Suzanne Ciani, которую иногда называют «диодной дивой», входит в узкий круг пионеров электронной музыки. Американка итальянского происхождения прославилась в 70-х годах как эксперт по Buchla, бесклавиатурному синтезатору, современному Moog, разработанному её другом Дональдом Бухлой (1937-2016). В дальнейшем она зарабатывала на жизнь рекламой (звук «pop & pour» Coca Cola ни в коем случае не является настоящим звуком наливания напитка в стакан, это она!) прежде чем начать продавать пластинки. Будучи классической пианисткой, она постепенно забросила электронику, а несколько лет назад вернулась к ней. Но почему? И как? Она объясняет нам всё это во время концерта в Buchla в рамках фестиваля Terraforma в Италии.
Сюзанна, вчера вечером вы играли на Buchla.
Да, на Buchla 200e!
Кроме Buchla, у Вас было ещё два инструмента.
У меня есть два iPad. Один из них подключён к педали эффектов Eventide H9. Таким образом, я управляю реверберацией, задержкой и так далее с iPad. На втором у меня есть приложение Animoog, которое я использую редко, но которое мне очень нравится. К тому же на гастролях очень удобно иметь относительно компактное оборудование. Сам Buchla – это небольшой инструмент.
Поскольку Дональд Бухла скончался в прошлом году, не могли бы Вы сказать несколько слов о нём? Кем он был для Вас?
Он был самым важным человеком в моей электронной жизни. Я познакомилась с ним в 1969 году и несколько лет работала на него в его калифорнийской мастерской. Это была своего рода маленькая фабрика, где все делалось вручную: десять человек сидели за столом и собирали Buchla 200, следуя электрическим схемам. В то время заказчиками были только институты, потому что Buchla стоила очень дорого. Затем я провела 20 лет в Нью-Йорке и только в 1992 году, вернувшись в Калифорнию, снова связалась с Доном. Но к Buchla я больше не возвращалась. Я не притрагивалась к этому инструменту уже лет пять.
Что заставило Вас отказаться от него?
В первый раз я отказалась от Buchla просто потому, что она сломалась, и я не могла её починить. Это был мой единственный инструмент, мой любимый инструмент. Я была в Нью-Йорке, Дональд – в Калифорнии. С машиной было что-то не так, и я отправила её ему в ремонт. Он переслал её мне обратно, и уже в самолёте до Нью-Йорка, во время полёта, Buchla получила новое повреждение. С ней просто невозможно было справиться. Поэтому я обратилась к другим инструментам. Используя свои знания в области электронной музыки, я основала в Нью-Йорке собственную продюсерскую компанию [Ciani/Musica, в 1974 году]. Именно так я создавала большинство своих рекламных роликов. Этой деятельностью я занималась в течение 19 лет.
Вы писали музыку для рекламы таких крупных компаний, как AT&T и Coca Cola. Но почему же Вы так долго ждали, прежде чем выпустить свою первую пластинку?
Это неправда. Я всегда хотела записывать музыку, но ни одна звукозаписывающая компания не хотела меня брать. Поэтому, чтобы заработать на жизнь, я обратилась к рекламе. В течение недели я работала над рекламными контрактами, а в выходные занималась музыкой. Свой первый альбом я начала продюсировать в 1979 году и закончила в 1981 году. Им стал альбом Seven Waves [1982, Finnadar Records]. Затем я самостоятельно спродюсировала свой второй альбом, The Velocity of Love [1986]. После этого я подписала контракт с Private Music [компания, основанная Питером Бауманном] на пять альбомов, права на которые мне больше не принадлежат, поскольку Private была выкуплена Sony.
Примерно в это время о Вас заговорили как об исполнителе нью-эйдж. Что Вы думаете об этом ярлыке?
Этот лейбл появился несколько позже. Я уже выпустила два своих первых альбома, когда New Age стал категорией. Это была хорошая маркетинговая идея, потому что никто не знал, куда именно поставить мои пластинки на полках магазина. В те времена всё делалось в музыкальных магазинах, в Интернете ничего не было, в поисковиках не найти. Отсюда и удобный термин «нью-эйдж».
Так что это чисто утилитарная категория, она не отражает никакой теории или концепции музыки.
Полезная, и не более того.
Когда мы слушаем Ваши эксперименты на Buchla, как вчера вечером, и Ваши альбомы, такие как Velocity of Love или Pianissimo, нас не может не поражать пропасть, разделяющая эти два мира. Почему это так?
Ха-ха-ха. Есть несколько причин. Я играла на Buchla почти десять лет, когда только начинала. Иногда я чувствовала себя очень одинокой, потому что никто не понимал эту музыку. Особенно не понимали звукозаписывающие компании. Когда я играла на сцене, люди интересовались, откуда идёт звук. И когда я отвечала: «Из аппарата», они говорили: «Нет, нет, это невозможно». Если что, спрашивали, где магнитная лента, потому что в то время это была известная вещь.
Или «где клавиатура?»
Тоже. Поэтому я понял, что должна обучать свою аудиторию. Я была очень терпелива. Когда я выступала с концертом, я объясняла каждый шаг: «Это Buchla, это модульная система, она работает так, она работает так». Но это было очень сложно. Однажды я давала концерт в Нью-Йорке, в Линкольн-центре. Я объяснила техническому персоналу, что мне нужны четыре колонки, потому что Buchla – это квадрофонический инструмент. А мне ответили: «Мы не знаем, как это сделать. У нас нет оборудования». Но я не могу играть без квадрофонии.
Почему не могу? Что было бы в простом стерео?
Это было бы не то же самое. Дон Бухла хотел квадрофонию. Это была его идея с самого начала. Я уже не уверена, что Buchla 100 была квадрофонической, но я много играла на 200-й модели, и могу вас заверить, что она была квадрофонической с самого начала. Её большим преимуществом было управление пространством. Реверберация управлялась электрическим напряжением, что позволяло приближать или отдалять звук по желанию. Осознание пространственного движения как составного элемента самой музыки было идеей Дона. Самое удивительное, что, хотя квадрофония в конце концов привлекла к себе коммерческое внимание, никто толком не знал, что с ней делать и как её использовать. Поэтому она потерпела неудачу.
Альбом, выпущенный лейблом Finders Keepers в прошлом году, Buchla Concerts 1975, – это снижение до стерео, я, полагаю.
Да… На самом деле нет, даже не так. На самом деле, запись велась с двух микрофонов, расположенных в комнате. Звук не исходит непосредственно из инструмента. Вы даже можете услышать шум кабелей, когда я их подключаю, и даже шум проезжающих мимо грузовиков.
Будете ли Вы когда-нибудь совмещать эти два мира? Романтические полёты сольного фортепиано и электронные эксперименты?
Я сделала это на своей первой пластинке. Это стало моей формулой, это сочетание моего классического опыта и электроники. Я получила степень по музыкальной композиции в Калифорнийском университете в Беркли. Я люблю мелодии, люблю эмоции, романтику. Возможно, это идёт от моих классических корней, от моей итальянской чувствительности. После этого альбома я прошла долгий путь возвращения к чистой акустической музыке, с фортепиано и оркестром. Затем я дошла до полной акустики. В 1994 году я записала в Москве живой фортепианный концерт с оркестром «Россия молодая» [это был альбом Dream Suite, первый, выпущенный Сюзанной Чиани на её собственном лейбле Seventh Wave после эпохи Private Music].
Я вижу связь с другим великим пионером электронной музыки, Хансом-Йоахимом Рёделиусом. Он тоже прошёл этот путь от чисто электронной музыки к фортепиано.
О да, да. И сейчас он тоже возвращается к электронике? Это здорово, что я сейчас возвращаюсь к этому. Мне больше не нужно ничего объяснять. Молодые люди и так понимают, о чём идёт речь.
Вы ожидали, что будет такая молодая аудитория?
Нет, совсем нет. А вот сейчас ожидаю, потому что уже два года гастролирую по миру со своей Buchla.
Вас называют первопроходцем, но как Вы считаете, должна ли музыка быть новой или революционной, чтобы быть хорошей?
Что значит «новая»? Мы состоим из двух сосудов. Первый – это то, кто мы есть и что мы хотим выразить. Второй – это культурная ёмкость: то, что нас окружает и влияет на нас, даже неосознанно. Это атмосфера, воздух, которым мы дышим. Эти две вещи, соединяясь, всегда рождают что-то новое, потому что атмосфера, в которой мы живём, развивается. Например, атмосфера Terraforma здесь немного напоминает мне шестидесятые годы: молодые люди с длинными волосами и босыми ногами, принимающие наркотики. Возвращение к природе, расслабленность. Это то, чем мы занимались в 60-е годы. Но музыка была совсем другой: Jefferson Airplane, Боб Дилан, The Lovin' Spoonful. У нас была очень хорошая музыка, но она была основана на народной традиции. Это была наша музыка. Музыка, которую я слышу сегодня, – это… цифровая музыка.
Интересно, насколько электронная музыка, да и вообще музыка с усилением, не противоречит идее возвращения к природе?
Вы так думаете? Послушайте, вы слышите сверчков, они сопровождают музыку. Похоже, они тоже электронные!
Я не видел фильм о Вас A Life in Waves.
Да, он совсем недавно вышел. Он уже вышел на экраны.
Но на сайте IMDb я прочитал мнение одного из пользователей Интернета, который, комментируя эпизод фильма, где Вы получаете награду, посвящённую женщинам [Lifetime Achievement Award от Women in Audio Section of the Audio & Engineering Society, 1997], сказал так: «Это способ принизить её. [Сюзанна Чиани] – первопроходец, это точно. Не только среди женщин, но и среди любой группы электронных музыкантов».
Это правда. Нас часто воспринимают именно так. Что бы мы ни делали, на ум спонтанно приходят в первую очередь женщины. На самом деле, в электронной музыке было много, очень много женщин. Проблема заключалась в том, что они не были заметны. Все журналы, посвящённые электронной музыке, до сих пор возглавлялись мужчинами. И они просто не замечают женщин. Но женщинам нужна видимость. Им нужно видеть других женщин, чтобы понять, что они не одиноки. Я рада дать молодым женщинам немного уверенности в себе. Они часто приходят ко мне после концертов или на мои семинары. Им нужны образцы для подражания, чтобы понять, что такое возможно.
Ещё одна цитата, на этот раз от Йоханнеса Шмёллинга, участника Tangerine Dream в начале 80-х годов, после эпохи Петера Бауманна. 70-е годы были для Tangerine Dream годами импровизации. Приход Шмёллинга, пианиста, совпал с началом композиторской деятельности. По его словам, импровизация была связана с, цитирую, «внутренним функционированием машин». Секвенсор будет создавать секвенции, и ничего больше.
Композиция и импровизация – это одно и то же. Я училась сочинять и считаю себя прежде всего композитором. Но сочинять можно по-разному. В Buchla мы делаем и то, и другое. Сначала мы работаем с архитектурой. Я выхожу на сцену с тем, что я называю «сырым материалом». У меня есть 4 секвенсора с 16 шагами каждый, предназначенные для комбинирования. Со старыми секвенсорами Buchla 200 у меня было больше контроля. Я могла программировать ноты в прямом, обратном и случайном порядке. Сегодня для меня самым важным модулем является генератор множественных произвольных функций (MArF), который называют моделью 248. В Buchla 200 он был, но не в Buchla 200e, где есть упрощённая версия – Dual Arbitrary Function Generator (DArF), которая менее мощная. К счастью, один человек в России смог разработать для меня клон MArF. Без него я уже не могу играть. Вы вводите в MArF 4 секвенции, и он становится своего рода трёхмерным секвенсором. Вы можете обращаться к четырём секвенциям в любом порядке.
Это очень горизонтальный способ мышления, как контрапункт. В гармонии, когда вы играете на клавиатуре, вы играете один аккорд, затем другой. Ранняя музыка, с XV по XVII век, была основана не на гармонии, а на контрапункте. Затем музыка стала более гармоничной. Вы начинаете с основного тона, переходите к доминанте, а затем возвращаетесь к основному тону. С тех пор гармония – это наш способ мышления о композиции. Что мне нравится в Buchla, так это то, что она возвращается к контрапункту.
Но как только секвенсоры запрограммированы, у вас появляется возможность вживую потерять контроль, позволить машине играть самой.
Я бы не назвал это «потерей контроля». Вы и машина – партнёры. Ваша задача – в любой момент точно знать, что даст срабатывание той или иной кнопки. Здесь очень много взаимодействия. Именно поэтому вчера вечером я играла спиной к публике. Я хочу, чтобы они видели Buchla, видели, что происходит на самом деле. В наши дни о многих артистах ты вообще ничего не знаешь.
Именно так я чувствовала себя в 2013 году, когда пришла на концерт Kraftwerk в Дюссельдорфе. Мы не знали, играют они или проверяют свою электронную почту.
Это правда.
В каком-то смысле, в отличие от таких артистов, как Kraftwerk или Эдгар Фрёзе, которые никогда не хотели показывать публике, что они делают на сцене, Вы не просто музыкант, Вы ещё и своего рода учитель.
Да, именно так! На самом деле, сейчас я буду делать мастер-класс, интервью с Ханной Бехер из Red Bull Music Academy. Я работала с ними в прошлом году в Монреале, а также в этом году в Барселоне, в Sonar.
Это было около десяти дней назад. Это долгое пребывание в Европе.
После Sonar я провела пять дней на побережье Коста-Брава, плавала, каталась на яхте и велосипеде.
Вы часто возвращаетесь в Италию. Откуда Вы родом?
Из Мирабеллы Эклано, в Кампании. И завтра я туда уезжаю!
Каковы Ваши планы на будущее?
У меня есть ещё один концерт в Лондоне, после чего я собираюсь прекратить гастроли. Затем я собираюсь остаться в студии до ноября. Моя цель – издать некоторые из моих квадрофонических концертов. Я думаю выпустить два из них. Осталось только просмотреть кассеты и выбрать. Вчерашний концерт не был записан. Я также планирую выпустить студийный альбом, который я написала пять лет назад в Венеции, Италия, но так и не записала.
Последний вопрос: мне очень нравится Ваш голос. Вы никогда раньше не пели?
Я не умею петь! Я могу говорить, но петь не могу, нет.
Sylvain Mazars
25 ноября 2017 года