«Я по-прежнему люблю музыку в целом, как средство общения, но я чувствую, что мне не хватает собственной способности передавать невыразимое».
Привлечённые энергией
Роберт Рич не просто был рядом, когда появился амбиент. Он сделал так, чтобы это произошло. Когда Рич и Стив Роуч, по одному из величайших совпадений в музыкальной истории, выпустили свои дебютные альбомы в один и тот же год, жанр был не более чем авангардной идеей, впервые предложенной Эриком Сати и позже популяризированной Брайаном Ино. Вместо того чтобы просто отладить формулу, Рич увидел в ней отправную точку для чего-то более глубокого, музыки более обширной, таинственной и значимой, чем кто-либо мог себе представить на момент выхода Music for Airports в 1978 году. Амбиент в его руках был инструментом, способным раскрыть скрытые связи между сознательным и бессознательным, вновь объединить сферы сна и бодрствования, проникнуть в обширные пространства сквозь ткань абстрактного. Получившие широкую огласку концерты спящей музыки Рича были лишь верхушкой айсберга творчества, постоянно ищущего новые способы и формы самовыражения. От семичасовых альбомов до приложений для IPhone этот жанр продолжает расти, трансформироваться и видоизменяться вдохновляющим образом на протяжении более тридцати лет. Если у амбиента есть будущее, а всё говорит о том, что оно есть, то влияние Рича на него, несомненно, останется таким же большим, как и его влияние на его прошлое.
Когда вы начали писать / продюсировать музыку - и что или кто был вашими ранними увлечениями и влияниями?
Когда я был совсем маленьким, я пел в хоре и несколько месяцев пытался научиться игре на альте, но что-то в написанной музыке не укладывалось у меня в голове. Примерно в 12 лет я начал импровизировать на родительском пианино, а через год начал собирать дешёвые синтезаторные модули из наборов. Это было примерно в 1976 году. В то время я открыл для себя европейскую сцену космической музыки и хотел звучать как Клаус Шульце или, может быть, как Кит Джарретт. Я просто хотел двигать руками и слышать, как рождается музыка. Мой отец играл на джазовой гитаре – холодный джаз, как Барни Кессел или Стэн Гетц, – а также любил Баха и Генделя, так что у нас в доме была хорошая музыка. Думаю, по мере развития моих вкусов в те ранние годы две радиостанции в моем районе сыграли большую роль в формировании моих интересов. Станция колледжа, KFJC, стала одной из первых в США, игравших панк, индастриал и экспериментальный рок примерно в 1977 году. Кроме того, на спонсируемой слушателями станции KPFA работал музыкальный директор Чарльз Амирханян, который был тесно связан с новым движением тонального авангарда. На KPFA я услышал Терри Райли, Лу Харрисона, Гарри Партча, Джона Кейджа, Полин Оливерос, Анну Локвуд, Мэриэнн Амахер. В то время музыкальная сцена Сан-Франциско была оживлена андеграундом: The Residents, Tuxedomoon, визиты Cabaret Voltaire и Throbbing Gristle. Меня больше привлекала чистая энергия звука, а не структуры музыкальной гармонии. Эстетика индастриала и панка вдохновляла людей на создание искусства просто потому, что им было что сказать. Это было огромным вдохновением, несмотря на то, что я стал известен благодаря более сдержанному стилю.
Что лично вы считаете переломными моментами в своем творчестве и / или карьере?
Несколько открытий определили направление моей жизни. Во-первых, я узнал, что такое чистый строй – это способ думать о настройках на основе соотношений, так чтобы аккорды соотносились с гармоническим рядом. Слушание Гарри Партча и Терри Райли очень сильно повлияло на звучание моей музыки. Затем, когда я начал думать об использовании музыки в более тонких психологических аспектах, с осознанием медленной временной шкалы и транса, это соединило многие из разрозненных влияний и привело к идее концертов для сна на всю ночь. Традиционные общества, от индонезийского ваянга до медицинских церемоний навахо, ночные концерты индийской классической музыки, перформансы Fluxus и психоделические события шестидесятых – все они имели общий элемент, который привлекал меня к определённой энергии в музыке, поэтому концерты сна были попыткой синтезировать новый тип трансового опыта с музыкой, который соответствовал моей любви к звукам окружающей среды и оттачиванию сенсорного внимания.
Каковы ваши главные композиционные и продюсерские проблемы?
Это трудно выразить словами, но моей главной задачей остается передать своё благоговение перед жизнью. Мои попытки выразить это в звуке всегда кажутся неудачными. По этой и другим причинам мне трудно сохранять интерес к музыке, которую я создаю. У меня по-прежнему много идей и нереализованных проектов, и я по-прежнему люблю музыку в целом как средство коммуникации, но я чувствую, что мне не хватает собственной способности выразить невыразимое.
С чего вы обычно начинаете работу над новым произведением?
Надеюсь, где-то внутри меня начнёт зарождаться новая идея, но часто я ловлю себя на том, что спотыкаюсь, пытаясь уловить этот шёпот. Иногда я использую импровизационные методы, чтобы помочь идеям зародиться, или играю в маленькие сюрреалистические игры с перестановками идей – и тогда процесс фильтрации хороших идей от глупых помогает определить направление. В других случаях музыка начинает звучать сама по себе, и к моменту окончания работы я уже не помню, что именно я делал.
Насколько строго вы разделяете импровизацию и сочинение?
Они постоянно сосуществуют. Часто для меня композиторский процесс состоит в основном из тщательного редактирования, когда я пытаюсь придать импровизации связную форму. Однако, как правило, произведение начинается с основных идей, связанных с мелодиями, ритмами, числовыми отношениями или звуковым ландшафтом, который я пытаюсь раскрыть. В этом смысле импровизация происходит по мере того, как я пытаюсь передать ландшафт, живущий в воображении, который, можно сказать, является композиционным ориентиром.
Как вы видите взаимосвязь между звуком, пространством и композицией?
В идеале музыка должна вовлекать слушателя настолько полно, что сливает внешний мир звука и пространственной локализации с внутренним миром воображения и удивления слушателя. Меня сильно привлекает идея целостности в искусстве, размывания границ, отделяющих замысел от чистой формы. Поэтому в этом смысле моя музыка может показаться менее концептуальной или интеллектуальной, а, возможно, более интуитивной и чувственной. В идеале, когда чувственные элементы раскрываются в спонтанном опыте слушателя, они помогают размыть границы восприятия между внутренним и внешним.
Считаете ли вы важным, чтобы аудитория могла понять процессы и идеи, лежащие в основе произведения, только по музыке? Если да, то как вы делаете их прозрачными?
И снова я думаю, что здесь играет роль идея целостности. Я хочу, чтобы замысел был достаточно ясен, чтобы слушатель мог его почувствовать, если прислушается, но при этом мне нравится сохранять достаточную таинственность процесса, чтобы люди могли при желании воспринимать музыку чисто соматически, ощущая её в теле, не прибегая к интеллектуальному анализу. В этом и заключается ценность примечаний и графических работ, которые помогают создать контекст вокруг музыки, чтобы мы могли мягко направить ожидания слушателя и помочь ему раскрыть некоторые намерения музыки. Мне не нужно, чтобы слушатель думал, будто я провожу пальцем по карте или подсчитываю столкновения в ускорителе частиц.
Нечувствителен к утончённости
Насколько, по вашему мнению, творческие решения определяются культурными различиями, и насколько, наоборот, восприятие звука зависит от культурных различий?
Безусловно, культура играет определённую роль в том, как мы слушаем и какие решения принимаем в творческом процессе. В определённой степени культура состоит из наборов привычек и ожиданий, и каждый артист должен решить, какие привычки следует укрепить, чтобы создать понятный опыт, а какие разрушить, чтобы вызвать новизну. Однако мы не должны забывать об общем языке существования планеты, организма, млекопитающего, homo sapiens. Этот общий язык существования помогает нам преодолевать культурные различия и доносить идеи, которые могут иметь более долгосрочное влияние, чем это может предложить чистый культурный релятивизм. Например, в своём альбоме Bestiary я попытался создать музыкальный язык, который мог бы принадлежать другому виду, другой планете, возможно, но всё же выражал бы универсальные качества живого существа. Точно так же в альбоме Temple of the Invisible я хотел придумать музыкальный язык вымышленной человеческой культуры в прошлом, что-то, что могло бы сформироваться из общих индоевропейских предков, но при этом выражало бы универсальное человеческое состояние. По иронии судьбы, вместо того, чтобы создать вымышленное звучание, я пришёл к ощущению, что этот альбом выражает некоторые из моих самых личных герметичных внутренних мест: иногда в процессе написания нам удаётся раскрыть правду о себе, которую никогда не смогла бы раскрыть фактическая биография.
Взаимосвязь между музыкой и другими видами искусства – живописью, видеоартом и кино, что особенно важно, – становятся всё более важными. Как вы сами видите эти отношения и насколько, по вашему мнению, музыка связана с другими чувствами, кроме слуха?
На этот вопрос можно ответить двояко. Первое: я всё чаще работаю для кино, и мне нравится эта работа. Слияние различных медиа открывает новые возможности для самовыражения. Однако я чувствую, что музыка и изображение должны служить разным целям. Она, как правило, играет роль второго плана и не может быть слишком увлекательной, иначе она будет мешать плавности восприятия. Кроме того, мне всегда нравилось создавать световые скульптуры, сопровождающие мои живые выступления, и я думаю, что зрителям нравится сочетание изображения и звука. Второе: я считаю, что мы, как общество, становимся невосприимчивыми к более тонким формам выражения, поскольку ожидаем, что всё будет полностью поглощать и погружать в себя, питая всё более рефлексивную форму опыта. Я хотел сказать «пассивный опыт», но с учётом того, что игры становятся настолько распространёнными, проблема заключается не столько в пассивности, сколько в механическом, бездумном, повторяющемся вовлечении в полностью искусственный сенсориум. По мере того как наш техногенный мир становится всё громче, мы становимся всё глуше к тихим текстурам существования, которые могли бы немного улучшить наше сознание. Многие виды искусства способны сами по себе очистить нас от хаоса и помочь найти точку опоры и центр тяжести. Возьмём, к примеру, скульптуры Ричарда Серра или Энди Голдсуорси, которые могут усилить наши отношения с ландшафтом. Меня также интересует возможное выражение этого в музыке, но я не вижу, чтобы это происходило так же эффективно в мультимедийном вихре сенсорного воздействия.
Похоже, что сегодня в музыке существуют две основные тенденции: С одной стороны, движение в сторону полной виртуализации, когда треки и альбомы выпускаются просто в виде цифровых файлов. А с другой – ещё более тесный союз между музыкой, иллюстрациями, упаковкой и физическим представлением. Где вы находитесь между этими полюсами?
Хотя я твёрдо стою на каждом из них, я ожидаю, что скоро упаду в воду между ними, поскольку каждый из них уплывает. Я всё ещё немного цепляюсь за объект. Мне нравится создавать искусство. Мне нравится красивая упаковка. Мне нравится держать что-то в руках. Мне кажется, что виртуализация музыки ещё на один шаг отдалила её от человеческого опыта. Но это, кажется, согласуется с растущей абстракцией современной культуры. Я пробовал делать несколько коллекционных арт-боксов, и они, конечно, не были хорошим финансовым вложением. Это точно плыть против течения. Я полностью разделяю экологические аргументы о том, что нам не нужно создавать больше свалок и пластикового мусора. Наверное, можно возразить, что большинство коллекционеров музыки берегут свои пластинки и компакт-диски дольше, чем портативные медиаплееры, которые людям постоянно приходится обновлять. Я понимаю обе точки зрения. Возможно, в вопросе о форматах распространения музыки упускается интересное изменение в восприятии музыки. Записанная музыка уже очень далеко ушла от своей изначальной сути: как участие людей в общинных ритуалах, как медицина, рассказывание историй, связь между племенами или обряды перехода. Если мы виртуализируем музыку до следующего шага нереальности – до солипсизма человека в наушниках, изолирующего себя в пузыре от остального мира, – то мы берём инструмент для скрепления сообществ и превращаем его в инструмент для изоляции индивидуумов от сообщества. Меня не очень волнует, в каком формате будет распространяться записанная музыка в будущем – в виде объекта или в виде чистых данных. Меня больше интересует, как сохранить или усилить те аспекты музыки, которые связывают слушателей с их миром и сообществами, а не изолируют их.
Роль артиста всегда подвержена изменениям. Что вы думаете о том, какие задачи (например, политические, социальные или творческие) стоят перед артистами сегодня, и как вы пытаетесь решить эти задачи в своём творчестве?
Я думаю, что моя личность заставляет меня лучше задавать долгосрочные вопросы, а не фокусироваться на политических или социальных преобразованиях. Я более склонен поднимать свой голос в защиту экологических проблем, таких как вырубка лесов или изменение климата, например. Тот проблеск идеализма, который я всё ещё пытаюсь сохранить, обычно разбивается, когда я смотрю на положение человека. Возможно, моя вера в человечество слишком хрупка, чтобы вдохновлять меня на борьбу за социальную справедливость. Напротив, я давно верю, что можно помочь миру, задавая значимые экзистенциальные вопросы, чтобы стимулировать возможности саморефлексии; и, возможно, я такой идеалист и романтик, что всё ещё иногда верю в то, что в искусстве определённую роль играет красота.
Природа и вы сами
Музыкальные сайты и блоги, а также поток релизов в целом ставят перед слушателями и артистами непростые вопросы. Какова ваша точка зрения на ценность музыки сегодня? Каким образом изобилие музыки меняет наше восприятие?
Возможно, нам следует различать ценность создания музыки и ценность её продажи. Я стараюсь не становиться одним из тех старых ворчунов, которые отмахиваются от потока новых идей как от лишнего шума. До появления звукозаписи люди учились играть на инструментах и развлекали себя и своих друзей. Некоторые становились профессионалами и играли для королей или церкви. Записи дали нам возможность документировать и распространять звук. Некоторые стали профессионалами, и их музыка стала товаром. Теперь интернет превращает каждого в центр распространения, что приводит к потоку информации. Хорошо ли всё это? Нет, но тот факт, что люди занимаются творчеством, кажется мне хорошим. Честно говоря, иногда мне кажется, что это обесценивает мою собственную деятельность, поскольку я пытаюсь создать что-то, что могло бы выплыть, а не утонуть в потоке. Иногда, чтобы оставаться творческим человеком, мне приходится временно обманывать себя, представляя, что это имеет значение. Позже я могу почувствовать, что это неважно, и что бессмысленно так упорно работать над музыкой, которая становится просто жидкостью в трубопроводе одноразового шума. Возможно, процесс творческой работы оправдывает конечный результат; так что если мне приходится обманывать себя, то, по крайней мере, это не даёт мне скучать.
Как, по вашему мнению, можно привлечь более широкую аудиторию к не относящейся к мейнстриму музыке?
Как только музыка достигает широкой аудитории, мы начинаем называть её мейнстримом, так что, возможно, в этом вопросе есть тонкое противоречие. Например, является ли Том Уэйтс мейнстримом? А Бьорк – мейнстрим? Я не знаю ответа, но думаю, что эти два примера показывают, что некоторые очень уникальные и бескомпромиссные музыканты могут завоевать широкую аудиторию. Возможно, волшебное сочетание правильного места и правильного времени, упорства и концептуальной направленности в сочетании с уровнем профессионализма позволило им достучаться до большего количества людей.
Обычно считается, что задача артиста – завоевать аудиторию. Но слушание – это активный, а не пассивный процесс. Как вы видите роль слушателя в процессе музыкальной коммуникации?
Я думаю, это зависит от индивидуального послания каждого артиста. Некоторое искусство должно быть конфронтационным или бескомпромиссным, другое искусство преуспевает в соблазнении или удовлетворении желаний. Я бы не стал считать, что только конфронтационное искусство имеет суть, или что слушатели всегда должны быть серьёзными, чтобы извлечь смысл из музыки. Часто великий коммуникатор может вложить огромную глубину и смысл в форму, которая привлекает с самого начала. Точно так же я могу вспомнить очень строгую и бескомпромиссную музыку, которая также кажется лишённой содержания или цели. Очевидно, что чем больше усилий прикладывают слушатели, тем больше смысла они могут извлечь. Я предпочитаю делать музыку, которая спокойно приглашает слушателя погрузиться в звук и уделить ему больше внимания. Чтобы это сработало, я стараюсь не требовать внимания, а соблазнять. Я хочу установить взаимопонимание и доверие со слушателем, давая ему разрешение активно слушать и создавая впечатление, что, возможно, существуют слои замысла и структуры, ожидающие своего раскрытия.
Работа с аудиторией обычно включает в себя обращение к прессе и, возможно, сотрудничество с PR-компанией. Как вы относитесь к системе промоушена? Каким образом музыкальная журналистика и PR-компании меняют восприятие музыки публикой?
Конечно, это сильно изменилось с появлением Интернета за последнее десятилетие. Лично я никогда не пользовался услугами PR-компаний или публицистов, хотя мне помогли небольшие звукозаписывающие лейблы, с которыми я сотрудничал в 90-е годы, особенно Hearts of Space. Думаю, когда я начинал, пресса и радио имели гораздо большее влияние, чем сегодня. В наши дни YouTube, социальные сети и рейтинги Google имеют большее значение. Сейчас всё это и более оперативно, и более запутанно. Думаю, мне повезло, что я никогда не ждал огромной славы или богатства от этой странной музыки, которую я делаю. Так как я начинал с выпуска собственных альбомов более 30 лет назад, я спокойно отношусь к эстетике «сделай сам», присущей поколению Интернета.
Пожалуйста, порекомендуйте нашим читателям двух артистов, которые, по вашему мнению, заслуживают их внимания.
Природа и вы сами. Мир природы – это самый творческий и плодовитый художник, которого я только могу себе представить, и когда мы обращаем внимание на динамичное взаимодействие всех компонентов жизни, мы сами становимся более творческими. Эта творческая сила вдохновляет нас на создание искусства. Поэтому вторым по значимости художником является каждый из нас, когда мы уделяем себе пристальное внимание.
Tobias Fischer
2013 год