В начале 80-х годов он прославился в калифорнийских университетских городках серией Sleep Concerts – ночных выступлений, призванных вызвать изменённые состояния сознания у спящих слушателей. С тех пор Роберт Рич стал одним из самых громких имён в амбиент-музыке. Известный своим мастерством в области акустики, своей независимостью – он владеет собственным лейблом Soundscape – и сотрудничеством с такими исполнителями, как Стив Роуч, Lustmord и Иэн Бодди, музыкант воспользовался возможностью пообщаться в Интернете, чтобы рассказать о своей карьере, объяснить свой метод, представить свои проекты и высказать своё мнение о развитии музыкальной индустрии.
Роберт, где Вы учились?
Я изучал психологию в Стэнфордском университете на бакалавриате. Там же я провёл год в CCRMA, Центре компьютерных исследований в области музыки и акустики. Но к тому времени я уже почти всю свою музыку сочинял на самодельных аналоговых синтезаторах.
Как Вы научились играть на музыкальных инструментах?
В детстве я пел в хоре. Несколько месяцев я также занимался на скрипке. Но с 12 лет я начал играть самостоятельно. Мой отец играл на джазовой гитаре, так что я вырос в музыкальной среде.
Можете ли Вы описать свои музыкальные вкусы? На каких исполнителей Вы могли бы ориентироваться?
Я подвергся множеству влияний, и у меня очень разнообразные вкусы. В середине 70-х годов я открыл для себя европейскую сцену космической музыки, особенно Cluster и Popol Vuh, не знаю точно, почему. Более глубокое влияние на меня оказали Terry Riley, Harry Partch, яванский гамелан, североиндийская классическая музыка, смешанная с импровизационным джазом Sun Ra и чикагского Art Ensemble, а также ранние эксперименты в области индустриальной музыки Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire и Wire. Это немного сумасшедшая смесь.
Меня также интересует другая великая традиция электронной музыки – Берлинская школа Мануэля Гётшинга, Tangerine Dream и Клауса Шульце, которая в большей степени ориентировалась на секвенсоры. Сыграли ли эти исполнители какую-то роль в Вашем музыкальном образовании?
Конечно, в 70-е годы они были очень известны. Их трудно было не заметить. Но меня всегда больше привлекали органичные звуки других исполнителей. У Клауса и Tangerine Dream была очень сильная звуковая индивидуальность, и я стараюсь не копировать её. Вместо этого я тяготею к органным импровизациям Терри Райли в A Rainbow in Curved Air или Descending Moonshine Dervishes, которые представляются мне более человеческим способом создания лупов арпеджио.
Помимо знаменитых американских амбиент-музыкантов, Вы знакомы с другой, не менее внушительной, но более закрытой сценой в Италии, о чём свидетельствует Ваше сотрудничество с Alio Die. Следите ли Вы за какими-то конкретными исполнителями?
Я был хорошим другом покойного Джиджи Гаспаретти (Oophoi). Он был неутомимым промоутером нашей сцены, организовывал частные концерты в своем великолепном доме в Умбрии. Стефано Муссо (Alio Die) остаётся очень близким другом. Его воздушные, хрупкие, чувствительные работы – одни из моих любимых в этом жанре. Но в целом я очень мало слушаю работы других амбиентных исполнителей. Я предпочитаю ориентироваться на стили, более далёкие от моего собственного.
Многие музыканты отказываются от классификации, потому что не хотят, чтобы их причисляли к какому-то определённому музыкальному жанру. Несмотря на то, что Ваши работы сами по себе в значительной степени не поддаются никакой классификации, Вы, похоже, не имеете ничего против такого подхода. На странице покупки на сайте Вашего лейбла Soundscape даже можно найти множество подкатегорий. Это сделано исключительно из коммерческих соображений?
Это инициатива моей жены. Она разработала дизайн страницы. Я не любитель разграничений, но она считает, что это поможет людям лучше понять широкий спектр моего творчества. Возможно, она права, так что эта страница мне подходит.
Иногда я склонен относить Вас к категории «электронная музыка», хотя акустические инструменты явно имеют для Вас решающее значение. И всё же, когда мы слушаем Вашу музыку, не так-то просто отличить электронные инструменты от акустических. Вы ищете баланс?
Да, это баланс, которого я пытаюсь достичь, даже если это трудно выразить словами. Мне нравится та эмоциональность, то воздушное ощущение, которое распространяют вокруг себя органические инструменты. Музыка, созданная исключительно на синтезаторах, может быстро стать угнетающей. Поэтому я стараюсь сочетать акустические и электронные элементы. С одной стороны, это означает, что электронные звуки должны быть как можно более органичными, с другой – электроакустические источники должны быть обработаны таким образом, чтобы они стали более абстрактными. В итоге эти два элемента встречаются где-то посередине, в неком сюрреалистическом ландшафте.
Что Вас вдохновляет? Пейзажи Северной Калифорнии, где Вы живёте, или, более прозаично, Ваши импровизации в студии?
У меня много источников вдохновения. Осознание местности очень важно, это правда. Мне нравится чувствовать таинственность того или иного места. Ещё лучше, когда я могу почувствовать магию среды, которая так же обыденна, как и повседневная жизнь. Я живу в той части света, которая может быть очень красивой, и когда-то была такой, пока рост населения и давление высокотехнологичной экономики не решили иначе. Осознание того, что пейзажи исчезают, сильно влияет на меня. Поэтому любовь к природе и диким местам оказывает глубокое влияние на мою музыку, как и внутренняя сфера бессознательного, сны и мифы, которые позволяют нашему разуму создавать миры, в которых мы можем путешествовать, и, наконец, древняя роль музыки как посланника в шаманизме. Чисто техническая сторона музыкального творчества является необходимым инструментом перевода этих ощущений. Без этих физических ограничений звук существовал бы только в абстрактном виде. Но вначале музыка всегда должна выходить из этой бездонного колодца. Только так я могу придать смысл звукам, которые издаю при игре на инструменте. И при этом я не являюсь виртуозом ни на одном из них.
Многие Ваши композиции основаны на аритмических и атональных последовательностях, эффектах глиссандо. Как Вы создаёте эти звуки? Расскажите, пожалуйста, подробнее о технике игры на гитаре?
Я всегда стараюсь держаться где-то между ритмичной и аритмичной музыкой. Однако даже когда произведение кажется без ритма, в нём всегда есть какой-то скрытый пульс, естественный ритм, как дыхание. В этом смысле ритм присутствует везде. Я стараюсь размыть представление слушателя о времени, позволить естественному ритму музыки раскрыться, позволить самому времени растягиваться или сжиматься. Что касается ладовой гитары и инструментов с глиссандо, то мне нравятся звуки, похожие на человеческий голос. Мне нравится, что некоторые инструменты способны передавать движение звуков, а не только простых нот. Lap Steel Guitar (представляет собой разновидность стальной гитары без педалей, на которой обычно играют в горизонтальном положении поперёк коленей исполнителя) отлично подходит для соло, похожего на пение. Этот инструмент также может быть очень выразительным или очень изменённым, со всевозможными нюансами или обратной связью, которые создают напряжение. Мне нравится играть на нём, используя технику, позволяющую добиться бесконечной продолжительности звучания, например, с помощью магнитного подвеса или скольжения куска металла по струнам. Это делает её менее похожей на гитару и более загадочной.
В чем секрет ваших длинных, развивающихся текстур?
Никакого секрета нет, просто особая чувствительность. Я никогда не использую синтезаторные пресеты, предпочитаю придумывать свои собственные звуки. Я мыслю не в терминах звуковых событий или нот, а в терминах текстур и движения. Для маскировки срезов я использую огромное количество фильтров задержки. Наконец, я использую генераторы лупов для фиксирования определённых текстур, которые затем можно сэмплировать и воспроизводить, как если бы в моём распоряжении был настоящий оркестр лупов. Но всё это не является чем-то новым или уникальным.
Многие инструменты Вы изготовили сами. Откуда эти навыки? Что Вы собрали за последнее время?
Я собираю всевозможные вещи столько, сколько себя помню. Мне нравится создавать вещи своими руками. Наверное, это связано с самыми банальными экономическими соображениями. Когда я был подростком, я не мог позволить себе дорогие синтезаторы, которые были в продаже. Я начал с того, что собирал дешёвые наборы электроники, которые оплачивал из денег, заработанных на подработках. Отец научил меня основам электроники, а дед показал, как делать простые и практичные предметы из подручных материалов. Когда я заметил, что из ПВХ-трубок можно получить очень хороший звук флейты, я начал делать флейту для каждого тона. Из бамбука, пластика, колец для ключей и камней получаются очень натуральные ударные инструменты. В первобытных цивилизациях люди уже изобретали музыкальные инструменты из окружающих их предметов. Такой подход придаёт моей музыке свой собственный язык, что-то естественное, приятное, почти герметическое. Я всё ещё надеюсь, что смогу создавать такие музыкальные скульптуры, которые могли бы годами стоять в инсталляции и автоматически издавать звуки. Но пока я не нашёл подходящего способа реализации такой идеи.
Вы регулярно открываете для себя новые инструменты?
Иногда. Но не всегда. Как и все, я иногда погрязаю в рутине. Но мне также нравится ломать свои привычки. Вообще, прежде чем пытаться создать инструмент, способный воспроизвести звук, мне нужно услышать его в своей голове. Наверное, всё зависит от моего душевного состояния в тот момент. Но важен результат, важна музыка. Так что инструмент вполне может быть полезен только для одной композиции или нескольких сэмплов, а потом годами пылиться в углу.
Вы часто работаете с другими исполнителями. В чем разница между работой с Ian Boddy, Steve Roach, Alio Die или Lustmord? Как это происходит? Вы встречаетесь или работаете дистанционно?
Я всегда предпочитал работать лицом к лицу. Все эти люди – мои друзья, и я считаю, что человеческие отношения питают музыку. Большинство из нас, как электронных или амбиентных музыкантов, слишком склонны к самоизоляции. Подобное сотрудничество – отличное противоядие. Единственное исключение – альбом Zerkalo, выпущенный совместно с Faryus (Андрей Садовников) [2008]. Поскольку он живёт в Санкт-Петербурге, нам было сложно встретиться. Хотя я предпочёл бы иметь такую возможность, я оценил результат этого сотрудничества на расстоянии. В целом, конечно же, уникальность каждого из этих совместных проектов заключается в разных личностях, моментах в жизни каждого человека и внешних обстоятельствах. Со Стивом Роучем нас объединяло ощущение, что мы открыли новый язык, новую связь между прошлым и будущим. Наша работа позволила нам и другим исследовать новые направления. Точно так же Stalker, альбом с Lustmord (Brian Williams) [1995], позволил нам создать новый визуальный язык. Fissures, записанный с Alio Die, стал для меня временем исцеления и примирения. Мягкое тепло и дух Стефано способствовали созданию этого альбома, который спустя 18 лет после его выхода я по-прежнему считаю таким же чистым и искренним, как и прежде. Каждая из трёх моих совместных работ с Иэном Бодди отражает очередной сплав наших языков. Альбом Outpost был выпущен в период после террористических актов в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года. Напряжение того времени придало альбому интенсивность, которая ощущается до сих пор. В 2005 году мы записали Lithosphere вскоре после моей серьёзной травмы запястья – злоключения, которое внесло свой яркий и красочный вклад (в предшествующие месяцы я перенёс несколько операций, что вынудило меня играть на альбоме все партии левой рукой). Каждая история добавляет контекст к музыке. Так, в альбоме Eleven Questions [2007], написанном совместно с Маркусом Рёйтером, было ещё больше историй. Мне нравилось отвечать на каждый из интеллектуальных вопросов Маркуса, в которых было так много загадок. Да, каждая совместная работа уникальна.
В прошлом году Вы вновь, впервые с 1996 года, выступили на одном из концертов Sleep Concerts, который сделал Вам имя [16 октября 2013 года на фестивале Unsound в Кракове, Польша]. Что такое Sleep Concerts и откуда взялась эта идея?
Это обширная тема, которую я уже неоднократно имел возможность обсудить. Поэтому сейчас я могу отослать Вас к моим предыдущим интервью для более подробного объяснения. Если говорить коротко, то цель заключалась в том, чтобы побудить публику по-другому взглянуть на свои ожидания как слушателей, найти новые способы прослушивания музыки. Предложить публике взять спальный мешок и слушать всю ночь мне показалось наилучшим приглашением задержаться надолго, лучшим способом спровоцировать изменения в состоянии сознания. Я черпал вдохновение в практиках, уже существовавших во многих других культурах (кукольный театр wayang на Яве, целительные ритуалы навахо, ночные раги в Индии), а также в идеях авангардного движения, таких как хэппенинги Fluxus и некоторые работы Джона Кейджа. Всё это развивалось совершенно естественно.
В чем техническая разница между музыкой «Сонных концертов» и Вашими более короткими произведениями? Как Вы сочиняете эти произведения? Приходится ли Вам в значительной степени полагаться на предварительную подготовку или импровизацию?
Прежде всего, я провожу месяцы – фактически, годы – собирая звуки в природе и создавая настоящие звуковые облака, растягивающиеся и развивающиеся. Затем эти элементы собираются вместе в сочетании тщательного расчёта и импровизации. Я планирую ночь с точки зрения энергетических потоков, 90-минутных циклов REM-сна, тональных центров, света и тени, а затем представляю замедленные перформансы между различными слоями развивающейся музыки.
Мне кажется, что многие Ваши альбомы действительно раскрываются при очень низкой громкости. Можно ли это назвать амбиентной музыкой? Для начала, что такое амбиентная музыка?
Лично я предпочитаю определять термин «амбиент» так, как его явно понимал сам Брайан Ино: как фоновую музыку. В результате я не считаю свою музыку – по крайней мере, большую её часть – амбиентом, поскольку стараюсь сделать её более психоактивной. Некоторые из моих композиций, вероятно, лучше работают в фоновом режиме, чем другие, но большинство из них более интенсивны, даже более инвазивны. Я предпочитаю концепцию глубокого прослушивания, придуманную Полиной Оливерос, потому что она призывает слушателя, уже предлагая ему лучший способ восприятия энергии звука. Чем больше посеешь, тем больше пожнёшь.
Во время концертов Вы обращаете внимание на зрителей? Как они реагируют?
На самом деле я очень хорошо знаю публику. Я даже делаю всё возможное, чтобы построить звуковой мост между ними и мной. Как музыкант, я стараюсь преодолеть восприятие и иллюзии, которые отделяют нас друг от друга и от энергии, которая нас окутывает. Эти выступления – редкая возможность наконец-то исследовать ту шаманскую роль, которую может играть музыка: стать средством для совместного путешествия в другие места. Увы, не всегда легко преодолеть такие расстояния, и я никогда не смогу узнать, что на самом деле чувствуют люди по отношению к музыке, кроме как интерпретируя их выражения и внешние знаки. Столкнувшись с этой очень личной музыкой, каждый человек в глубине души реагирует на неё по-своему. Если бы я только мог читать каждого так же легко, как диджей, который точно знает, чего он добился, когда видит, что все прыгают вверх-вниз, кричат или размахивают руками!
Я где-то читал, что Ваша «сонная» музыка обязательно сопровождается «сонной» публикой. Но замечали ли вы, что она также может стимулировать внимание людей, которые думают или работают? Что прямо противоположно рассеянности.
Именно так. Многие люди неправильно понимают меня, когда говорят, что я хочу создать усыпляющую музыку. Это не так. Напротив, я хочу пригласить слушателя в многомерное внутреннее путешествие, открыть двери для активного воображения. Это действительно вопрос внимания, а не невнимания. Вот почему мне нравится идея «глубокого прослушивания».
Как долго Вы являетесь профессиональным музыкантом? Достаточно ли череды альбомов и концертов, чтобы зарабатывать на жизнь? Чем ещё Вы занимаетесь в музыкальном мире?
Свой первый альбом я выпустил в 18 лет, в начале 1982 года, а зарабатывать на жизнь музыкой начал примерно в 1991 году. Но я никогда не питал иллюзий относительно коммерческого потенциала этой музыки, поэтому всегда знал, что мне придётся получать дополнительный доход. К счастью, мне удалось развить некоторые навыки мастеринга, создавая новые звуки для производителей синтезаторов, библиотек сэмплов, фильмов и телевидения. Сейчас я веду ежегодный курс мастеринга для аспирантов. Я работаю в различных областях звуковых технологий. В результате я не завишу от какого-то одного источника дохода. Он поступает от всех видов моей деятельности. И мой каталог, насчитывающий около тридцати альбомов, позволяет мне неплохо выживать.
Звукорежиссёр – это самостоятельная профессия. Вы изучали её? Как Вы тренируете свой слух?
Честно говоря, мастеринг у меня получается лучше, чем сведение. Я прекрасно умею микшировать свою собственную музыку, и, наверное, раз в год я делаю микширование для других артистов. Но микшировать поп-альбом, наверное, было бы не самым лучшим выбором, это очевидно. С другой стороны, похоже, что у меня всегда была природная склонность к мастерингу. Я занимаюсь мастерингом альбомов для других исполнителей в различных стилях уже почти двадцать лет. Примерно в 1999 году я приобрёл отличную пару колонок (Duntech Sovereigns), которые с тех пор остаются моим самым мощным инструментом, наряду с регулярным контролем слуха и глубоким знанием звуковой среды помещения, в котором я работаю. Это предполагает большое внимание к деталям, хорошую память на чувства и способность сочетать определённую художественную чувствительность с технической базой.
В какой степени Вам удобнее управлять собственным независимым лейблом Soundscape?
Издание собственной музыки меня полностью устраивает. Более тридцати лет назад, когда я только начинал работать в этом направлении, я понял, как трудно привлечь внимание публики к своему творчеству. Позже, благодаря интересу, проявленному ко мне небольшими европейскими лейблами и особенно калифорнийским Hearts of Space, мне удалось стать более известным. Но в начале 2000-х годов независимые лейблы и альтернативный музыкальный бизнес стали переживать спад. Но я уже был готов к этому, благодаря своему раннему опыту. Я не против работать с ограниченной аудиторией. Большинство артистов, оказавших на меня влияние, тоже выжили таким образом. Вы делаете такую музыку не для того, чтобы стать знаменитым. Это скорее способ заявить о себе. Так что публикация, которая сама по себе является личной, не лишена логики.
Как Вы это делаете? Вы выпускаете свои диски по заказу?
Нет, я делаю всё по старинке. Я работаю над музыкой, пока всё не будет готово. Затем я разрабатываю упаковку для физической версии вместе с моими любимыми художниками (часто с Джоном Бергином). Наконец, я печатаю 1000 компакт-дисков и одновременно выпускаю дематериализованную версию. Я сам решаю, что я хочу издать, это так просто. Я не являюсь поклонником подхода к краудфандингу в стиле Kickstarter, который предполагает выпрашивание денег ещё до того, как работа будет закончена.
Время от времени Вы выпускаете пластинки на других лейблах, например, недавно Morphology на Anodize. Почему вы так поступаете? Что такое Anodize?
Anodize – это небольшой лейбл, основанный Дарреном Бергштейном, который раньше издавал журнал i/e и был организатором серии частных концертов One Thousand Pulses. Один из моих концертов был записан у него дома. Я сделал монтаж и мастеринг и дал ему разрешение на публикацию. Он сделал 300 копий, из которых 90 я уже продал на своём сайте. Когда все копии Даррена будут распроданы, я размещу ссылку на скачивание на своём сайте. Это дружеская договорённость.
Каким образом Вы, как музыкант, пользуетесь интернетом сегодня?
В наши дни Интернет распространён повсеместно, и я стараюсь использовать все новые возможности. Я начал резервировать доменные имена и создавать свой сайт в 1996 году, задолго до того, как большинство людей даже слышали об Интернете. Но это лишь один из многих инструментов. Среди новых технологий я стараюсь выбирать те, которые могут мне что-то дать. Меня не особенно интересуют последние разработки в области социальных сетей или мобильных устройств, но я никогда не откажу себе в использовании тех, которые могут мне помочь. Это продукты, инструменты, иногда просто отвлекающие факторы или рекламные носители. Я остаюсь нейтральным по отношению к ним, но всегда готов воспользоваться ими, если они позволяют мне общаться.
Как Вы относитесь к скачиванию, в отличие от CD?
Я с удовольствием предоставляю на своём сайте услуги тем, кто предпочитает скачивание, но мне по-прежнему нравится создавать упаковки с полностраничным оформлением и полными титрами. Однако музыка важнее, чем её носитель. Я боюсь, что люди настолько перегружены информацией в течение дня, что не могут сосредоточиться на чём-либо более чем на несколько минут. Моя музыка требует времени и постоянного внимания, поэтому я не думаю, что такое насыщение СМИ помогает мне в моем подходе. Нынешняя атмосфера – это настоящий вызов для меня. По сути, моя музыка существует отчасти для того, чтобы уравновесить эту тенденцию к шуму.
Пиратство было одной из главных проблем музыкальной индустрии в предыдущее десятилетие. Так ли это до сих пор? Ваши альбомы становятся объектом пиратства?
Да, конечно. Я оцениваю количество людей, которые слушают бутлеги, как 10 к 1. Но я не могу их в этом винить. Я помню, как сам был безденежным подростком, увлекающимся музыкой. В 70-е годы я делал кассетные копии записей своих друзей. Мне понятен этот менталитет. Просто Интернет делает это доступным всему миру, а не только кругу друзей. Для тех, кто прикладывает усилия и ищет, всё может быть бесплатным. Проблема в том, что сегодня артисты вынуждены играть со своей аудиторией в игру «пожалуйста, полюби меня», выпрашивая то тут, то там покупку, чтобы прожить. Аналитики предлагают нам больше гастролировать, давать больше концертов, постоянно писать комментарии в блогах, как будто это конкурс популярности в надежде соблазнить людей, которые копируют нашу музыку, как будто мы должны продавать миф о личности. Но как это может работать с чем-то настолько интровертным, как эта терпеливая электронная музыка? Это не работает, и нелегко убедить молодых людей пойти на концерт, а не сидеть дома перед видеоиграми, которые становятся всё более захватывающими. Может быть, мы просто устарели? Может быть, это удел стариков. Я не против, для всего есть своё время.
Является ли издание великолепных диджипаков (таких как Morphology) и периодическое размещение бесплатных треков в Интернете (например, Frozen Day) ответом на эту мистику бесплатности всего в Интернете?
Нет, это скорее вопрос продолжения движения вперёд с теми немногими жизнеспособными альтернативами, которые ещё остались.
Говоря об обложках альбомов, Вы, по-видимому, уделяете очень большое внимание тому, чтобы всегда находить идеальное сочетание между Вашей музыкой и роскошными и привлекательными иллюстрациями (особенно при переиздании старых альбомов). Почему это так важно? Можете ли Вы представить некоторых художников, участвующих в этом процессе?
Безусловно. Мне нравится сочетание двух искусств – звука и изображения. Визуальный аспект упаковки тем более важен для инструментальной музыки, потому что здесь нет слов, чтобы рассказать историю. А также потому, что изображение может подсказать контекст для восприятия музыки, путь для интерпретации последующих впечатлений. Соответствующая иллюстрация может выразить мои намерения помимо слов и обогатить ожидания слушателя. Для публикаций на моём собственном лейбле я часто использую иллюстрации и дизайн Джона Бергина. Ему всегда удаётся удивить меня интерпретациями, о которых я никогда бы не подумал. Помимо его недавней обложки для альбома Meridiem, A Scattering Time, мне особенно нравятся его работы для Bestiary и Nest. Фотографии моего друга Брэда Коула часто придают волшебство моим обложкам, например, для Stalker, Humidity, Somnium, Temple of the Invisible, Electric Ladder или Eleven Questions. Брэд – один из моих любимых современных фотографов. Я считаю, что мне очень повезло, что я смог создать эту связь между нашими работами. Недавние переиздания Trances & Drones и Sunyata & Inner Landscapes были проиллюстрированы Майком Гриффином из Hypnos. Они включают все графические элементы, использованные в предыдущих изданиях: некоторые мои собственные работы, рисунки турецкого художника Хикмета Барута и каллиграфию (стих из Корана), которая сопровождает Trances & Drones с момента выхода первого CD в 1992 году.
Я прочитал на Вашем сайте, что Вы до сих пор расстроены тем, что Вам пришлось сжимать часть музыки на DVD Somnium [перевод 7-часового концерта Sleep, выпущенного в 2001 г.]. Не могли бы Вы объяснить, почему это так серьёзно?
Я аудиофил. Мне нравятся богатые, сложные текстуры, я люблю, чтобы звук касался моей кожи, пока он не окутает меня полностью. Когда дефект в носителе или в процессе конвертации изменяет мою кропотливую работу, это кажется мне занозой в боку. Я планирую решить эту проблему, возможно, в следующем году. Сейчас я работаю над продолжением Somnium (возможно, я назову его Continuum). Я хочу выпустить его на Blu-ray, что позволит мне включить в него версию Somnium в оптимальном разрешении. DVD Somnium будет распродан в этом году, так что сейчас, я думаю, самое время.
Помимо Somnium, в 2009 году Вы издали Live Archive – бокс-сет из семи концертов, записанных в период с 1989 по 2008 год. Есть ли у Вас ещё неизданные архивы?
У меня осталось большое количество концертных записей. Но для Live Archive я выбрал, на мой взгляд, самые лучшие и оригинальные. Каждая из них состоит из совершенно неизданных треков, которые я хотел тем или иным способом сделать доступными для публики. Я отдаю предпочтение полностью импровизированным концертам, таким как Lumin [Live at Camerawork, 06/03/2008] или Mycosphere [Live on KFJC, 31/05 2008], которые, на мой взгляд, выделяются как совершенно самостоятельные произведения.
Пластинка Morphology, о которой мы уже говорили, вышла в 2013 году. Из чего состоит эта пластинка? Что публика может от неё ожидать?
Это запись концерта 2010 года, записанного в частном порядке перед аудиторией примерно в тридцать человек [15 мая 2010 года в доме Даррена Бергстайна в Нью-Джерси]. Диск представляет собой запись моих более традиционных шоу, включающих живые версии некоторых студийных треков, смешанные с импровизационными секвенциями. Это хороший пример – лучше, чем большинство других, я думаю, – моих выступлений. Он также содержит редкую версию трека Other Side of Twilight, взятого из альбома Numena [1987], который я исполнил на этот раз, используя только электронные инструменты, что является настоящим вызовом.
Недавно вышел альбом Meridiem под названием A Scattering Time. Какую роль Вы сыграли в нём? Кто исполнитель, Percy Howard?
Я играю примерно на половине альбома, который я сопродюсировал, микшировал и мастерил. Но это всё же сольный проект Перси. Я должен был помочь ему реализовать его видение. Мы давно дружим с Перси, у него необыкновенный голос. Его музыкальные пристрастия лежат на грани экспериментальной импровизации. Он окружил себя блестящими музыкантами, которые стремились работать с ним, такими как Фред Фрит, Билл Ласвелл, Чарльз Хейворд (из This Heat), Трей Ганн (King Crimson), Вернон Рид (Living Color) и Джарбо (Swans): солидные исполнители. Первоначально этот проект должен был выйти в 2002 году на прогрессивном лейбле, но, когда тот разорился, его попытался взять на себя другой, у которого тоже закончились деньги, и сделка была отложена на неопределённое время. Альбом стал одной из жертв, так сказать, крушения независимых лейблов. Мне очень нравится этот альбом, поэтому я устал ждать и выпустил его сам. Я ожидаю, что потеряю деньги. Но я рассматриваю это как своего рода художественный патронаж. Я надеюсь, что люди захотят открыть для себя этот альбом, потому что он действительно классный и обладает способностью проникать в вашу душу.
Ваш последний студийный альбом датируется 2012 годом. Он называется Nest. Когда выйдет следующий?
В данный момент я работаю над новым студийным альбомом под предварительным названием Cosmology. Надеюсь выпустить его в этом году. Но всё время откладываю из-за работы в кино и заказов на саунд-дизайн. А ещё я работаю над продолжением Somnium, что может занять ещё больше времени.
Планируете ли Вы ещё какие-нибудь концерты в Европе в этом году?
Увы, на данный момент ничего. Я жду, когда кто-нибудь пригласит меня, причём с достаточным количеством денег, чтобы это было выгодно.
Планируете ли Вы ещё какие-либо совместные работы? С кем?
Посмотрим. Есть один трек, в частности, с очень близким другом. Мы уже работали вместе. Я не хочу компрометировать идею, раскрывая слишком много деталей, но мы договорились встретиться снова через двадцать лет после нашей последней совместной работы. Если проект состоится, вы обо всём узнаете. Больше я ничего сказать не могу.
Sylvain Mazars
13 февраля 2014 года