в восторге. На следующий день все мы поехали в сторону студии Dierks, расположенной недалеко от Колоньи, на один из многочисленных сэйшнов Cosmic Jokers. Мы с Клаусом не встретились в Париже, поэтому я выехал несколькими часами позже вместе с Мануэлем и Рози на их крошечном британском Leyland Mini, Клаус Шульце в одиночку ехал на Ford Transit. Когда мы были где-то в центральной части Бельгии, начался сильный снегопад, и дорога пропала. Нам пришлось остановиться, дождаться, пока мимо поедет тяжелый грузовик, и последовать за задними фонарями этого землепроходца. Клаус Шульце, выехавший несколькими часами ранее, избежал этого ужасного снегопада, но взамен проколол два колеса (...он нам сказал).

Одним из результатов времени, проведенного на студии Dierks, стал очередной диск Ash Ra Tempel – Join  Inn, спонтанная работа первоначального состава Ash Ra Tempel и последняя работа Клауса в составе своего старого трио. Вскоре после этого, басист Хартмут полностью прекратил заниматься музыкой, а Мануэль и Клаус пошли разными путями... Здесь должны быть упомянуты ликвидация OHR, а также прения между некоторыми из музыкантов и Рольфом-Ульрихом Кайзером – президентом OHR. Эдгар Фрёзе и Клаус Шульце оказались теми единственными двумя, кто судился с Кайзером, чтобы получить свободу. Остальные музыканты OHR ждали, что же произойдет. Эдгар и Клаус выиграли все процессы и получили возможность заключать контракты с другими компаниями. Основной причиной ухода из OHR стало чрезмерное количество рекламы, некоторые аспекты которой в те времена вызывали недоумение и смущение (даже судья упомянул это в своем вердикте). Сегодня эта, в какой-то степени нелепая, реклама стала повседневной практикой в роке и других ветвях шоу-бизнеса. Вдобавок, Кайзера и особенно его подружку (ее голос имел все больший и больший вес!) начало сильно нести. Они начали верить в то, о чем говорят, – во всю эту «космическую» и наркоманскую ерунду… Даже в 1993 году дама Кайзера продолжала рассылать смехотворные письма, представляясь гадалкой под псевдонимом Star's maiden (Звездная девушка). Абсурд. Она должна переехать туда, где ей самое место – в Калифорнию.

После освобождения от OHR, Шульце заключил контракт с немецкой компанией METRONOME, которая уже начала распространять записи OHR. Первой новой пластинкой стал альбом Blackdance в 1974 году, после этого появился альбом Picture Music, который был записан раньше, чем Blackdance. В этот же период произошли другие более или менее важные события: студия Delta-Acustic, Майкл Хёниг, 8-дорожечный кассетник, компания Virgin и переезд. Теперь по порядку:

1974. Ученые Берлинского Технического Университета изобрели технологию Kunstkopf имитатора головки микрофона. Братья Шунке решили использовать эту технологию в новой студии и спросили у Клауса Шульце, не заинтересован ли он. Конечно да! Были сняты помещения, в которых началось создание студии. Даже Клаус, ни разу не забивший гвоздя в стену, вдруг начал переносить оборудование, пилить, клеить и забивать гвозди... Когда берлинская студия Delta Acustic Studio была построена, Клаус Шульце занял кресло звукоинженера за записывающим и микшерным пультами. (Не знаю, было ли написание названия acustic выбрано нарочно, или они просто не знали, как оно правильно пишется.) После записи четырех поп-пластинок, одной пластинки с классической музыкой, а также одного сэмплера, все кончилось. Шунке уехали из Берлина, основали другую студию на севере Германии, и о Dummy head stereo (Имитаторе стереофонической головки) практически забыли. Выше упомянутые берлинские студии использовались до конца восьмидесятых (возможно, используются и сейчас) в качестве репетиционных помещений для берлинских рок-групп; первый состав группы Нины Хэйген базировался в этих комнатах, пока группа не прославилась. Небольшое отступление: уже первая пластинка Tangerine Dream была записана именно в этих стенах, за пять лет до той авантюры под названием  Delta acustic. (Постскриптум от 1998 года: Все здания приводят в порядок и продают богатым яппи (прим. яппи - молодой преуспевающий и амбициозный человек, проживающий в городе, ведущий здоровый образ жизни и стремящийся к карьерному росту; образ жизни его противоположен образу жизни хиппи) в качестве «лофтов» (прим. лофт – жилое помещение либо художественная мастерская, расположенные в здании, которое раньше использовалось в индустриальных целях)).

Клаус Шульце планировал создать дуэт под названием Timewind вместе с берлинским клавишником Майклом Хёнигом, пришедшим из только что распущенной рок-группы Agitation Free. Проблема заключалась в том, что Майкл был очень внимателен к мелочам: каждый кабель, штекер и гнездо должны были быть помечены маленькой цветной ленточкой, и это каждый раз занимало несколько долгих утомительных часов. И, что еще хуже, он отказывался выходить на сцену, как следует не порепетировав несколько недель. Очевидное нарушение занятного и нестрогого правила Клауса: Репетиция – удар в спину друга.

В качестве дуэта Timewind Клаус и Майкл связались с лондонской компанией Virgin Records, которая за год до этого – в ноябре 73-го – заключила международный контракт с Tangerine Dream (по случайному совпадению я в то время был их roadie и тоже там присутствовал). После двух или трех совместных концертов Клауса Шульце и Хёнига, Майкл исчез без объяснения причины, даже не попрощавшись (!) ...и объявился во время первого австралийского турне Tangerine Dream, где замещал пропавшего Питера Бауманна (вскоре после этого, Хёниг покинул и  T.D.).

Вследствие этого, в 1974 году Клаус заключил сольный контракт с фирмой Virgin на издание работ во всех странах за пределами Германии/Австрии/Швеции, и первым релизом стала пластинка Blackdance. Последовавшая за ней пластинка получила название Timewind. С течением времени выяснилось, что с компанией Virgin работать нелегко. Мы просто инстинктивно почувствовали, что Virgin делали ставку на Tangerine Dream (после Олдфилда, конечно) и что они заключили контракт с Клаусом Шульце только для того, чтобы не пропустить его на рынок, контролировать неудобного, в противном случае, конкурента (такие вещи действительно случаются в музыкальном бизнесе). По этой причине Клаус порвал контракт с  Virgin в начале 1976 года. Пятнадцатью годами позже, когда Клаус Шульце вновь заключил контракт с Virgin, их топ-менеджер открыто подтвердил наши прошлые подозрения. (!) У нас тогда было отменное чутье. Во время одного из полетов в Лондон в 1975, мы говорили о будущем Электронной Музыки, которую многие все еще не воспринимали всерьез, а то и совсем не знали, что это такое (Обычный вопрос, задаваемый Клаусу представителями прессы: «Что такое синтезатор?»). Кроме Клауса Шульце были Tangerine Dream – вот, собственно, и все. Точка. Никакого Ж.-М. Жарре в поле зрения, никакого Китаро, не говоря о сотнях исполнителей ЭМ, известных сегодня. В 75-м мы были уверены в том, что прорыв должен случиться, и не в последнюю очередь за счет капитальных вложений производителей музыкальной аппаратуры. О том, что произошло вскоре после этого, мы не могли и мечтать. Например, во времена GO вначале 76-го английские студийные работнички не могли создать эффект echo/repeat, а ведь это важный инструмент в ЭМ. В 75-м мы не могли себе представить того, что эти британские инженеры и вся британская музыкальная индустрия несколькими годами позже полностью перейдет на Kraftwerk и Electronic wagon, и что они создадут сотни синти-поповых групп, часть которых будет возглавлять международные чарты в восьмидесятых.

Во Франции Клаус Шульце был суперзвездой в течение в 1975, 76, 77, 78 и 79-го. Два крупнейших поп-/рок-журнала были заполнены статьями, интервью и объемными обзорами о Шульце, его альбомах и концертах, наряду с длинными статьями, рассказывающими о новых технологиях, нарезанных из долгих интервью Клауса. В эти годы записи Клауса Шульце попадали во французские чарты, уровень его концертов во Франции, а также места их проведения были теми же, что и у других звезд рока.

Совершенно неожиданно появился французский паренек, пришедший из музыкального ниоткуда (из рекламного бизнеса), который очень успешно начал повторять все, что делал до этого Клаус Шульце, но с более расчетливым попсовым подходом, с приятными мотивчиками и прочими хитовыми составляющими, и вот, в одно мгновение, родилась французская суперзвезда: Жан-Мишель Жарре. (Мой друг, преподающий во французской школе, недавно (в 1995) рассказал мне о  том, что ему постоянно приходится объяснять детям, что «Электронную Музыку» изобрел не мсье Жарре).

Что еще произошло в 1974? Клаус выписал из Лондона очень дорогой 8-дорожечный кассетник. До этого времени он все записывал только на двух дорожках. К моменту, когда инструмент достиг Берлина, мы отдали целое состояние за таможенные пошлины, поскольку таможенники со всеми своими инструкциями не смогли понять, что это был за прибор. Этот магнитофон никогда не работал так, как было нужно Клаусу, поскольку являлся всего лишь одним из прототипов многодорожечного кассетника для домашней студии. На нем был записан только Wahnfried 1883 с альбома Timewind. Позже его подарили Харальду Гросскопфу.

Клаус Шульце и его дама переехали из бывшего маленького магазинчика в более просторное помещение, и я присоединился к ним. Магазин/студию отдали Эдгару Фрёзе, который и сейчас, в 1995 году, использует его как офис и студию, а синий d-c-fix все так же закрывает окна на улицу (он все еще там и в июне 2004!).

Осенью 1974-го мы с Майклом Хёнигом отправились на 30 дней в Берлин поработать на первом берлинском фестивале Meta Musik Festival. Мы отвечали за аппаратуру, звук, микширование, сцену и решение других возможных проблем. Я вновь получил возможность послушать и поработать с такими людьми как Терри Райли, Стив Райх & Musicians, Phil Glass Ensemble, Nico/Eno/John Cale, Tangerine Dream, тибетскими, арабскими, африканскими, индийскими, индонезийскими музыкантами и многими другими... Этот фестиваль был детищем замечательного человека Уолтера Бакхауэра. Он повторил это мероприятие двумя годами позже, с аналогичной экзотической и авангардной музыкой, и опять я взялся за эту временную 30-дневную работу, потому что в то время я обожал эту захватывающую новую музыку, и мне нужны были наличные (до конца 1978 Клаус не платил мне за работу, которую я выполнял для него. Так было не из-за зловещих мотивов Клауса Шульце, а потому, что я не считал свои действия «работой» – мне просто это нравилось. Когда мне что-то было нужно, я получал это. Мы были командой и друзьями).

Во время одного из своих обычных посещений записывающей компании Metronome  в Гамбурге, Клаус Шульце был представлен японской группе Far East Family Band и их славному менеджеру. Клаус принял предложение продюсировать группу для компании Polygram (управляющей компании Metronome). В августе 1975 году Клаус вылетел в Токио для участия в создании международной пластинки вместе с F.E.F.B. – ремикса их только что законченной и изданной второй пластинки. Япония! Центр технологий! ...но Клаусу не понравилось то, что он увидел в японской студии: в ней было все, о чем только можно было мечтать, но никто из местных не был способен работать с этой аппаратурой рационально, с умом, не говоря уже о вкусе. То, что случилось потом, было похоже на пьесу Бекетта: все действия и слова Клауса немедленно запоминались и записывались шустрыми японскими техниками. Например, такой простой факт, как необходимость настройки Dolby перед использованием (!), и последующего их включения в сеть (!), или, подключение клавиатур напрямую к микшеру…

То, что впоследствии стало знаменитым Китаро, было тогда всего лишь одним из двух клавишников этой космической рок-группы. Клаусу пришлось переписывать его партии заново, так как записывались они на микрофоны, расположенные прямо перед колонками Marshall, и, естественно, звучали отвратительно. Клаус показал этому клавишнику еще несколько приемов…

В августе 1975, когда Клаус вернулся из этой замечательной поездки в Токио, его/наша квартира была уже пуста, за исключением нескольких инструментов, необходимых нам для запланированной ранее фотосессии. Мы переехали за город. Одна из причин была личной: родители Шульце вышли на пенсию и переехали за город. Клаус поселился в доме недалеко от них. И никто и ничто не держало меня в Берлине.

За два дня до Рождества 75-го Клаус приобрел «The Big Moog» у мюнхенского музыканта.

От туров Клауса по Франции, Бельгии и Нидерландам у меня остались очень хорошие воспоминания. Начиная с 1975, мы организовывали их ежегодно, первые три года в очень приятные месяцы – апрель и май. В течение этих первых трех лет мы путешествовали одни на нашем Ford Transit. Я устанавливал и подключал инструменты и маленькую, но громкую, систему Farfisa P.A., и, с течением времени, научился многим важным приемам и многое узнал о синтезаторах. Во время своей предыдущей работы с Tangerine Dream, меня впечатлило то, что для освещения сцены они использовали только одну синюю лампу, и вот, я развил эту идею и сконструировал для Клауса наше собственное маленькое «световое шоу», состоящее из всего четырех стоваттных темно-синих лампочек. Потом я добавил еще четыре красные и соединил все это двумя простыми световыми регуляторами, такими, как на домашних ночниках… и всё. Я ненавижу китч, равно как и гигантизм (зачастую это одно и тоже); это просто нелепо и дорого. Клаусу нравилось, когда одна из ламп светила ему прямо в глаза во время некоторых особо эмоциональных моментов в его игре.

Альбом Moondawn не вышел на Virgin, потому что Клаус порвал контракт с компанией. Незадолго до начала концертов во Франции мы познакомились с человеком, который собирался создать новый французский лейбл, где первым альбомом должен был стать новый Moondawn. Мы согласились, и вскоре Moondawn стал во Франции хитом. Клаус Шульце до сих пор ждет свои проценты от продаж нескольких сотен тысяч копий! Что бы там ни говорили журналисты, не «злой» Большой Брат, а (в том числе) мелкие предприниматели обманывают артистов. Когда Клаус попытался обратиться в суд Франции, оказалось, что наш французский менеджер (не поставив нас в известность!) параллельно работал на другую фирму – неблагонадежный лейбл Isadora. С этого момента мы прекратили все контакты с этим пройдохой. Позже, он в течение нескольких лет был менеджером группы Ashra, а после десятилетнего отсутствия в начале девяностых основал лейбл SPALAX, специализирующийся на ре-релизах.

Благодаря успеху Moondawn произошли некоторые изменения. За предыдущую пластинку Timewind Клаус был награжден Grand Prix International du Disque, и концертные залы стали просторнее. Во время тура по Франции в апреле 76-го мы получили от промоутера машину, доверху набитую телохранителями, которые выглядели устрашающе, занимали все свободные места в машине, были очень дружелюбными и абсолютно бесполезными: они нам так никогда и не пригодились (возможно, из-за их постоянного присутствия). Но нам все это очень нравилось (для этого мы и устраивали концертные туры).

Английский лейбл ISLAND заинтересовался Клаусом Шульце, впрочем, как и Английский Менеджер.

Сначала был проект GO.

Во время записи очередной пластинки с Far East Family Band, на этот раз в английских студиях Manor, Клаус завел дружбу с дамой из Японии, которая оказалась отличным фотографом. Она представила его Stomu Yamash'ta. Этот вундеркинд из Far East намеревался воплотить свой проект GO в жизнь и искал музыкантов-единомышленников по всему миру. Такого явления, как игрок на синтезаторе, в Англии не существует. Кроме того, Stomu и Клаус говорили на одном языке, музыкальном и общечеловеческом. То же было и с Michael Shrieve, барабанщиком, занятом в этом проекте.

Басист Rosko Gee был славным малым. Скромный Steve Winwood практически все время был «под замком» у своей американской жены, а быстрый Al DiMeola мы видели только один раз, когда он «отбарабанивал» свою часть. Его игра была потрясающе быстрой, но артистически бессмысленной. Однажды вечером Клаус, чтобы показать ему это, просто ускорял свой секвенсор больше и больше, пока в какой-то момент DiMeola не сдался, удивляясь тому, как Шульце, сидящий в соседней комнате со своей аппаратурой, мог играть так быстро. Клаус объяснил ему, что это просто машина, и что не тренированная скорость делает хорошую музыку. Понял ли он? Думаю да, потому что он расстроился.

Ни у кого из людей, участвующих в проекте, не было опыта обращения с синтезаторами или синтезаторщиками, а студийные работники были запрограммированы только на рок и поп-музыку. Они не справлялись с другой музыкой, такой, как у Клауса Шульце. Конечно, им нравились показательные шоу, когда EMS Клауса выдавал стандартные дешевые SciFi эффекты. Я помню вечера в лондонском отеле, когда Клаус практически рыдал из-за необразованности этих невинных инженеров. Конечный продукт – первая пластинка GO – показывает все это, если этого немецкого дурачка там вообще слышно. Тем не менее, основной идеей проекта было не только искусство, но и бизнес: было приглашено по одной «звезде» из каждой важной страны; от Германии присутствовала «звезда» синтезаторов Клаус Шульце.

Много говорили о мировом турне с программой GO. В результате состоялось два грандиозных концерта. Первый прошел в мае 1976 в лондонском Royal Albert Hall с участием оркестра, второй – двумя неделями позже в Париже. Я был на парижском концерте. Это выглядело, как возвращение Клауса на родину. Тысячи французов неистово приветствовали кумира. Перед началом концерта даже включили пленку с его музыкой (!) – похоже, британским roadie, сделавшим это, его музыка тоже нравилась. Я очень гордился Клаусом. Несколько последовавших за этим концертов GO в Америке проходили в измененном составе.

На лондонский концерт GO Клаус пригласил в качестве roadie и «группы» поддержки Харальда Гросскопфа. С 1971 по 1975 он работал барабанщиком в немецкой рок-группе Wallenstein, и Клаус знал его по сэйшнам cosmic в студиях Dierks. Летом 1975-го, Харальд появился в нашей студии. Он хотел изучить электронные инструменты и музыку, он стремился узнать об этом все, что можно было. У него была футуристическая идея – делать отбивку с помощью электронных устройств, что буквально несколькими годами стало реальностью, даже нормой. Харальд работал с нами в течение примерно полугода и в этот период и позже он наигрывал ударные партии для некоторых записей Шульце. Он был и до сих пор остается открытым и честным партнером и замечательным человеком. Его особенностями были громкий непрекращающийся смех и умение мгновенно засыпать, но при этом всегда быть наготове, когда он бывал нам нужен. Позже он время от времени работал с группой Мануэля ASHRA, также записывал сольные электронно-перкуссионные альбомы, и играл на ударных у различных немецких и датских электронных и других музыкантов.

Известный английский лейбл ISLAND: Клаусу он нравился. Некоторые из героев его юности записывались именно там. В тот момент, в конце 1976году, ISLAND был заинтересован в том, чтобы Клаус стал их «звездой». К великому сожалению, со времен Beatles Англия является не только центром современной поп-музыки, но и создателем самых длинных и запутанных контрактов с музыкантами. Для неангличан и неюристов содержимое таких контрактов – настоящая загадка. Но тут появляется Английский Менеджер, готовый помочь. Дружелюбный, как это часто бывает. Мы наняли его. Он постоянно приглашал нас на обеды, встречал в аэропорте, возил нас везде, платил за наши сигареты, заботился обо всем за пределами Германии. Через некоторое время я обнаружил, что этот человек не только получал 20% от всех доходов Клауса, но мы, к тому же, сами оплачивали все эти обеды, сигареты, его бензин и дорожные расходы, и все остальные его расходы тоже, независимо от того, ехал ли он на фестиваль Midem с нами или с любым из других его артистов. Мы не могли даже проверить, брал он те же суммы с каждого своего подопечного или нет…

Клаусу пришлось отдать небольшое состояние, чтобы избавиться от него и прекратить это безобразие. Так мы впервые столкнулись с повседневным явлением в международном шоу-бизнесе. Нам оно не понравилось.

Вместе с менеджером мы также хотели избавиться и от контракта с ISLAND, поскольку наш представитель ушел из компании. На этом лейбле вышли две пластинки. Первой был Mirage. Об этом никогда не говорили, но Mirage не был тем, чего ожидал ISLAND, т.е. вторым Moondawn. Mirage был и остается серьезной музыкой, не предназначавшейся для быстрых обширных продаж. Мы высоко оценили работу Island. Они распространили альбом по всему миру, потратив на это много энергии и денег. Как и Moondawn, он попал на десятое место французских чартов. В это же время неизвестный, но умный француз, сын голливудского китчевого композитора Maurice Jarre, выпустил гениальный бестселлер с типичной музыкой в стиле Шульце. Это привлекло огромное внимание общественности к «нашей» музыке. Даже сегодня многие верят в то, что J.-M. Jarre «изобрел» Электронную Музыку.

Серьезность и сложность Mirage имеют свою причину. У Клауса был старший брат, который в юности был ему примером для подражания, если не идолом. Благодаря ему Клаус научился играть на ударных. Брат, Hans-Dieter, умер от рака той зимой, когда был записан Mirage. Эта музыка посвящена ему. Mirage до сих пор является выдающейся и не теряющей актуальности пластинкой.

Я не участвовал в турне Mirage, состоявшемся в апреле-мае 1977. К этому времени я не работал с Клаусом Шульце уже около полугода. Я был во Франции на гастролях Manuel Gottsching в ноябре 1976, еще раз участвовал в замечательном 30-дневном событии, втором берлинском Meta Musik Festival, где выступал и Клаус (послушайте Sense с альбома ...Live...), и работал на многочисленных рок- и поп-концертах в Берлине с такими иностранными артистами, как Jerry Lee Lewis, the Supremes, Bob Marley... Во время одного из концертов я опять встретился с Rosko Gee, участвовавшем в проекте GO. В этот раз он работал в составе немецкой группы Can. (Постскриптум от 1997/98: Rosko теперь музыкант в телевизионном шоу-коллективе в немецком Die Harald Schmidt Show. К 2007 ничего не изменилось).

Вернувшись к Клаусу в начале лета 77-го, я обнаружил в саду его дома английский грузовик. Он был специально куплен перед турне «Mirage», поскольку аренда вышла бы дороже. Теперь он стал никому не нужен, но никто не мог его оттуда убрать – английский roadie поставил его на сигнализацию(!), забрал ключи и отбыл в направлении Англии. Если бы кто-то прикоснулся к двери или другой «опасной» части автомобиля, сирена сразу бы заорала. А Клаус не знал, где находится выключатель. Я не помню, чем закончилась эта история, но подозреваю, что мы дождались, пока сядет аккумулятор, а потом продали грузовик.

Представители киноиндустрии очень быстро поняли, что музыка в стиле Клауса Шульце или T.D. великолепно подходит для фильмов. Уже в 1976-м Клаус написал большое количество музыки для нескольких авангардных лент и ни за один не попросил платы! В конце 76-го кинопродюсер из Дюссельдорфа связался с Клаусом, и тот написал музыку для одного из лучших порнофильмов, Body Love. Вторым фильмом того же продюсера с саундтреком Клауса Шульце был триллер Barracuda. Для создания правильного настроя, он пригласил Клауса слетать с ним во Флориду. Нет проблем! Продюсер понял, что американцы хотят его обмануть, но сумел избежать худшего; Клаус же наслаждался жизнью в солнечном Форте Lauderdale... В качестве гонорара ему предложили выбрать один из великолепных американских автомобилей в дюссельдорфском автосалоне, торгующем самыми эксклюзивными машинами в Германии.

Пластинка Body Love продавалась на удивление хорошо. Действительно, первое издание разошлось тиражом, дважды превышающим тираж любой другой пластинки Клауса, выпущенной ранее на лейбле Brain. Причиной тому могло послужить то обстоятельство, что пластинка также продавалась в кассах специальных red light кинотеатров (прим. пер. – кинотеатры, где транслируются порнографические фильмы). А возможно и то, что на первой обложке были помещены фотографии обнаженных женщин... а обнаженные женщины на обложках всегда продаются хорошо (старое журналистское правило). Помимо этого, по словам поклонников, строка на вывеске Music by Klaus Schulze в некоторых кинотеатрах была крупнее строки с названием фильма.

Следующими вышли X и Dune. В феврале 1979 Клаус Шульце подписал на этот раз международный контракт с немецкой компанией METRONOME за действительно большую сумму. На эти деньги Клаус основал лейбл IC, школу игры на синтезаторе, студию звукозаписи, студию видеозаписи... для помощи молодым музыкантам.

Мы получили по-настоящему большую сумму от Metronome. Было такое ощущение, что у Metronome вообще не осталось денег на раскрутку своего артиста и его записей за пределами родной страны...?!? В течение всех этих лет с зарубежными изданиями альбомов Клауса, выпущенных на Brain, ничего выдающегося не происходило. Не понимаю, зачем они заплатили так много, не будучи способными (или заинтересованными?) продавать диски или права на их издание в других странах: в США, Японии, по всей Европе, в Австралии.... (С тех пор ситуация не сильно изменилась. Представители материнской компании Metronome – американской PolyGram – как-то спросили у американского CD-дилера, который в 1992 году хотел приобрести записи Brain: «Что такое Brain?» Они никогда не слышали этого названия – названия их родного лейбла).

«Люди, работающие в звукозаписывающих компаниях, обладают узкими, очень узкими взглядами», – однажды заявил Peter Jenner. Покойный ныне менеджер компании Johannes Schmolling, Peter Wirths, как-то в 1990-м сказал мне: «Такое ощущение, будто все идиоты звукозаписывающего бизнеса получают кресла «A+R менеджеров» (прим. Artists & Repertoir manager – менеджер, который ищет коммерчески успешные, новые музыкальные тренды – направления – подходящие для данного лейбла, слушает демо, отвечает за составление контракта). По опыту могу сказать, что если обстоятельно и по делу поговорить с этими людьми, они, как правило, сделают все, что в их силах. Проблема в том, что «их силы» зачастую совсем невелики.

Опять же, о Metronome/Brain: славные ребята, вместе нам было весело. С этими людьми у нас не было особых проблем с 1974 по 1980. Эх, старые славные дни… В тот период мы работали с пятью разными A+R менеджерами Metronome. Сегодня... вокруг много равнодушных людей. Точка.

Пятнадцатого декабря 1976 года состоялся концерт, любопытный в силу характерных немецких особенностей. По какой-то причине, Клаус Шульце считается «поп-музыкантом». С другой стороны, в Германии существует так называемая «серьезная» современная музыкальная сцена. Редко встретишь человека, который сильно увлекался бы такой музыкой, или слушал и получал от нее удовольствие, поскольку целью этого вида музыки, видимо, является избегание какой бы то ни было схожести с приятной музыкой. Эти экземпляры существуют исключительно в фельетонах некоторых старомодных газет. В качестве компенсации, эта мертвая музыка поддерживается приличными суммами с налоговых отчислений граждан, некоторыми радиостанциями и German Performance Rights Society: the GEMA (примерно «Немецкое Общество Защиты Прав Исполнителей»). Сегодня уже забыли о том, что этот статус – E-Music – использовался и спонсировался в эпоху нацизма для мощной поддержки «немецкой» музыки против «еврейских» Mendelssohn'ов, Cole Porter'ов и Benny Goodman'ов!? Например, для такого ораторского выступления: «Nur in ihr [Ernste Musik] lebt unsere Seele ganz und eine Seligkeit, die sich nicht in Zahlen fassen last. Unmesbar ist ihr Wert fur unser Volk, ihre Bedeutung fur die Weltgeltung der deutschen Kunst. Nationalsozialismus heist, die edelsten Krafte der Nation am liebevollsten pflegen. Darum heist Nationalsozialismus auch, diejenigen besonders fordern, die am Dom der hohen Meister weiterschaffen» (смотрите: Fred K. Prieberg, «Musik im NS-Staat», 1982).

В любом случае, у этой поддерживаемой правительством современной «серьезной» музыки не было слушателей тогда, нет их и сейчас.

Назад к истории 1976 года: берлинская радиостанция готовит концерт с участием двух современных «серьезных» музыкантов, плюс Клаус Шульце. Далее следует полностью выдуманная, конечно же, история.

Ответственный за эфир работник радио: «У-ух, опять «серьезная» музыка. Вот дерьмо! Опять пустые кресла, хотя вход бесплатный. Культура? Черт побери! Что же делать? ... (Идея!) ... Я догнал! Есть этот Schulz, или Schult, Klaus Schultze, да как бы его ни звали. Моя дочь тащится от него, и билеты на его концерты всегда раскупаются. Этот парень делает не просто поп или рок (ха-ха!). В нем есть что-то «серьезное». Вот оно! Он приводит к нам слушателя. А что делать с двумя другими композиторами?» ... Хитроумное решение, и все, последовавшее за этим, уже было на самом деле: Клауса попросили сыграть следующим образом. Сначала первым. Потом в середине, между двумя пустыми неопатологическими псевдомодернистами (или какими еще словами они себя называют), и последним номером, чтобы публика осталась до конца. Лучшее объяснение ситуации, в которую попал Клаус Шульце: его музыка села между двух стульев.

На дворе 1978-й. На пару с Harald Grosskopf, Клаус вновь отправился во франкфуртскую студию Panne/Paulsen. Они вернулись с пленками для двойной пластинки. Пока ни названий, ни заголовка альбома. Энтузиазм Клауса по поводу работ велик, как и всегда после записи. Как это часто и бывает, соображения по поводу названий появились через несколько дней. «Шесть музыкальных биографий» и имена пяти покинувших этот мир личностей и одной здравствующей (на момент написания). Все шестеро нравятся; Клаус читал их работы, или много читал о них самих, изучал их. Заголовок альбома – моя идея: поскольку альбом был десятой сольной пластинкой Клауса, я назвал его X (латинское «десять»). Я начал рисовать обложку и заодно составил буклет с несколькими редкими фотографиями, сделанными в течение последних десяти лет. Также, мы воспроизвели небольшую часть нотного листа, который Клаусу пришлось сделать для струнного оркестра, для трека Ludwig. Оркестру действительно были нужны эти нотные записи, хотя, в общем-то, они представляли собой всего лишь одну фразу, которую им необходимо было повторять, и повторять, и повторять... как в трансе.

Один пример может показать, насколько разными могут быть чувства людей во время прослушивания музыки Клауса. Во время концерта в Фюрте, около Нюремберга, музыка была настолько прекрасной, мирной, что я уснул за кулисами. Клаус принял это за комплимент, и вполне оправданно. В его музыке есть внутренняя правдивость, искренность, но этого никак нельзя доказать. Тем не менее, любой (кто может услышать) сразу отличит искреннее от артистичного. Опыт подсказывает мне – в основном, к моему сожалению, – что очень многие люди способны лишь на то, чтобы поставить диск и включить плеер, так никогда и не поняв всей прелести музыки. Многие используют музыку просто как звуковые обои (может быть, в этом успех «New Age Music»?).

Двойная пластинка X продержалась в официальных Германских чартах продаж две или три недели на 75-м месте, но, несмотря ни на что, для столь нетрадиционной музыки это явилось маленькой сенсацией.

Возможно, это стало моментом, когда синтезаторы и Электронная Музыка окончательно стали общеизвестными. Небольшое немецкое коммерческое издательство тогда опубликовало данные о продажах и доходах нескольких немецких рок-групп, включая несколько преувеличенные данные Клауса Шульце. Также, в тот период каждая рок- и поп-группа начала использовать свой синтезатор, и случилось все то, что обычно происходит каждый раз, когда большинство начинает покупать и использовать новое изобретение… до тех пор, пока не нагрянет новая мода. Кстати, эти инструменты стали значительно дешевле, чем два-три года назад, и их стало легко достать в любом музыкальном магазине.

Ближе к концу 1978 Клаус раскрутился по полной. Он взял несколько призов в области поп-музыки, получил невероятное количество публикаций в прессе, его повсюду приглашали и показывали. Нас обоих даже пригласили на ежегодный Kanzlerfest, праздник в честь Германского Федерального Канцлера, и там мы встретились со всеми самыми известными представителями германского шоу-бизнеса.

Во время тура в сентябре/октябре 78-го мы выступали только в больших концертных залах; 3000-5000 слушателей не были редкостью. Принимая во внимание непопулярный характер музыки, которую делал Клаус, это было не просто успехом – это было чудом. И послужило причиной тому, что другие решили попробовать сделать то же самое. В конце семидесятых множество любителей с их дешевыми синтезаторами и собственными магнитофонами начали делать «Электронную Музыку» у себя дома, по выходным. Все они забыли: то, что они пытались найти, уже было найдено и изобретено Клаусом Шульце, или Tangerine Dream, десять лет назад. Но, как хобби, вполне сойдет. Как Dixieland.

Во время длительного турне по Европе осенью 1978-го мы пригласили виолончелиста Wolfgang Tiepold для выступления вместе с Клаусом на концертах в Германии. Wolfgang – музыкант классической школы с примесью джаза, и без обычных для многих артистов перемен настроения. Он уже основательно поучаствовал в записи X и дирижировал оркестром во время концерта Шульце в Оостенде, Бельгия, где исполнялся Ludwig II. Во время турне Wolfgang Tiepold пригласил нас к себе, в дом, расположенный неподалеку от Франкфурта, и я никогда не забуду музыку, которую он поставил под фон во время обеда: известный E-minor violin concerto Мендельсона; конечно, это  была обычная для Wolfgang музыка, но во мне она пробудила (опять) сильный интерес к классической музыке, который не угасает и по сей день. В основном, музыка этого (старого) типа обладает большей силой и эмоциональностью по сравнению с сегодняшней неистовой рок-музыкой (т.е. семидесятые, восьмидесятые и девяностые), не говоря уже о почти всей Электронной Музыке. Электронные звуки остаются всего лишь неприятным холодным шумом, если не добавить к ним эмоции. Клаус Шульце обнаружил и понял это очень рано. Если быть более точным: в первую очередь возникают эмоции Клауса, и уже потом он использует Электронику, чтобы выразить их.

В письмах, приходивших со всех концов света, поклонники начали спрашивать совета, как создать тот или иной эффект, какие инструменты лучше, от компании X или Y? Сомневаюсь, что эти люди поймут, что не инструмент делает «Клауса Шульце», а сам человек. Тем не менее, мы давали много рекомендаций относительно того, как делать разные вещи, или советовали вообще бросить эту затею... Некоторые авторы тех писем и «шульцы» второго поколения все еще записываются, впрочем, без особого успеха. Я действительно надеюсь на то, что они, по крайней мере, находят в своем занятии какое-то удовлетворение. (Не могу не упомянуть первого из этих последователей: Adelbert Kraak, который впоследствии взял псевдоним A. van Deyen и который копировал не только музыку Клауса, но и обложки, и даже наш фирменный бланк, конверты (!) и так далее...) (Постскриптум от 1997: Van Deyen даже скопировал три минуты из трека Dymagic с альбома Шульце ...Live.. и продал их под своим именем! Со временем он полностью прекратил заниматься музыкой и сконцентрировался на рисовании, в котором преуспел ничуть не больше.)

На ум приходит один маленький инцидент, о котором не упоминалось ранее. Во время одного из наших концертных турне в конце семидесятых, мы ужинали в Гамбурге с несколькими приглашенными репортерами. Один парень из газеты BILD спросил нашего техника, «сколько вольт» в нашей P.A. системе. Когда до ошеломленного roadie дошло, что это была не оговорка, а всерьез заданный вопрос, он переспросил с улыбкой: «Вольт?» – «Да, сколько вольт?». Меня передергивает при мысли о том, какой властью обладают эти недоумки из мерзкой газетенки BILD.

Первой гигантской компанией, заметившей существование и потенциал «Электронной Музыки», была немецкая WEA (Warner Brothers). Они предложили произвести для них – на его собственном лейбле – некоторое количество музыки этого нового направления. Клаус нанял в качестве партнера проверенного Michael Haentjes, работавшего писателем-журналистом немецкого музыкального журнала. Они с Шульце разработали план создания подобной записывающей компании, получившей название INNOVATIVE COMMUNICATION, или сокращенно – IC, которое должно было произноситься как I see (прим. пер. – «ай си», я вижу, я понимаю), и которое являлось привычной для Michael Shrieve (и миллионов других американцев в случае, если они считали, будто что-то поняли) фразой. Клаус привез инструменты из своей студии, и на свет появилась студия IC Studio, так же, как и школа игры на синтезаторе IC Synthesizer School. Вскоре после этого, была основана студия видеозаписи IC Video Studio, на которой можно было записывать видеоролики артистов IC. В 1979 году это было абсолютно новой сенсационной затеей. Шульце стал, вероятно, первым, если не единственным, немцем, не только придумавшим снимать видеоклипы, но и реализовавшим это! Поскольку телевидение еще не было готово к видеоклипам, лишь изредка один из наших клипов транслировался по ТВ. Несколькими годами позже, когда IC прекратила заниматься записью видео, клипы стали очень модными. Единственным видео IC, попавшим на германское телевидение, стал клип группы IDEAL, и, в довершении всего: дата трансляции в точности совпала с вечером, когда у нас была большая вечеринка по поводу выпуска наших первых четырех независимых пластинок, включая упомянутую Ideal. ... Но, об этом позже.

Для нужд IC, Клаус построил новый дом, недалеко от своего личного дома и студии. Здесь мог жить и работать Michael Haentjes, также здесь располагалась школа. Когда появилось видео, потребовалось много места, и они нашли в соседней деревне – Winsen – таверну с огромным праздничным залом и незанятыми гостиничными номерами, идеальными для студии и офисов. Мы все реконструировали и отделали, и вскоре у нас появилось место для видео- и второй звукозаписывающей студии, офисов, комнат отдыха для артистов и двух отдельных комнат для меня. Все это оплачивалось из огромных сумм, получаемых Клаусом за свои сольные пластинки от Metronome, и авансов, выплачиваемых IC компанией WEA.

В этот период я особо не занимался IC. По правде, мне вообще не нравилась эта затея, поскольку я знал Шульце. Он – не офисный человек, у него нет организаторского чутья. Также, мой энтузиазм не так легко вызвать, как энтузиазм Шульце. У меня есть глаза и уши. Далее: репетиции музыкантов на полной громкости совсем не в моем вкусе, особенно меня нервировали Arthur Brown и гитарист из Popol Vuh. У последнего точно личностные проблемы, а может он просто глухой? Он играл на своей электрогитаре посреди ночи, через нашу многотысячеваттную концертную P.A.-систему! (Кстати, он – сын моего старого друга, легендарного – в пятидесятых – берлинского певца джазового и блюзового направлений Toby Fichelscher. Наверное, это и спасало его, а то бы я ему всыпал!).

В 1979-м компанией WEA были выпущены и распространены первые четыре долгоиграющих пластинки IC. На подготовку, производство, раскрутку и рекламу было потрачено невероятно количество энергии. Этими четырьмя пластинкамистали: Mickie D. «Unicorn», Baffo Banfi «Ma, Dolce Vita», Robert Schroder «Harmonic Ascendant» и Richard Wahnfried «Time Actor». Я знал Mickie Duwe со времен, когда мы работали с Ash Ra Tempel в Швейцарии во время записи Seven Up. Как-то в 1978-м он поставил мне послушать несколько демо-записей. Поскольку мне понравилось то, что я услышал, я посоветовал ему отдать их на прослушку Клаусу Шульце, что он и сделал. К несчастью, Mickie был арестован в Греции вскоре после выхода его первой сольной пластинки. Следующие четыре года ему пришлось прожить в тюрьме солнечной Греции. Это стало досадным обстоятельством, поскольку руководители WEA возлагали на него большие надежды, были готовы и желали поддерживать его просто потому, что Unicorn им нравился больше всего. В музыкальном плане он был наиболее близок к тому, что было им привычно и что им нравилось. Менее занимательным они нашли опус Richard Wahnfried «Time Actor», сделанный Клаусом Шульце с участием певца Arthur Brown. Забавно наблюдать за неспособностью этих людей учиться на прошлых ошибках. Как раз неизвестная, новая музыка всегда образует новые волны и творит историю, а вовсе не та же двадцатка лучших, которая уже существует. Эти люди в звукозаписывающих компаниях в массе своей такие недалекие: ни воображения, ни храбрости, ни проницательности. Просто продажи и бизнес (они предлагали мне вступить в их ряды. Я отказался. Не могу так работать).

Baffo Banfi – итальянский клавишник, знакомый нам с 1974-го, когда мы с Клаусом пытались организовать свой первый собственный звукозаписывающий лэйбл Berliner Weltklang. Baffo был членом итальянской рок-группы Biglietto per l'inferno (Билет в ад), которую мы собирались продюсировать (чему не суждено было сбыться). В ноябре 75-го Baffo помогал нам во время турне по Италии и Швейцарии в качестве веселого, да: юморного гида. Мы любили его. После двух пластинок на IC он пропал, как будто его и на свете не было. Мы никогда не слышали о нем снова, даже не знали, куда послать счета. (P.S.: В 1999-м мы связались, и с тех пор я ежегодно получаю от него открытки на Рождество.)

Robert Schroder мы знали как поклонника Клауса Шульце, который периодически навещал своего героя и приносил ему маленькие подарки, например, какие-нибудь ритмично мигающие лампочки в форме звезды. Во время записи видео с его участием я обнаружил, что его обычная прическа, закрывающая глаза, смотрится ужасно; гораздо лучше, когда он забирает волосы назад, и виден его лоб. Понятия не имею, делает ли он так сейчас. С тех далеких дней работы на IC он выпустил несколько собственных сольных пластинок, не особо успешных. Для переиздания он даже пересвел старые альбомы, когда-то мастерски сведенные Шульце.

Кроме наших дисков, выпущенных на IC, WEA издала там два диска, не имевшие к нам никакого отношения, мы просто дали свое согласие на издание: одна пластинка британского Francis Monkman,  и старый – «исторический» – альбом Popol Vuh.

Во время длительных репетиций для GO на британских студиях ISLAND Клаус познакомился с несколькими музыкантами, которые напомнили ему о его юношеских годах. Помимо прочих, это был Arthur Brown (Fire в 1968). Для записи первой пластинки Richard Wahnfried, Клаус пригласил этого чудесного певца. Кроме того, Arthur выпустил на IC пластинку на пару со своим старым другом Vincent Crane, известным по Atomic Rooster. Собираясь на двухмесячное турне по Европе осенью 79-го, Клаус пригласил Arthur присоединиться к нему на сцене. Публика встречала по-разному. Я не возражал против его знания и любви к старой английской литературе, но мне не нравилось то, что он всегда опаздывал. Терпеть этого не могу. По сей день, он преподает английскую литературу в Остине, штат Техас, США. Кто-то сказал мне (в апреле 93-го), что скоро выйдет его новая запись Crazy World of Arthur Brown... (После многих лет тишины он устроил сольное турне по Англии в 1995-м, так что, полагаю, его новый альбом вышел). (P.S.: Пятнадцатого ноября 1996-го я получил дружеское письмо от Артура, он вновь заинтересован в работе с Шульце). (P.P.S.: До 2007 этого не произошло, но мы все еще поддерживаем связь.)

Работа с видеозаписывающими студиями IC была изнуряющей: мы все делали сами. Хотя мы и просили каждого музыканта подавать полезные идеи или даже делать наброски сюжетов своих клипов, единственным, кто смог и то, и другое, оказался Klaus Kruger. Во всех остальных случаях приходилось импровизировать. Образы MTV не стояли у нас перед глазами, этого явления тогда просто не существовало на германском телевидении. Также обстояло дело с технологией и приемами. Сейчас самое время упомянуть еще одного «Клауса», нашего техника Claus Cordes. Будучи профессиональным фотографом, он изучал технологию «видео» самостоятельно, по ночам. То же относится и к его знанию нашей звукозаписывающей студии! Другой Клаус, Шульце, может, в случае необходимости, перехитрить технику. Но с видео в те ранние годы такой трюк не прошел бы. Оно или работало, или нет. Не было ничего промежуточного, ничего «вроде подходящего» – стандарты телекомпаний (да и наши) не допустили бы такого. Чаще всего объяснять все это Клаусу Шульце и музыкантам приходилось именно Claus’у Cordes’у. Он проделывал это с нескончаемым терпением. И еще он был очень надежным, чего я никогда не видел от своих музыкантов.

Еще одним участником времен GO был барабанщик Michael Shrieve. Симпатия Клауса и Michael была взаимной, в музыкальном и личном планах. Оба учились друг у друга. Поскольку Клаус начинал свою карьеру в качестве барабанщика, было, на чем построить столь фундаментальное взаимопонимание. Michael очень сильно интересовался электронными инструментами. В январе 1979-го он приехал к нам, жил с нами, даже завел «дружеские отношения» с девушкой из соседней деревни. Он вновь приехал к нам в следующем году. Конечно, все называли его Mike, но на бумаге он Michael, он заявил мне это всерьез. Но было уже слишком поздно. Я уже успел в невинном незнании напечатать на обложке пластинки Mike Shrieve – и с тех пор все перепечатывают это ошибочное Mike. Я усвоил этот урок, и больше никогда не допускал таких ошибок.

Теперь команда состояла из Клауса Шульце, бизнесмена Michael Haentjes, фотографа, дизайнера и техника Claus Cordes и меня – но я работал только на Клауса, не на IC, хотя иногда их трудно было разделить. Весной 1980-го, Michael Haentjes внезапно оставил IC и устроился в WEA для организации нового отдела видеозаписи компании Warner. Шульце еще раз попросил меня занять кресло Haentjes. Без особого восторга я стал новым боссом IC, имевшей задолженность в 60 тысяч немецких марок. Вдобавок к этому, игрушкой Haentjes был огромный морально устаревший компьютер, с которым не умел работать никто, кроме Haentjes. Никому не нужно было это здоровое чудище, занимавшее весь стол, но его аренда заканчивалась лет через десять или около того, и, если бы мы выбросили его из окна, нам бы сразу привезли другое такое же...

У IC был контракт с одной старомодной рок-группой (Lorry), члены которой жили в соседних деревнях. Солист изначально был бухгалтером и у нас он получил именно эту работу. Что же случилось с долбаным компьютером Haentjes'а? Два года спустя одна добрая душа, налоговый бухгалтер Клауса, перевел на себя и договор аренды, и этот уникальный инструмент. Святые угодники!

Уход Haentjes (именно в WEA, из всех компаний!) обязал WEA оказать на нас давление. Внезапно, от нас потребовали подписания странных бумаг, составленных юристами WEA, которые делали наше положение менее устойчивым. Вскоре мы поняли, к чему все шло. Средства, которые WEA должны были регулярно перечислять нам (для производства), перестали поступать. На заседании правления намерения WEA стали понятны. Записи IC плохо продавались. Несмотря на то, что все мы (включая WEA) в свое время пришли к соглашению, что для укрепления позиций IC понадобится пять лет, это, первоначально взаимное, понимание внезапно было утрачено. Наступило время спада звукозаписывающей индустрии, многим пришлось несладко (например, гений Van Morrison был уволен из компании WEA в это же время). Боссы, сидевшие в Нью-Йорке, Бербанке и Гамбурге, решили: IC надо распустить. Удовольствовавшись частью суммы, которую WEA в нормальной ситуации должна была бы нам заплатить, мы освободили компанию от ее обязательств. Забавный побочный эффект: у меня с собой уже были пленки с IDEAL, и я предложил их представителям WEA в качестве части нашей выплаты им. Даже после нашего ухода, пленки остались в WEA. Нам все еще нужно было выпускать и распространять свою продукцию. В конце концов, мы должны были выполнять контракты, заключенные с артистами. Некоторое время спустя мы получили письмо из WEA с отказом от обязательств. Я до сих пор смеюсь над этой нелепой ошибкой WEA. Они могли получить IDEAL бесплатно! Очень скоро, IDEAL стала одним из величайших хитов в истории продвинутой, да: «инновационной» немецкой поп-музыки! (За два года мы продали семьсот тысяч копий первой пластинки). Появилась новая волна, и IDEAL была одной из лидирующих, если не лучших групп. Сотрудник WEA,  отказавшийся принять IDEAL, был вскоре уволен. Он создал свой собственный маленький лейбл, начав выпускать музыку, похожую на IDEAL, просто из-за того, что она была модной на тот момент. В начале девяностых он попал на страницы газет из-за попытки выпустить целую сотню разных CD с концертными записями джазовых артистов, заполученных им подешевке от бывшего Восточногерманского радио, но он «забыл» спросить артистов, а также «забыл» заплатить им. Его дело с треском лопнуло, так как некоторые артисты поняли, что произошло, и подали на него в суд.

Босс WEA в то время и вице-президент международного Warner больше не работает в компании. С тех пор он, на своем крошечном лейбле, пытается продавать ту музыку, которая ему действительно нравится, будь то джаз или выдержки из записей American Folk Blues Festival времен шестидесятых. Возможно, он счастлив. (Постскриптум: В сентябре 93-го я прочитал в немецком коммерческом музыкальном журнале, что после того, как этот человек покинул WEA, он первым делом создал лэйбл для новых германских поп-проектов, в сотрудничестве с моей находкой, певцом из IDEAL. Этот лэйбл вскоре был прибран к рукам и распущен дистрибьютором и спонсором из-за низких продаж, и несмотря на прежнее взаимопонимание того, что новому лейблу потребуется несколько лет для того, чтобы встать на ноги. Этому бывшему боссу WEA не должны были причинять «вреда», как он с грустью поведал коммерческому изданию. Он забыл, что обошелся с нами точно (!) так же десятью годами ранее, когда имел власть?)

На сегодняшний день Haentjes является основателем и владельцем крупной записывающей компании: Edel, включающую собственную дистрибьюторскую компанию и собственный завод для штамповки дисков. Edel начинала с убогих сэмплерных CD, футболок с картинками, чашек с изображениями Бэтмена, книг серии «Cheap» David Hasselhoff (существует ли что-нибудь, связанное с David Hasselhoff и при этом НЕ дешевое?) и других побрякушек, массово приобретаемых людьми. Оборот Edel в 1995: 200 миллионов марок. Естественно, Michael Haentjes тоже счастлив. Я слышал, у него с самого начала было много компьютеров (!) Мы приехали на его прекрасную виллу в Гамбурге в августе 93-го. Он выглядел (и был) очень уставшим.

Вернемся к продолжению этой истории. У Клауса Шульце все еще действовал сольный контракт с Metronome, и, вначале 80-х, он обратился к некоторым записям, сделанным нами во время прошедших концертов. Качество этих записей местами было не таким хорошим, как того требовала Электронная Музыка на заре цифровой эры. И что? Альбом ...Live ... является прекрасным «срезом» сотен концертов Шульце. Три из этих четырех записей были сделаны с помощью встроенных микрофонов кассетника, размещенного нами на сцене между двумя мониторными колонками. Для улучшения стереобазы я закрепил кусочки бумаги с одной из сторон каждого крошечного микрофончика, чтобы каждый из этих дешевых приборчиков смог лучше поймать только «свой» левый или правый звук от монитора.

Моим незаконнорожденным проблемным чадом теперь стал IC. За работу в нем я не получал ни гонораров, ни какой-либо другой оплаты ни от самого лейбла, ни от Клауса. Начиная с 1978-го, я – просто издатель работ Клауса, и живу только за счет поступлений от GEMA. Но, конечно, я по возможности помогаю ему и с другими его проектами. IC, созданный Клаусом, существовал, контракты надо было выполнять, он (мы) должен был продолжать. Все, что нам было нужно, это работающая система распространения записей.

Мы выбрали самого мелкомасштабного дистрибьютора национального масштаба – Deutsche Austrophon – «сонную» компанию, не известную никакими особенными хитами, или еще чем либо, за исключением нескольких полек и старомодных рождественских пластинок. Продвинутая музыка, такая как (частично) музыка IC, не существовала тогда ни в их планах, ни даже в их головах. Пока не появились мы. Одним из преимуществ работы с этим Deutsche Austrophon было то, что они находились неподалеку от места нашего обитания и не были связаны ни с одной крупной международной компанией. Весь экспорт мы осуществляли своими силами, поскольку D.A. не имел партнеров за рубежом. Также, мы сами организовывали и оплачивали всю раскрутку и рекламу.

Теперь мы могли запускать производство, готовить обложки и материалы для раскрутки, составлять и реализовывать свои планы. Та еще работка была! Конечно, Deutsche Austrophon платили только за проданные копии записей, они не выплачивали авансов и не выделяли средств на производство, или рекламу, как это раньше делали WEA. Но для нас свобода делать то, что мы хотели, стоила этих финансовых рисков, если не потерь. У нас были новые сумасшедшие идеи, и мы могли реализовать их! К тому же, безо всякого беспокойства со стороны бюрократов WEA.

Одной из этих идей была нарезка пластинок на 45 вместо нормальных 33 оборотов в минуту. Эксперты утверждали, что это повысит качество звука, и потеря времени игры пластинки при этом была незначительной. Я и Клаус, мы любим всякие сумасшедшие вещи, на которые у других не хватает ни фантазии, ни смелости. Итак, мы сделали это. Вне зависимости от того,   улучшилось ли на самом деле качество звука на пластинках, эта задумка обеспечила альбомам IC серьезную раскрутку. Все газеты писали об этом, и все немецкие радио-диджеи обязательно сказали несколько слов о дисках IC после того, как им пришлось остановить свои проигрыватели, играющие с обычной, но неправильной скоростью, и начать по новой на скорости 45 об/мин. Этим ребятам с радио приходилось ставить как минимум одну из пластинок нашего первого сета релизов: Ideal. (В периодически выходящей немецкой ТВ программе о новых фильмах, известный трек Ideal «Berlin» был полностью проигран на неправильной 33-й скорости! Никто не заметил этого во время подготовки передачи!? Вокруг много идиотов. Точка).

Ideal был в числе нашего первого сета, состоявшего из четырех действительно независимых релизов IC. Я нашел эту группу в Берлине. В гостях у Manuel'я Gottsching'а я услышал демо-запись рок-группы, игравшей несколькими неделями ранее на благотворительном концерте в пользу «нашего» заключенного Mickie Duwe. Что озадачило и вдохновило меня, так это певица. Поскольку, лишь спустя некоторое время, я заметил, что она поет на чистом немецком, и это при том, что в то время это было практически невозможным для поп- и рок-музыки. Рок-музыка + немецкие тексты = Kraut. Ужасный krautrock. Но не в этом случае, не для группы с названием X-Pectors. Певицей была та самая Annette Humpe, которая написала все эти замечательные стихи на немецком, которые, к тому же, были очень естественными и забавными, или, вкратце: замечательными. Музыкой был быстрый рок в духе модного в те времена New Wave. Тоже неплохо.

Спустя некоторое время, все там же – дома у моих друзей Мануэля и Рози – я встретился с лидером этой группы, моим знакомым F.J. Kruger'ом. Несомненно, мы знали друг друга с менее обеспеченных времен. Мы оба были и остаемся джазовыми фриками, и много лет назад, во времена, когда мы были длинноволосыми хиппи, я продал ему свой грузовичок Ford Transit, который он «забыл» зарегистрировать, из-за чего у меня были неприятности... Тем временем, он вырос до одного из лучших немецких джаз- и рок-гитаристов, и еще у него было очень специфическое чувство юмора и весьма необычная манера говорить. И у него был стиль, не только в музыке. Он – эксперт по старым автомобилям, старинным предметам домашнего обихода, старомодной одежде и многим другим вещам. Помимо занятия музыкой он владеет, собирает и торгует этими вещами. (P.S. для немцев: F.J. ist derjenige, der Loriot anspricht und ihn nach der Schillerstrasse fragt, ...wahrend der Vorspann des «Odipussi»-Filmes noch lauft. К сожалению, второй P.S.: мой друг F.J. скончался в апреле 2007-го.)

Мы с Фрэнком (F.J.) заключили соглашение, и он переделал группу, выкинул саксофон, поискал более плотные бас и барабаны и позже представил мне группу Ideal с огромным репертуаром песен Annette и своей собственной, а также написанной всем квартетом, музыкой. Клаус Шульце не разделял моего энтузиазма, однако сказал свое щедрое «Окей» и выдал группе половину аванса. Я продюсировал их в нашей студии IC. Незамедлительно все в IC заговорили на том самом смешном языке, которым изъяснялся F.J., и так продолжалось все то время, пока Ideal обитали у нас, и еще несколько месяцев после этого. Во время создания пластинки и еще до ее выхода, начался бум Ideal. Было продано множество концертников Ideal, статей с иллюстрациями на обложках журналов, их даже приглашали на ТВ (что было редкостью для неизвестных рок-коллективов в то время), шикарный концерт «в поддержку» перед стотысячной берлинской аудиторией, где Ideal имели больше успеха, чем основная старомодная группа, та самая Barcley James Harvest. В ежедневные вечерние новости на федеральном канале ТВ включили репортаж об этом событии и показали только Ideal (Я знал об этом заранее, так как Ideal играли, когда дневного света было еще достаточно для съемок! ...и, конечно, была временная проблема: основная группа играла слишком поздно для вечерних новостей!). Когда вышла пластинка, названная просто Ideal, группа уже была успешно работающей командой. То, что они были классными, видели и слышали все, кто мог слышать и видеть. Кроме нашего дистрибьютора. Для первого издания они запланировали выпустить 300 (да: три сотни) копий. Я сказал им, что 300 штук мне нужно только для личного промоушена, просто, чтобы раздать их музыкальным журналистам Германии... и я объяснил им, как быстро набирает обороты Ideal, а также поведал свои собственные дальновидные планы. Они все еще не понимали, но все же отпечатали 1000 (!) копий. В последующие недели и месяцы они штамповали ровно то количество копий, на которое поступали заказы – ни одной копией больше; хотя нормальное человеческое создание, да еще и бизнесмен, на их месте сказал бы: «Хорошо, давайте отпечатаем еще тыщенку под будущие заказы, чтобы доставить их побыстрее...» Но только не славные Deutsche Austrophon. В общем, в первый год мы продали 250 тысяч копий. Через 16 месяцев мы получили платиновый диск за 500 тысяч пластинок, проданных в Германии. На текущий момент продано более 800 тысяч копий...

В любом случае. Эта работа Ideal спасла IC от гарантированного банкротства. Все остальные артисты IC тоже получили пользу от этого. Мы могли каждый месяц тратить на рекламу от 20 до 30 тысяч немецких марок. Мы получали (по этой причине) хорошее освещение в прессе. Там был и этот синтезаторный герой, и этот бурлящий независимый лэйбл с забавными идеями (например, 45 об/мин), и еще был этот убойный хит от Ideal. Вне зависимости от всех этих многочисленных статей и рекламных сюжетов о (и для) всех наших артистах: Klaus Kruger, Clara Mondshine, Robert Schroder, Din A Testbild, Baffo Banfi, Dieter Schutz... все они продавались плохо. Очень плохо.

Релиз пластинки Ideal и трех других первых независимых дисков IC состоялся 31 октября 1980 года во время грандиозной вечеринки IC в помещениях наших студий. Это происходило в то время, когда «вечеринки-презентации релиза» еще не вошли в моду (!). Присутствовали все важные фигуры музыкальной прессы Германии, несколько друзей из Берлина и представители обеих компаний, как Deutsche Austrophon, так и Metronome, которая все еще являлась записывающей компанией Шульце. Metronome были приглашены по причине выпуска новой пластинки Клауса, состоявшейся в этот же день: Dig It, первого цифрового диска Шульце. И именно во время этой вечеринки немецкое ТВ представило в своей известной передаче Beatclub два (!) из наших (!!) видео (!!!) Ideal. Естественно, во время вечеринки мы показывали ее в реальном времени на специальном огромном экране. Позже этим вечером все напились. Единственные двое, кто придерживался моего детального плана на этот вечер, были... кто же еще?: Claus Cordes и я. Кстати: в Германии в 1980-м для группы (новичков) выпустить собственное видео было чересчур. Даже крупные германские лейблы не делали подобного в то время. И здесь мы тоже были первыми.

Восемью неделями ранее, Клаус без моей помощи дал «серьезный» концерт на фестивале искусств в Линце, Австрия. Ничем не примечательное событие. Забудем о нем. ... Далее, Клаус показался на испанском ТВ и дал один концерт в Брюсселе с участием Manuel Gottsching в качестве приглашенного гитариста. Этот год был первым годом без настоящего турне, и все из-за неимоверного количества работы в компании IC, которую нам обоим приходилось выполнять.

Долгосрочный контракт с Metronome официально закончился в апреле 1981 года, и я хотел видеть Клауса на IC. Не менее важным было то, что он основал IC как лейбл Электронной Музыки, и эта основополагающая часть IC нуждалась в некоторой поддержке ведущей силы этого жанра. Забавно смотрелись релизы владельца лейбла, выпускаемые в другом месте. Первым диском Клауса на IC стал Trancefer. Конечно же, Metronome изо всех сил старались (и делали щедрые предложения) заключить с Клаусом новый контракт, но он отказался. И вот, одновременно с релизом Trancefer, Metronome поставила дистрибьюторам сэмплер Клауса Шульце с обложкой, стопроцентно копирующей наши собственные обложки IC (!) Комментарии излишни. Мы поменяли планы: задний фон Trancefer стал черным (вместо белого).

Также в 1980-м, Клаус выпустил еще одну пластинку Richard Wahnfried на IC: Tonwelle. На это раз с участием Manuel Gottsching, старого приятеля времен Ash Ra Tempel, и еще одного всемирно известного героя-гитариста.

Manuel также получил приглашение присоединиться к Клаусу на время нашего турне по Германии, Швейцарии, Франции и Бенилюксу осенью 81-го. Что мне вспоминается из этого, не будь одного «но», прекрасного турне, так это то, что каждое утро (или точнее: полдень) в отеле, Manuel приходил на час позже, а Клаус – на два (или наоборот), что сводило с ума не только меня, но и ожидающих их журналистов.

Клаус по жизни раздражал некоторых людей, поскольку он красивый добродушный мужчина из тех, кто не может сказать «нет», и при этом имеющий свою собственную мораль: мораль артиста. Поскольку бизнес полон маленьких людей, которым нужны люди побольше, чтобы жить за их счет, Шульце для таких – прекрасная опора. Клаус дружелюбен с ними, иногда с невинностью и добротой предлагает помощь, которую не обязан, а то и не в состоянии оказать. Но когда Клаус «самоустраняется», у этих людей вытягиваются лица, и они, естественно, на него злятся. Они ожидали получить от Клауса по максимуму, а он просто выказывал дружелюбие. Это случается постоянно, когда эти люди начинают думать, что они самые умные, и выходят на прямой контакт с Клаусом Шульце, пропуская необходимый пункт «Клаус Д. Мюллер». Имейте ввиду. Если вы в порядке, если у вас есть действительно хорошие идеи, если вы честны, – вы преуспеете; вне зависимости от того, свяжетесь вы с Клаусом Шульце, или со мной, или с кем-то еще, или ни с кем вообще.

Вернемся к истории. В 1981-м IC выпустила 12 новых пластинок, девять из которых были «Электронными» и провалились точно так же, как и две рок-записи. Остался только Trancefer Клауса.

По личным причинам я оставил IC в конце 1981 года и вернулся домой в Берлин. По крайней мере, я уехал после погашения лейблом задолженности в 60 тысяч DM. Мой проект Ideal сделал IC преуспевающей компанией.

В 1982 году Шульце не записал и не выпустил ни одной новой пластинки. Причина была в том, что он пытался управлять IC самостоятельно, и, как я знаю по собственному опыту, это изнуряющая круглосуточная работа, без преувеличений: по ночам я готовил то, что мне было необходимо в течение рабочего дня, а по выходным я писал и рассылал по почте или телексу рекламные материалы. Большинство наших артистов не делали абсолютно ничего для достижения собственной славы; они ждали, пока компания сделает их знаменитыми. Естественно, так не бывает, так не было и в этот раз.

1982-й ознаменовался выпуском первой пластинки Rainer Bloss на IC. В отличие от Клауса, Rainer – музыкант с образованием. Он получил классическое музыкальное образование, знает обычные формы, вариации, гармонии и все такое. Абсолютно нормальный человек. Клаус, напротив, примитивный, самобытный артист, чье творчество основано на чувстве, инстинкте, смелости и сумасшедшинке; его школой был рок-н-ролл, а его уроками – пробы и ошибки. Однако Клаус тоже научился у Rainer некоторым вещам. Разум и чувство образовали идеальный союз, когда эти двое заиграли вместе, с 1983 по 1987 года. Истые фанаты Клауса Шульце хотят слышать свою звезду сольно, но если Клаусу нравится играть на пару с партнером, почему нет? В некоторых случаях это, вроде, срабатывало.

Число концертов Шульце сократилось: один на открытом воздухе в Генте, Бельгия, для ТВ, масштабный концерт в Будапеште, Венгрия, и концерт в лондонском Venue. Во всех трех мероприятиях Rainer Bloss был на сцене в качестве второго клавишника.

Концерт в Будапеште планировался как один из серии концертов по Западной, а также Восточной Европе в рамках так называемого Chip Festival, с участием, помимо Клауса Шульце: Tangerine Dream, Rick Wakeman и Thomas Dolby с Classix Noveau. Я не знаю, почему Клаус участвовал только в одном концерте.

В этот период, Thomas Dolby приехал к Шульце в студию, и, я так думаю, Клаус даже не знал имени этого человека. Ни тогда, ни сейчас никто так и не знает, чего он хотел. Другим посетителем был Steve Jolliffe. Клаус его очень любил и хотел выпустить совместную пластинку. Я полагал, что его музыка была очень уж «хиппиобразной» для 1981 года, так что мы оставили идею флейтового альбома. Позже Steve сочинял и издавал подобную музыку на других лейблах; кажется, она идеально соответствовала американскому New Age вкусу.

Когда Клаус осознал, что работа на IC – не его занятие, и, поскольку, все-таки, работы было слишком много, он на короткое время нанял какую-то «Катю» – настоящее бедствие. За ней пришел Mark Sakautzky, с которым Клаус познакомился в Австралии, где мистер Sak пытался основать (без успеха, но с крупными затратами со стороны Клауса) австралийский IC. Клаус такой добрый ...но иногда такой наивный...

Одновременно с выпуском двойной пластинки Audentity, он в очередной раз отправился в турне. С начала февраля и до конца апреля, а потом еще в течение десяти дней в июле 1983-го, Клаус был в турне по всей Западной Европе и по Польше. Девять польских концертов особенно запали Клаусу в душу. Хотя Клаус после выхода ...Live... и обещал, что этот альбом будет единственным «живым» альбомом, который он когда-либо выпустит, он издал еще одну, вторую «живую» двойную пластинку, собранную из цифровых концертных записей этого потрясающего турне по Польше. Он просто обязан был сделать это, поскольку в Польше прием был шикарным, как в количественном, так и в качественном выражении. Обычный недостаток «живых» альбомов – не очень чистый звук – был устранен тем, что музыку писали по цифре прямо с микшерного пульта Клауса. И в этом причина отсутствия на диске шумов зала, за исключением странного короткого трека Dziekuje (что означает: Привет). Позже, Клаус выпустил еще несколько чистых по звуку живых альбомов, записанных по той же технологии прямой цифровой записи.

В течение тех месяцев, пока Клаус и Rainer колесили по Европе, его компания IC – под руководством мистера Sak – выпускала диск за диском, которые позже были представлены как: «Экспоненты новой Австралийской рок-музыки», «Макси-сингл с цифровым супер-звуком», «обладает чарторазгромным потенциалом», «может быть большим хитом на дискотеках», «идеальный вариант для использования на радио и ТВ», и подобными дешевыми словечками, которые мы с Клаусом никогда не использовали и никогда не подумаем использовать. Помимо этой напыщенной чуши для посредственной продукции Middle-of-the-Road, производство которой проглатывало огромные суммы, и которые были выпущены в отсутствие Клауса Шульце, в IC произошли и другие шокирующие, невообразимые происшествия. Когда Клаус вернулся из своего длительного турне, ему пришлось хорошенько обдумать все произошедшее и также подумать о Mark Sakautzky, у которого еще хватило нервов попросить Клауса об очередной четверти миллиона DM, потому что он – Sak – потратил все деньги IC.

Изначальным намерением Клауса при создании IC было – создать лэйбл той музыки, которую он делал, которую любил, и которую он создал практически в одиночку: Электронной Музыки; такого вида музыки, которая, в противном случае, не имела бы шанса добраться до слушателя, и вся затея была бы «маленькой, но прекрасной» (Я позаимствовал эту фразу для одной из наших первых рекламок IC из известной книги E.F. Schumacher «Small is Beautiful»).

Летом 1983-го Шульце принял мудрое решение: он продал компанию. Его сольники, вышедшие на IC, были переданы Metronome. С тех пор он больше никак не влиял на политику той компании, о которой спустя много лет написал один американский журнал: «...она превратилась в кучу дерьма».

26 августа 1983-го он навестил меня в Берлине и рассказал мне об этой «продаже» IC. Кроме того, он собрался создать новую звукозаписывающую компанию, на этот раз «только» для чистой Электронной Музыки. В течение последующих недель я не смог убедить его держаться подальше от этого бизнеса, предоставляя ему простые расчеты сомнительных ожидаемых доходов и несомненных расходов. Первые были невелики, а вторые, естественно, наоборот. Я так думаю, он не прочитал или не понял этих простых расчетов, говорящих о том, что его новая компания обанкротится в течение примерно шести месяцев. По крайней мере, со своей стороны, я отказался от участия в этом мероприятии. Inteam был предприятием только Шульце и Bloss. Весной 1984-го вышли первые четыре пластинки Inteam. На этот раз Клаус привлек двоих сотрудников, работавших раньше в IC, – рокера-бухгалтера и проверенного Claus Cordes. Я также помогал, прямо из Берлина, в основном, с рекламой; вдвоем с преданным бухгалтером нам удавалось избегать худшего в подчас странных начинаниях Шульце & Bloss. Для того чтобы раздобыть денег на подпитку Inteam, я предложил Клаусу вновь заключить контракт с Metronome, что он и сделал. Но, контракт составлял Rainer Bloss, и это дало о себе знать. Я предполагаю, что он или не читал его вообще, или был абсолютно пьян, или не понял ни слова из прочитанного. Позже я добрался до этого контракта. За то, что компания предлагает такие сделки, ее следовало бы привлечь к ответственности, как за совершение преступления. За то, что артист и бизнесмен подписывает такой контракт, даже не пытаясь изменить худшие из пунктов, его следовало бы отправить в сумасшедший дом.

Все эти моменты многое говорят о душевном состоянии Клауса (и Rainer'а) в период с 1984 по апрель 1987 года. Этот период был самым ужасным за все время моей работы на и для моего друга Клауса Шульце.

Без сомнения, человек по самым разным причинам начинает употреблять наркотики; в этот раз был самый ужасный из них (потому что он разрешен, вследствие чего кажется безобидным): алкоголь. Теперь я знаю, что алкоголизм – болезнь, и ничего хорошего в нем нет. Он не наступает вот так сразу, чтобы каждый мог заметить его и как-то противостоять его развитию. Причина, по которой желающему помочь приходится нелегко, заключается в том, что алкоголь более или менее принят в нашем обществе. Помогающий в этой ситуации очень просто может оказаться в дураках (что случилось со мной десятью годами позже, когда я пытался помочь еще одному сильно пьющему музыканту и другу). Это было отвратительно. Клаус был вне досягаемости. Он иногда слушал, но мне казалось, что он не понимает. Он все делал не так, если вообще что-то делал. Он врал мне. Его совершенно не интересовало собственное детище – Inteam. Он не реагировал на намеки и предложения о помощи. Счета, как правило, не оплачивались, а просто выбрасывались куда-то. То же происходило с важными письмами от адвокатов или из суда. Виноватыми всегда были другие. Ни с одним из артистов, которых Клаус и Rainer собирались продюсировать, или которых уже продюсировали (например, Ernst Fuchs), не был заключен контракт. Данные обещания не выполнялись. В офисе царил хаос. Апатия, отказ от обязанностей, нерешительность, затуманенный разум – вот что мне приходилось наблюдать. Оба сотрудника в гневе покинули офис; они чувствовали себя обманутыми, и были совершенно правы, поскольку доход компании был равен нулю. На короткое время в качестве менеджера Inteam был нанят вызывающий большие сомнения представитель франкфуртской порно-сцены.

Rainer Bloss заведовал финансами АО Inteam (По крайней мере, он и его семья жили безбедно все эти годы). Шульце увязал в долгах. Все больше и больше. Незадолго до полного и окончательного коллапса компании, я приехал к Клаусу. Поскольку он все еще валялся в постели, не желая вылезать из-под теплого одеяла до самого вечера, я обстоятельно поговорил (в очередной раз) с его подружкой Elfie о немногочисленных возможностях помочь делу. Я обнаружил в офисе Шульце – в самых невообразимых местах – неоплаченные счета Inteam на сумму в 30 тысяч DM, и еще 30 тысяч DM личных неоплаченных счетов на имя самого Клауса. По случайности, в этот самый момент из Берлина позвонил Bloss и попытался, в его обычной оптимистичной манере, поведать Клаусу о том, что у Inteam нет никаких долгов, что баланс компании в норме ... потом он нарисовал еще некоторое количество воздушных замков, ловко жонглируя несуществующими миллионами (!) немецких марок. Я и ни в коем случае не шучу и нисколько не преувеличиваю!

После концерта Шульце в одной из берлинских церквей в 1985-м, мы с Andreas Grosser договорились о том, что пойдем обедать и пригласим Шульце. Когда концерт подошел к концу, и большинство публики покинуло церковь, Клаус опять появился на сцене. Полупустая бутылка виски в руке, и, Боже мой, его глаза... Я заглянул в них, увидел то, что надеюсь больше никогда в жизни не увидеть, мы развернулись и пошли обедать вдвоем, без выглядящего очень нездоровым Клауса Шульце.

Перед началом того концерта я уже побывал за сценой и успел поговорить с Claus Cordes, который настраивал там часть аппаратуры. Он знал, и просто помотал головой в отчаянии. Потом я увидел тур-менеджера, который в своем черном кожаном наряде мог бы идеально вписаться в любой хэви-метал коллектив, да еще и с его манерой говорить, и, вероятно, думать. Я тогда испытал большую симпатию к Claus Cordes.

В апреле 1987 Inteam официально был объявлен банкротом. Наконец-то! Bloss’а, в конце концов, отослали домой зарабатывать на хлеб настоящей и теперь выполняемой собственноручно работой, а Клаус отправился в швейцарскую клинику. С тех пор кривая пошла на подъем, с 1990 года и до сегодняшнего дня (1996) Клаус достиг нового музыкального и делового зенита. Лицо Bloss'а сегодня – это лицо старика, а Шульце набрал  вес. Это осталось от той эпохи. Также, у нас остались записи Шульце; не лучшие, но на удивление качественные, учитывая его тогдашнее состояние.

«Oh Demon Alcohol» (The Kinks).

Несколькими годами позже, Шульце дал очень откровенное интервью одному американскому журналисту об этих годах болезни, оно попало в эфир и прессу, так что я тоже могу свободно писать об этом. Кроме того, все это произвело на меня сильное впечатление, определенно я был поражен больше, чем американский журналист. Вдобавок, в декабре 1995-го я показал Клаусу эти страницы, и он дал свое разрешение на публикацию.

Клаус записал свой первый «чистый» альбом осенью 1987-го: En=Trance, двойная пластинка, влезающая на обычный CD. Лучший трек (в тот год, занявший первое место в чартах немецкого радио!) был записан с первого прохода, как бы «вживую», вечером после домашней вечеринки по поводу его 40-летия.

Осенью того года, 1987, я предложил Клаусу съездить со мной в Амстердам, и не только потому, что я собирался забрать у одного знакомого торговца подержанными товарами около 60 джазовых пластинок, но и для того, чтобы попасть на выступление Elisa Monte Dance Company из Нью-Йорка, танцевавших под одну из вещей Клауса, и которым нужна была еще музыка, особенно написанная им. Амстердам был великолепен, я получил от торговца свои долгожданные пластинки, а E. Monte Dance Company получила возможность пообщаться с Клаусом. Клауса даже пригласили на балет в их родной город Нью-Йорк, куда он и слетал с большим удовольствием в начале февраля 1988 года.

Я договорился о проведении нескольких интервью в Америке, и короткая поездка в Нью-Йорк стала как приятной, так и успешной. Клаус рассказал мне длинную и интересную историю о своей случайной встрече со своим старшим коллегой Richie Havens в вестибюле нью-йоркского Chelsea Hotel и их последующей беседе. Да, тем самым, который однажды открыл Woodstock.

Позже, Клаус написал действительно очень своеобразную музыку для балета, но это было не совсем то, что хотели американцы, или Клаус отослал ее слишком поздно, или была какая-то другая причина... Её не использовали, и контакт оборвался. В любом случае, на мой взгляд, из всех видов искусства балет – самый странный. Я сожалею только о том, что не был свидетелем той беседы в вестибюле Chelsea Hotel...

Летом 87-го Клаус занялся продюсированием известной немецкой группы Alphaville. Произошло это случайно. Наш друг Андреас Гроссер (Andreas Grosser), будучи незаменимым помощником во всех берлинских студиях, привел Клауса в студию Alphaville, и там выяснилось, что участники группы – его давние поклонники. Один из них работал диск-жокеем в восточногерманском клубе, когда Клаус давал там концерт в 1975 году.

Alphaville находились в процессе сведения сингла, и Клаус показал им некоторые приемы. Шульце спросили, не найдется ли у него времени, чтобы еще немного помочь, и, в итоге, он стал сопродюсером и следующие 18 месяцев периодически работал в студии Alphaville. Тем, что из этого получилось, стала пластинка The Breathtaking Blue с классным общим звучанием и характерным почерком, но без единого хита, наличие которого является обязательным на рынке поп-музыки. Как бы там ни было, я сомневаюсь в том, чтобы все диски синтезаторщиков, вместе взятые, продавались так же хорошо, как продавался этот CD, даже с учетом того, что он не стал таким популярным, каким должен был стать.

После долгих лет бесплодных попыток, летом 1988 года мои контакты с СМИ и радио другой части Германии наконец-то стали налаживаться. В связи с этим, мы с Клаусом Шульце посетили Восточный Берлин – Клаус впервые в своей жизни! – и там он дал длинное интервью дружелюбному, но серьезному человеку с радио, ведущему свою маленькую программу, посвященную Электронике. Это интервью транслировалось кусками, пока и государство, и радио не прекратили своего существования по причинам, никак не относящимся к музыке.

Следующую сольную пластинку, Miditerranean Pads, Клаус принес в Metronome в сентябре 1989-го, но издана она была лишь пятью месяцами позже без объяснения причин задержки со стороны компании.

Благодаря моим контактам с восточногерманским радио, в августе 1989-го мы были приглашены провести концерт на открытом воздухе в замечательном месте, находящемся в Дрездене и по архитектуре похожем на греческий амфитеатр. Обычные, печально известные проблемы с таможней позади («запрещено ввозить компьютеры на Восток», – говорил в то время Запад! ...а Восток боялся всего, что приходило со зловещего Запада, кроме его денег), мы приехали в Дрезден, оставался день до намеченного концерта. Дрезденский отель был гораздо дороже любого западного отеля того же уровня, но он оплачивался из средств промоутера (который, кстати, удержал несколько сотен марок для общества «защиты прав исполнителя». Четырьмя годами позже я все еще пытался их вернуть, но безрезультатно. Они были обязаны отдать их композитору Клаусу Шульце и издателю, мне, но мы оба так и не получили ни пенни. Вот гангстеры!). Ранним утром в день проведения концерта я, из своей кровати в отеле, услышал депрессивные звуки дождя! Вот дерьмо. День и концерт испорчены. Так я думал. Встав с постели и выглянув в окно, я не увидел никакого дождя?! Вместо него, прямо перед отелем, возвышался огромный фонтан, который и издавал этот дождливый звук. Весь день оказался чудесным, теплым и солнечным. Мы подготовились, мы завели друзей, мы замечательно провели время. Перед выступлением Клауса играли три поддерживающие группы, включая две восточногерманские. Кто-то из них начал играть «а-ля Шульце», я увидел и услышал бурную реакцию публики, и понял: это аудитория Шульце. Участники восточногерманского трио Pond сделали объявление, полное трогательных слов о выпавшем шансе выступать на одной сцене со своим героем, Клаусом Шульце. Я чуть не прослезился. Жаль, что Клаус этого не слышал; он все еще был в отеле. Спасибо, Вольфганг из Pond'а.

Клаус как основной исполнитель начал играть очень поздно, после десяти вечера. Он сделал короткое объявление, чем даже удивил меня. Он посвятил две большие работы не только городу Дрезден, назвав их Dresden 1 и Dresden 2, он также будет играть их в память о двух своих друзьях, сказал он, которые совсем недавно расстались с жизнью при неприятных обстоятельствах: Бернд Мейер (Bernd Meyer, не музыкант) и Уолтер Бакхауер (Walter Bachauer). Я все еще волнуюсь, печатая эти строки, хотя прошло уже несколько лет.

Нет особого смысла говорить о том, что внимательные слушатели получили большое удовольствие и полюбили то, что сыграл Клаус. Все 6800 человек. Из-за того, то Клаус начал так поздно, к моменту окончания Dresden 2 была уже почти полночь. Часть оборудования стояла за сценой, и все, кто к нему прислонялся, почувствовали, что сверху аппаратура уже довольно сильно намокла. Театр располагался в центре огромного парка, и влага, как и ночная прохлада, стали доставлять неудобства. Поэтому: никаких вызовов «на бис». Сразу после окончания Клаусом второй композиции публика поспешила восвояси, убегая от сырости и холода. Вдобавок, и это, скорее всего, было проблемой большинства из них: им надо было поймать последние автобусы и поезда (!), поскольку они съехались со всей страны. Позже, кто-то из британской Virgin Records, кто никогда не видел Дрездена, написал что-то об «ограничениях со стороны полиции», которые «предписали» Клаусу Шульце остановить концерт. Нонсенс! Я удивляюсь, снова и снова, почему люди в записывающей индустрии должны говорить и писать ерунду, когда обычная правда сама по себе сенсационна. Не было никаких ограничений, и я не видел ни одного полицейского или какого-то еще официального лица в течение двух дней, проведенных нами в Дрездене.

Вернувшись в отель, мы встретили довольно много поклонников, съехавшихся со всей Европы посмотреть на игру Клауса Шульце в этом замечательном месте после 4-летнего (?) перерыва в его концертной деятельности. Один из поклонников оказался для меня сюрпризом. Когда он назвал свое имя, я сразу же назвал его фамилию и место, откуда он приехал. Он писал мне несколько раз до этого, и я отвечал так часто, что выучил его имя и фамилию наизусть.

Восточногерманские журналисты из Дрездена были более профессиональны, лучше информированы, более вежливы и цивилизованны, нежели образцы, к которым мы привыкли на Западе. Восточногерманские писатели относятся к своей работе как к профессии, западные воспринимают профессию как просто работу. На ум приходит одна нелепая история, связанная с концертом, проходившим лет сто назад в (западногерманском) Гамбурге. После концерта записывающая компания пригласила нас и представителей прессы в ресторан (на самом деле, что-то вроде пиццерии). Один болван из дурацкой немецкой газеты BILD спросил нас (да, он действительно сделал это!): «Сколько Вольт в вашем оборудовании?» (Где-то выше я об этом уже рассказывал.)

Или вспоминается вся эта глупая и не соответствующая действительности информация из статьи британского журнала Sound On Sound, опубликованная в феврале 93-го... Или объявление о концерте в кёльнской газете о том, что «Клаус Шульце поет медитативные песни в 8 вечера»... включая маленькую картинку со словами, что (опять): «Клаус Шульце поет...». Или тот самый обозреватель, упоминающий Wurlitzer, услышанный во время игры Клауса Шульце, и который ворчал по поводу «странно выглядящей молодой»(!) публики. Или обзор концерта, которого не было (на самом деле!). Или, в мае 1993-го, германский радиоведущий, – в течение 25 лет он писал о германской рок-сцене, – получивший от меня всю информацию о Клаусе Шульце и вдобавок взявший у Клауса длинное интервью, и при этом объявивший его в своей программе как артиста, исполнявшего «экстравагантные рок-оперы во всех больших церквях по всей Австралии и США». Серьезно! У меня есть кассета!

Записи с дрезденского концерта позже были выпущены на двух дисках с добавлением нескольких студийных записей.

После выхода дисков Dresden я получил одну из обычных многочисленных просьб о помощи. На этот раз писал калифорнийский музыкант и владелец лейбла, Уолтер Холланд (Walter Holland), у которого была идея выпуска сэмплера, посвященного Дали. То, что он написал нам, было осмысленно, вызывало уважение и выглядело честным. Из-за этих трех причин мы и согласились. Так получилось, что в течение нескольких недель Клаус не был связан ни одним контрактом со звукозаписывающими компаниями, так что он спокойно мог сделать то, что впоследствии стало треком The Face Of Mae West с сэмплера Dali: The Endless Enigma.

По поводу Калифорнии. Я постоянно получаю многочисленные письма от поклонников и журналистов. И от артистов. Поскольку я читаю их очень внимательно, отвечаю на них, иногда обсуждаю детали, и продолжается это уже более 20 (сейчас уже: более 30) лет, я обнаружил следующее: каждая страна или область и каждый тип личности имеют свои особенности. Каждый раз, когда одно из таких писем приходит от калифорнийца, сформировавшийся у меня образ людей, живущих в этом солнечном штате Америки, находит подтверждение: за всего одним-двумя исключениями кажется, что они все лунатики. В результате, я использую термин «калифорнийцы» в качестве шуточного прозвища, как синоним чудиков. Я не сильно удивляюсь тому, что многие американцы из других штатов соглашаются со мной. Группа Red Hot Chili Peppers даже выпустила хит Californication (Калифорнизация – прим. пер.).

Июнь 1991 года ознаменовался выпуском следующего диска Клауса Шульце: Beyond Recall (букв. «окончательно забытый», «изгладившийся из памяти», «безнадёжно утраченный или погибший»). Подходящее название именно для этой работы, хотя Клаус, выбирая такое название, не знал, что этот диск станет последней работой, доступной также и на виниле, окончательно забытом (но кто знает...)

В начале 1991 года мы получили предложение о проведении концерта на открытом воздухе перед массивным Собором в Кёльне в рамках чего-то вроде культурного фестиваля; в этот же день выступали еще две «электронные» группы, одна из них Ashra со старыми приятелями Манюэлем Гёттшингом (Manuel Goettsching) и Харальдом Гросскопфом (Harald Grosskopf).

Нелегко было работать с промоутером этого концерта, казалось, что он не особо заинтересован в событии, артистах, или их музыке. Это так раздражало, что я позвонил другому промоутеру, которого знал уже давно, и спросил его об этом человеке. «Козёл он» – вот какую информацию я получил, и она очень точно совпала с моими личными ощущениями. Я поехал в Кёльн с Ashra, Шульце поехал один. Я помогал им обоим, и Ashra, и Клаусу. Во время последней (основной) части, которой был Клаус Шульце, неожиданно, кёльнский сценический персонал запустили какое-то убогое «Световое шоу в стиле диско», мигающие лампы, которые включались и выключались ... – хотя до этого я их предупреждал, что со светом ничего делать не нужно. Несколькими неделями ранее промоутер даже спрашивал, какое световое шоу нам нужно, и я объяснил ему: «Вообще никакого светового «шоу»! Мы хотим, чтобы все было просто, дискретно, так, как мы делаем уже много лет, только два цвета и, возможно, одно изменение в течение всего концерта». И вот теперь, посреди концерта, они попытались побеспокоить Клауса и его музыку своими ненужными ребяческими игрульками со светом. Я добежал до ответственного парня, велел ему остановить это, и оно остановилось. До тех пор... пока откуда ни возьмись не появился босс с местного радио (который записывал концерт), и поинтересовался, «не слишком ли статична атмосфера концерта, кто знает?»... В любом случае, он велел несчастному персоналу сделать что-нибудь со светом. Мерцающее «шоу» возобновилось. Мне пришлось с криками выгнать этого радио-босса со сцены...

Только позднее мне довелось узнать (из обзоров местной газеты, которые пропустили хорошее световое шоу), что все это событие было совершенно точно и давным-давно объявлено как «Звук и Свет»! Никто не позаботился о том, чтобы сообщить нам! А я ведь даже спрашивал его заранее! Какую там характеристику мой друг дал этому промоутеру: ... «козёл»? Да, им он и был.

Этот концерт не только был записан и частично выпущен в эфир местным радио, но также записывался Клаусом с микшера на цифровой магнитофон. Этот опус, длившийся более часа, был позднее выпущен под названием The Dome Event в качестве третьего диска из CD-трилогии концертных записей Клауса Шульце. Два других диска содержат записи с его сольного концерта в Лондоне, сделанные четыре месяца спустя после концерта в Соборе.

Для того лондонского концерта в серьезном Royal Festival Hall мы сначала планировали пригласить другого артиста на разогрев, и я подумывал о пианисте-сольнике Гансе-Йохиме Роделиусе (Hans-Joachim Roedelius), который в музыкальном плане подошел бы идеально. И еще он мне нравится как человек. Но Роделиус не имел поддержки ни одной крупной записывающей компании, так что нам самим пришлось бы оплачивать его гонорар и другие расходы, что в целом было слишком дорого, и мне ничего не оставалось, как позвонить Гансу-Йохиму, чтобы сказать ему: «Извини, хорошая идея, но: нет шансов».

Через месяц после нашего замечательного лондонского концерта мы отправились в Испанию для проведения пяти концертов, за которые нам очень хорошо заплатили; путешествовали мы из города в город на самолете... Не понимаю, зачем промоутер сделал это? Ему что, нужно было спустить (отмыть) какое-то количество денег? Вдобавок, он пристроил к нам то, что он называл «концертным менеджером», которому тоже покупались авиабилеты из города в город (которые совсем не дёшевы). Поскольку мне самому довелось побыть концертным менеджером (смотрите первую часть рассказа), я могу сказать, что этот «концертный менеджер» был чем угодно, а в особенности хорошо одетым мужчиной в изящных солнцезащитных очках, но никак не концертным менеджером. Впрочем, мы встречались с ним только в аэропортах. От него не было абсолютно никакой помощи – а нам она была срочно нужна: ни один испанец не говорит на каком-либо языке, кроме испанского (!) даже на французском. Даже работники превосходных огромных международных концертных залов, в которых мы играли, не знали ни слова, ни по-английски, ни по-французски, ни по-итальянски, ни по-немецки. Интересно, что они делают, когда к ним приезжает Филармонический Оркестр Нью-Йорка (New York Philharmonic Orchestra), и каждую секунду кто-нибудь из музыкантов спрашивает, как пройти в туалет, гримерку, где ближайший телефон, просят разменять деньги, ищут бар, промоутера, просят прикурить, и когда возникает много-много других технических необходимостей. Возможно, они умнее нас и путешествуют с собственным переводчиком? Один из наших немецких концертных менеджеров сопровождал на гастролях театральные группы, так вот он сказал: он никогда не встречал такого непрофессионализма среди сценического персонала, как в Испании. В конце последнего концерта (где его чуть не убило упавшим световым траверсом, а я чуть не убил ответственного за это пьяного испанца-рабочего сцены) Клаус заявил: «Даже в Росси не могло быть хуже.» (Izvinite -sorry- to all Russians. -kdm) Хорошая сторона: погода, залы, 4 из 5 местных промоутеров, и последнее, но не менее важное: публика, все было необычным.

Один за другим на VIRGIN вышли три «живых» CD, в том числе и за рубежом, и все три получили грандиозный отклик. Обзоры из всех уголков мира, личные письма от поклонников были более чем позитивными. Только один из обзоров оказался негативным. Настолько откровенно негативным, что я – впервые! – не нашел нужным реагировать на него.

Примерно в это время я, в целом, прекратил реагировать, пытаясь помочь, рассылая письма журналистам и редакторам в том объеме, в каком я делал это раньше. Я занимался этим в течение многих-многих лет, я отзывался на каждую статью о Клаусе Шульце, пытаясь помочь и скорректировать, но, боюсь, без особого успеха. Интерес большинства писателей к музыке, их манера думать и писать о ней не так глубоки, как должны бы быть. То же относится к языку и шаблону, по которому они иногда пишут, а также к их познаниям и идеям относительно культурных явлений в целом, не говоря уже об их знании музыкального бизнеса, истории музыки, или какой-то другой музыки, кроме их любимых Tangerine Dream, или Шульце, или Жарре, или кого-то еще. Я могу простить все это, если журналисту 17 лет, но я не выношу такого со стороны взрослого человека. Я перестал писать и предлагать помощь, объяснять разные вещи... (Есть исключения!)

Пока трилогия Royal Festival Hall 1 & 2 и The Dome Event штурмовала первые полосы газет, Клаус не сидел без дела. Студия и музыка – его ежедневные занятия, и он ничего не может с этим поделать. Он написал саундтрек для ТВ, и, хотя его просили записать всего несколько секунд, он создал часы и часы самой разной музыки. Вдобавок, он выпустил некоторое количество так называемой классической музыки; он сыграл не интерпретации, а оригинальные композиции таких авторов как Бах, Брамс, Барток, Шуберт, Сметана, Бетховен, Моцарт и других, полностью синтезированные на компьютере. Далее, он создал саундтрек к французскому фильму Le Moulin De Daudet и музыку к одному немецкому фильму, но режиссер не смог выплатить оговоренную сумму, и Шульце забрал свои записи обратно. И, наконец, Клаус написал много музыки бесплатно, для клиники, лечащей алкоголиков.

Действующий контракт с Virgin Records, по которому могло быть издано еще несколько альбомов, был разорван со стороны E.M.I. Клаус Шульце оказался не единственным артистом или сотрудником, от которого им надо было избавиться любым способом после того, как E.M.I. поглотила любимую компанию Ричарда Брэнсона (Richard Branson). Большая часть первоклассных менеджеров Virgin добровольно покинула «корабль», а половина служащих Virgin была уволена «большим братом E.M.I.» Контракты Шульце и других артистов, вероятно, были слишком дороги для наемнического духа E.M.I. После того, как они избавились от этого дорогого, но все еще обязывающего, контракта с Клаусом, они предложили новый договор, но с гораздо меньшим уровнем компенсации.

Чувство свободы делать то, что мы хотим, очень важно как для Клауса, так и для меня. Мы можем реализовать нашу задумку по поводу выпуска десятидискового сета, продать один саундтрек сюда, другой туда... Никакого давления в направлении «выпуска следующего CD». Мы пожинаем плоды многолетнего труда, зная, что будем продолжать, проходя новые контрольные точки, пытаясь реализовать новые идеи...

16 сентября 1993 года. Клаус гордится тем, что он называет своей «оперой», а я уже послушал финальную версию несколько дней назад. Возможно, еще слишком рано высказывать истинное мнение? Она не похожа ни на «Орфея» Монтеверди, ни на «Саломею» Штрауса, ни на что-либо между ними (Моцарт, Россини, Вагнер и т.д.). Для Клауса, и для его первой попытки в этом новом направлении – нормально. Но вряд ли я буду слушать это второй раз. Извини, Клаус. В Totentag мне просто не хватает всего, что есть хорошего в старомодной опере: красивых арий и дуэтов, музыкальных тем, возникающих и повторяющихся, медленно раскрывающиеся характеры, узнаваемая форма... Вместо этого, Totentag полон того, что я не люблю в операх: речитатива и парландо. Также, мне не хватает декораций, картинки не хватает.

Может быть, недостаточно просто брать характерную для Шульце музыку и добавлять к ней голоса оперных певцов? «Форма без Содержания это Китч, Содержание без Формы – Дилетантство». Я пока не знаю, как относиться к содержанию (сущности) Totentag, но мне определенно не хватает формы. Возможно, это неплохая попытка для первого раза, и в следующий раз получится лучше. Клаус также создает подобные вещи для того, чтобы научиться и в следующий раз сделать лучше. Конечно, он рассказал мне, как многому он научился во время работы над своей оперой и с этими певцами. Единственный позитивный момент из всего этого. И, добавляю я, он должен позаботиться о том, чтобы в следующий раз «форма» была получше. Никто не заставляет Клауса называть очередную вещь ABCDE, но, если он называет ее ABCDE, то у нее должна быть форма ABCDE. (P.S.: в 2003-м Клаус прислал мне три CD-R со своей «новой» оперой. К счастью, ее не издали).

Ноябрь 93-го. Издан наш Silver Edition. Второго ноября я получил 2000 сетов, содержащих 20 000 дисков, 4-го и 5-го мы разложили их по сетам и разослали примерно тысяче наших клиентов, которые доверяли нам и выслали деньги авансом.

Silver Edition это коллекция из 10 дисков с десятью часами новой и не изданной ранее музыки Клауса Шульце и двумя с половиной часами старых концертных записей, сделанных с 1975 по 1977 годы. В качестве самого последнего «бонусного» трека на десятом диске я разместил коллекционерский вариант композиции Land 1972 года в другой, более длинной, версии. Во время анонса сета мы оставили этот Land в секрете. (Все остальные проводят промоушен обычным образом: обещают все, а в конце дают только половину обещанного. Я люблю работать по-другому.)

Ошеломляющий успех сета обрушился на меня в начале 1994-го. Отзывы были фантастическими (Спасибо еще раз, ребята!). Раньше у нас тоже были хорошие обзоры, и я хорошо помню потрясающие письма и статьи о последних трех дисках, как о Royal Festival Hall 1 и 2, так и о The Dome Event. Но на этот раз, десятидисковый сет Silver Edition покрыл даже этот успех. Один поклонник из Амстердама, чье мнение я обычно ценю очень высоко, сравнил Клауса Шульце с Богом, но с оговоркой «если бы он верил в Бога». Благодаря все тому же Всемогущему, этот друг способен изъясняться так хорошо, что его слова не прозвучали нездоровыми, они были просто от души. Silver Edition стал профессиональным успехом. Я горжусь им. Горжусь идеей, проделанной работой. И я благодарен Клаусу за то, что он дал мне все сделать по-своему ...и, что не менее важно, за то, что он создал всю эту музыку! Конечно, всегда найдется пара человек, которым надо искать маленькие недочеты даже в таком замечательном двенадцати с половиной часовом музыкальном сете, который в музыкальном плане близок к совершенству. Их жалкий умишко, их непоследовательные суждения и что-то вроде внутриличностной борьбы, все это ведет их к написанию злобных инсинуаций по поводу мелочей, которые они никогда не видят, не слышат или о которых не пишут, когда разговор идет о записях других артистов, но только не об альбомах Клауса Шульце. Особенно интересный в психологическом отношении момент: кажется, они считают Клауса Шульце неким видом частной собственности?! Пока Клаус делает то, что хотят они, все в порядке. Как только он начинает делать что-то для себя (что Клаус и делает все время; только случайно два вкуса могут иногда совпадать), и это не вписывается в чей-то мировой порядок, его начинают критиковать. Они редко так поступают с человеком вроде Вангелиса или Жарре, возможно потому, что они никогда лично не встречались с этими людьми. Но Клаус Шульце «принадлежит» им, они много раз имели возможность поговорить с ним или прикоснуться к нему, они видели, что Клаус Шульце – нормальный человек, как и они, так что они начинают относиться к нему как к своему приятелю. Они и представить себе не могут, что Клаус, когда он встречается с людьми, – дружелюбный вежливый человек, но что он живет в другом (музыкальном) мире. Создание музыки – его профессия, со всеми этапами изменений, и он очень заботится о том, какую музыку он делает. Музыка – его жизнь, в отличие от жизней этих писателей, или писателей на полставки, или поклонников. Для них это просто славное хобби. В основном, они живут прошлым, воспоминаниями о молодости, когда они впервые услышали Timewind, или X, или еще что-то; но для Клауса важны только настоящее и будущее. У поклонников и писателей есть коллекции, у Клауса Шульце есть своя жизнь.

Без сомнения, есть что покритиковать и в музыке, и в упаковке, если человек побольше знает о музыке, оформлении, правописании и других вещах. К сожалению, это редкость... При всем уважении, они, в основном, обращают внимание не на те моменты, а на необходимые не обращают.

Мало тех, кто знает и может выразить то, что знает, и есть другие, которые, если они не знают чего-то, ведут себя тихо, потому что могут себе представить, что существует что-то, чего они могут не понимать... Я люблю и уважаю таких людей, потому что они выказывают любовь и уважение заботе и честному труду других. Спасибо, ребята.

Написанное выше не является внезапной свежей идеей. Я читаю, изучаю, помогаю, пишу для, беспокоюсь и размышляю о многих музыкальных (Электронной Музыки и других) журналах и журналах для поклонников в течение более двадцати лет. С определенного времени, когда посредственные последователи Электронной Музыки начали добиваться успехов, качество письма стало снижаться. Иногда сам «журналист» делает собственную электронную музыку и получает хорошие обзоры от своего коллеги, который тоже сочиняет электронную музыку. В ответ, первый пишет позитивные отзывы о последнем... И оба плюют на другие, «известные» имена. Да, такие вещи происходят. Хотите имен? Почитайте, например, французский журнал для поклонников Crystal Infos, или каких-нибудь американских радио-программистов...

Как я однажды заявил в интервью: более всего нас с Клаусом Шульце раздражает ситуация, когда критик сравнивает электронщика-любителя с мастером и первопроходцем, таким, как Клаус Шульце. Особенно это неприятно, если твои «открытые», опытные и знающие уши слышат, что любительская музыка плохо продумана, скучно сыграна, и что музыкант этот, несомненно, скопировал копию копии такой работы, как, скажем, Phaedra или Moondawn.

Копирование это в большинстве случаев кажется неосознанным, произведенным в честном наиве. Когда я беседую с такими исполнителями, они обнаруживают непонимание собственных работ, к которому я не привык в общении с настоящими артистами. Я задавал этим любителям простые, но фундаментальные, вопросы, как общемузыкальные, так и относящиеся к их записям, и они не понимали, что я имел ввиду («Какое у вас видение?» – «У меня? Видение??»).

Неудивительно, что все их записи и музыка в целом выглядит и звучит одинаково. Они многого не знают о прошлом музыки, и не особенно задумываются о призрачном будущем. Им не хватает воображения и смелости. Они редко знакомы с музыкальными теориями, зачастую они даже не знают, что существует много этих самых теорий. Последнее относится также к большинству писателей и журналов для поклонников... Достаточно!

Апрель 1995-го. Несколько месяцев назад я выпустил новый сет Historic Edition. Он содержит только старые концертные и студийные записи Клауса. С многочисленных старых пленок, хранящихся в моей спальне. Я скомпоновал эти десять дисков в ноябре 1994-го. Человек, которого я выбрал в качестве записывающего лейбла для сета Silver Edition, оказался ненадежным. Перед выпуском нового сета, Historic Edition, я поинтересовался у Марио Шёнвальдера (Mario Schonwalder), не хочет ли он стать записывающим лейблом (и он ответил: «Да, конечно»).

Сейчас, по прошествии многих месяцев, я могу с благодарностью отметить, что задействовать Марио было хорошим решением. Не было необходимости объяснять ему множество вещей. У него есть мозги, жизненный опыт, хорошие оригинальные идеи. Он привык выполнять необходимую офисную работу. На него можно положиться. Я наконец-то могу сконцентрироваться на выпуске дисков. Множество вещей, которыми мне приходилось заниматься в прошлом из-за невыносимой медлительности и тупости моего старого партнера, канули в лету. Марио делает гораздо больше, причем более аккуратно и в нужный момент. Что, в конце концов, убавляет нам всем работы. (P.S.: Сейчас на дворе 2000-й и мы выпустили еще несколько релизов исключительно с помощью Марио ...и мое хорошее мнение о нем ничуть не изменилось.)

Успех Historic Edition был не меньше успеха Silver Edition. Даже, несмотря на то, что многие предпочитают исторические записи более современным вещам из Silver Edition. На данный момент сет практически распродан, и до сегодняшнего дня я получал только хорошие отзывы. Кроме того, мы распродали его быстрее, чем первый сет.

Интересная история, касающаяся Historic Edition: многие поклонники годами просили об издании записи концерта 1977 года, проходившего в брюссельском Соборе Святого Михаила. Хотя у меня была профессиональная пленка с одним из треков и кассеты с записями этого славного концерта, я с сожалением обнаружил, что оригинальная запись была сделана с искажениями, а звук на кассетах очень плохой. По этой причине я обратился на бельгийское радио, записывавшее этот концерт, и поинтересовался, есть ли у них и могут ли они дать нам копию пленки. Да, ответили они, но при этом запросили большую сумму и предложили жесткий контракт. Хорошо, я согласился. Буквально в течение последнего часа мастеринга этих десяти дисков в Гамбурге, к нам прибыл курьер, доставивший копию цифровой пленки из Бельгии. К сожалению, на одном из треков было то же искажение, что и на моей оригинальной пленке. Длинный трек был в порядке, за исключением раздражающего 50-герцового шума, слышного в тихой части в конце записи. Благослови, Господи, Петера Харенберга (Peter Harenberg) из Гамбурга, который сумел убрать этот лишний 50-герцовый звук, после чего я смог включить эту длинную композицию на первый диск нашего Historic Edition. Чтобы сделать это, мне пришлось выкинуть два подготовленных ранее трека: один, который нравился мне меньше остальных; и другой, который не нравился Клаусу. (P.S.: Я включил их в состав нашего следующего сета: The Ultimate Edition).

Клауса не было в гамбургской студии в течение тех двух дней, когда производился мастеринг. Он поприсутствовал там всего два часа, а потом уехал обратно домой, потому что у его престарелой матери случился сердечный приступ, и он хотел быть рядом с ней.

Годом позже, в феврале 1996-го, дружелюбная мама Клауса отпраздновала 73-летие. А Клаус только что закончил перестраивать студию и собрался начать работу над новым сольником...

В том же феврале 1996-го я нашел маленький клочок бумаги с надписью: «Постскриптум к Истории Клауса Шульце. Гамбург: Сыр Harzer на сковороде + любимое блюдо – спагетти с томатным соусом. Никогда не моет!» Объясняю: в течение 1975/76 годов, время от времени Клаус любил жарить вонючий немецкий сыр – Harzer – на сковороде!!! Я терпеть этого не мог, потому что потом много часов во всем доме стояла ужасная вонь. Вдобавок, он никогда не чистил грязную липкую сковороду после приготовления этого «блюда».

Помимо этого странного кулинарного предпочтения Шульце, нашей любимой едой были спагетти с томатным соусом. Когда я думаю о том, как мы их готовили, и как я готовлю их сейчас... Бог мой – как мы тогда могли есть эту дрянь?

История Клауса Шульце на этом не заканчивается...

 

P.S. Фотографии взяты из оригинального текста с сайта http://www.klaus-schulze.com
P.S.S. Все права на перевод принадлежат Шканову Денису Николаевичу.