Mind Over Matter и Cosmic Hoffmann останутся в числе самых уважаемых имён в истории электронной музыки. Во главе группы стоит Klaus Hoffmann-Hoock, самоучка из Дуйсбурга, разработавший гибридный стиль, сочетающий гитары, электронику и традиционные инструменты. Помимо богатой музыкальной карьеры, Клаус Хоффманн-Хук коллекционирует всевозможное винтажное оборудование, например, меллотрон (прародитель сэмплеров), по которому он стал одним из ведущих специалистов в мире. Он стоял у истоков создания Memotron – цифровой версии своего славного предшественника, который сегодня используют такие разные музыканты, как Жарр, Deep Purple, Рик Уэйкман, Justice и Ноэль Галлахер. Мы встретились с ним в Ойршоте, на фестивале E-Live, организованном Роном Бутсом.
Как Вы открыли для себя электронную музыку?
В 60-е годы Германия была наводнена англосаксонскими группами. Если молодой человек хотел заниматься музыкой, он либо учился играть на фортепиано, либо пытался подражать «Битлз». Но в начале 70-х годов мы пережили прилив волны парящего космического рока, связанного с появлением первых синтезаторов. В 1969 году я создал свою первую группу, затем играл на гитаре в группе Impuls, которая развивала это направление. Мы поддерживали такие группы, как Nektar и UFO, которые использовали такие инструменты, как меллотрон и minimoog. В то время это было в моде. Эмерсон Лейк и Палмер популяризировали minimoog. Что касается меллотрона, то его уже можно было услышать в некоторых песнях Beatles, Pink Floyd, но особенно Genesis и, конечно, в песне Moody Blues [Nights in White Satin]. Именно на концерте Genesis я открыл для себя необыкновенное звучание этого инструмента. Мне сразу же захотелось купить его себе. Но цена меня сразу же отпугнула. Он был настолько дорог, что позволить его себе могли только артисты-тяжеловесы. Я ждал до 1973 года, пока не купил свой первый Minimoog. Потом мне достался подержанный меллотрон от Клауса Шульце, который им уже не пользовался. Только тогда, примерно в 1974-75 годах, я открыл для себя чисто электронную музыку: Tangerine Dream и Клаус Шульце.
Вы стали большим поклонником винтажных синтезаторов. Но в отличие от других музыкантов, которых в то же время увлекло открытие электронных устройств, Вы никогда не отказывались от гитары. Она даже стала Вашей визитной карточкой.
Для меня космическая музыка – это несколько иной подход к электронной музыке. Это по-прежнему рок. Так что на самом деле, наряду с синтезаторами, но особенно с меллотроном, который стал очень важной частью моей жизни, я всегда продолжал играть на гитаре, особенно на сцене, иногда к большому удивлению слушателей, которые являются поклонниками электронной музыки. Что касается этого фирменного знака… На него мне указали во время одного из концертов. Кто-то сказал мне: «Я не знал, что ты сегодня играешь, но я сразу узнал твою гитару». «"Это было так плохо?», – ответил я. Я не понял, что это был комплимент. На самом деле, я ничего сознательно не разрабатывал. На самом деле всё получилось совершенно случайно. Когда я начал играть на гитаре, меня никто не учил. И я придумал совершенно неправильный способ расположения пальцев. Потом я стал брать настоящие уроки. Это продолжалось несколько месяцев, после чего учитель пришёл ко мне и сказал: «Я больше ничего не могу для тебя сделать. Ты уже сформировал свою собственную манеру игры».
Когда началась Ваша звукозаписывающая карьера?
В конце 70-х годов я уже выпустил несколько пластинок на немецком рок-лейбле с группой Alma Ata. Но в 1982 году нам с двумя друзьями удалось подписать первый контракт с лейблом EMI, для которого мы записали сингл [Weltraumboogie], своего рода космический рок-диско-эксперимент. Пластинка потерпела фиаско, но за прошедшие годы она стала культовой. Настолько, что одна британская компания только что переиздала её на виниле.
Именно в это время родился ваш самый известный проект Mind Over Matter, который также стал культовым и окончательно утвердил вас в качестве важной фигуры на так называемой «классической» электронной сцене.
Ну, после этого сингла я решил пойти в совершенно другом направлении. Я хотел продолжить работу с клавишными, не отказываясь при этом от гитары или акустических инструментов, которые я открывал то тут, то там во время своих путешествий. Так в 1986 году я основал группу Mind Over Matter, и наша музыка сразу же привлекла внимание Innovative Communication. Поскольку IC был лейблом, специализировавшимся на электронной музыке, основанным Клаусом Шульце и руководимым в то время Михаэлем Вайссером, мы, естественно, оказались связаны с этим движением. В 1987 году мы выпустили первую из девяти наших пластинок для IC – Music for Paradise. Но только через два года мы впервые выступили вживую, в Антверпене (Бельгия). Именно там нам пришла в голову идея смешать музыку и танцы: формула, которая сработала и которую мы использовали в большинстве наших последующих концертов, в частности, в Германии. Что касается самой музыки, то за основу мы брали композиции с наших альбомов, но всегда в очень свободной интерпретации.
В конце 90-х вы также выступали сольно, под именем Cosmic Hoffmann.
Ну, не совсем так. Cosmic Hoffmann – это название недолго просуществовавшей группы, которая выпустила знаменитый сингл на EMI в 1982 году. Я никогда не думал, что мне придётся воскрешать это название. Но это не сольный проект. Скорее, это результат моей встречи в 1998 году с музыкантом Стивеном Парсиком, который, как и я, увлекается старинными инструментами. На этом Mind Over Matter не остановился. Мы продолжали гастролировать до конца десятилетия. С 2000-х годов проект был приостановлен, но я рассматриваю возможность переформатирования.
С другой стороны, Вы работаете сольно, сотрудничая с некоторыми крупными музыкантами так называемой «традиционной» электронной сцены.
Да. В этой среде быстро знакомишься со всеми и завязываешь отношения. Одним из первых, с кем мне довелось работать, был Рон Бутс, организатор этого фестиваля. Мы вместе записали несколько пластинок в начале 90-х годов. Чаще всего я аккомпанировал другим группам, на сцене или в студии, как на гитаре, так и на клавишных. Это был бельгиец Патрик Космос, с которым мы познакомились в Антверпене и который также очень интересуется Азией, а также Харальд Гросскопф, Петер Мергенер, Марио Шёнвельдер, а в последнее время Иэн Бодди и Дэвид Райт. Наверное, я кого-то забыл.
Так получилось, что Ваша последняя пластинка – это сотрудничество с Fanger & Schonwalder.
Она была записана здесь, в Ойршоте, в прошлом году, отсюда и название: Earshot. Рон Бутс пригласил Томаса Фангера и Марио Шёнвельдера на концерт E-Live 2012 года. Они спросили меня, не хочу ли я аккомпанировать им на сцене. Я ответил «да». Они прислали мне два трека, которые они записали в рамках подготовки к концерту. Я поработал над ними дома на гитаре, но когда я приехал, за несколько часов до выхода на сцену, треков было уже не два, а три, потом четыре! Большую часть концерта мне пришлось импровизировать.
Рутина, в каком-то смысле!
Да, можно сказать и так! Но на альбом мы добавили два трека, сделанных уже в студии. Один из них, возможно, станет темой сингловой версии, которая будет продаваться в дематериализованном виде.
Вот и отлично! Говоря о дематериализации, что Вы думаете о последних событиях на музыкальном рынке?
Я ничего не имею против скачивания музыки, хотя я пережил те времена, когда CD – под которым я подразумеваю объект – был центральным элементом этого рынка. Дематериализованные продажи – это и средство продвижения, и способ сокращения расходов. Но если вы говорите мне о бесплатном скачивании, то я с вами больше не согласен. Музыка – это плод труда, труда музыканта. Она имеет свою стоимость. Музыканту нужно платить так же, как пекарю, который каждое утро даёт вам хлеб.
Как Вы объясните относительное снижение интереса публики к «традиционной» электронной музыке?
В 70-е годы радиостанции транслировали такую музыку, существовала довольно богатая специализированная журнальная пресса… Кстати, это касается не только нашей электронной музыки. В любой области постоянно появлялись новые жанры, и у каждой радиостанции, у каждого издания была своя специализация: рок, джаз, классика. По сути, на каждый сегмент обязательно найдётся свой вещатель, своя газета, которая будет об этом рассказывать. Так что поклонники обязательно найдутся. Но начиная с 1980-х годов, под давлением конкуренции, количество направлений, представленных в СМИ, неуклонно сокращалось, как в воронке, в пользу максимальной оптимизации, что объясняет, почему сегодня в любое время дня и ночи повсюду звучит одна и та же стандартизированная музыка. Но не стоит думать, что в этой проблеме виноваты исключительно СМИ. Если СМИ наконец-то перестали освещать ту или иную музыкальную тенденцию, то это связано с тем, что сами звукозаписывающие компании постепенно отвернулись от неё. Раньше рекорд-лейблы, даже самые крупные, не стеснялись выпускать новых исполнителей и запускать неизвестные жанры. Они тоже могли представлять широкий спектр стилей. Но логика рынка заставила их отказаться от этих авантюр в пользу безопасных и надёжных решений.
Не слишком ли много музыки? Одна только Берлинская школа с её сотнями артистов представляет собой такую огромную сцену, что в итоге мы достигаем временных и финансовых границ возможностей публики слушать и покупать.
И Вы правы. Но этот феномен как раз и связан с вторжением компьютеров в музыкальное творчество. В наши дни музыкантом может стать каждый, без всякой подготовки и образования. Любой может дома намудрить с альбомом и издать его на любой платформе, не сыграв ни одного концерта в своей жизни. Когда мы начинали, ситуация была прямо противоположной. С Impuls мы много гастролировали, но так и не записали ни одного альбома. Но именно живые выступления позволили нам выработать свой собственный стиль и выделиться на фоне других групп. Это очень важно, если вы не хотите обречь себя на подражание другим. Tangerine Dream и Клаус Шульце важны потому, что они умели в своё время внедрять инновации. Где бы мы были, если бы были только последователи?
Каковы Ваши планы на будущее? Вы упомянули о возможности реформирования Mind Over Matter.
На самом деле, я не хотел бы забегать слишком далеко вперёд. Уже несколько лет я постоянно занят созданием звуковых банков для различных брендов. Думаю, что после нескольких десятилетий увлечения меллотроном я приобрёл репутацию специалиста. Итак, в 2000 году я обратился в берлинскую фирму Manikin Electronic с идеей создания цифровой версии инструмента. Ко мне уже обращалась одна зарубежная фирма, но, к сожалению, её процессор оказался неудачным. А вот у Manikin всё получилось. В результате появился Memotron, которым, несомненно, первым воспользовался Марио Шёнвельдер.
Так это были вы!
Конечно! У меня даже была возможность продемонстрировать его здесь несколько лет назад [Мы сидим в баре рядом с концертным залом, и Клаус указывает на столик рядом со мной].
Существует также программное обеспечение, эмулирующее меллотрон, например, M-Tron от GMedia. Что вы думаете?
Я тоже так думал! С мемотроном было много работы. Я накопил неисчислимое количество кассет, но для этого их нужно было сначала найти, то есть собрать около тридцати оригинальных камер в наилучшей сохранности, в частности MkII 1965 года. Затем я перевёл каждый звук нота за нотой, сохранив все характеристики и ограничения старинных инструментов, но при этом позаботившись о том, чтобы всё было чисто. Потому что не стоит перегибать палку. Вы можете быть заядлым меломаном и признать, что меллотрон стареет очень плохо. Кассеты очень быстро изнашиваются, и звук часто искажается. Теперь Memotron позволяет воспроизвести все оригинальные тембры в совершенстве, от знаменитых хоров Genesis до духовых Tangerine Dream. Да, думаю, я ещё долго буду заниматься подобной деятельностью.
Sylvain Mazars
24 октября 2013 года