Спенсер Доран из Visible Cloaks объясняет музыкальный мир kankyo ongaku – направления японского минимализма, возникшего в 80-х годах как саундтрек к архитектурным чудесам и коммерческим достижениям периода экономического бума в стране.
«Эту музыку можно назвать объектом или звуковой декорацией, которую можно слушать случайно. Не будучи музыкой, которая возбуждает или уводит слушателя в другой мир, она должна рассеиваться, как дым, и становиться частью среды, окружающей деятельность слушателя». Так композитор и минималист Сатоси Асикава описывает kankyo ongaku – зонтичный термин для особо искусной формы японской музыки, считающейся «экологической», или написанной для конкретного окружения.
Имея структурное сходство с минимализмом в современном искусстве и современном дизайне, kankyo ongaku стремится создать специфические саундтреки для общественных и частных пространств или специально написанные аудио сопровождения для коммерческих продуктов, как, например, Get at the Wave Такаси Кокубо, написанная для новой серии роскошных кондиционеров Sanyo. Многие из этих записей были впоследствии выпущены и стали весьма востребованными предметами одновременно с растущим интересом к японской электронной музыке.
Спенсер Доран из Visible Cloaks – один из коллекционеров и энтузиастов, который сыграл важную роль в том, чтобы донести это звучание до широкой аудитории. Спустя восемь лет после того, как его микс Music Interiors запечатлел суть kankyo ongaku, Доран курирует первую крупную компиляцию этой музыки. Выпущенный издательством Light in the Attic, сборник Kankyo Ongaku: Japanese Ambient, Environmental & New Age Music 1980-1990 содержит 25 треков на 3xLP с участием Джо Хисаиси, Рюичи Сакамото, Ясуаки Симидзу, Харуоми Хосоно и Дзюна Фукамачи. Мы поговорили со Спенсером, чтобы узнать больше о концептуальных и исторических рамках музыкального мира, который только начинает пониматься за пределами Японии.
Как вы впервые открыли для себя японскую экологическую музыку и что вас в ней привлекло?
Я не думаю, что мои личные отношения с этой музыкой настолько важны, но моей самой «экологической» отправной точкой был, вероятно, Mercuric Dance Хосоно, к которому я пришёл через YMO и Сакамото. Вскоре после этого я обнаружил AIR in Resort Хироси Ёсимуры, когда искал другие работы Сейгена Оно, а также Music for Nine Post Cards и Still Way Сатоси Асикавы. В этот момент я понял, что с этими музыкантами происходит что-то очень важное, и я решил узнать больше. Я давно интересовался минимализмом и амбиентной музыкой, но эти две пластинки были похожи на то, как я всегда хотел, чтобы звучал американский минимализм. Что-то гораздо более близкое к минималистским школам современного искусства и современного дизайна и более близкое к использованию пространства в эстетике дизайна. Для меня было удивительно, что ни один из этих альбомов не был включён в канон минималистской или амбиентной музыки.
Название сборника включает в себя некоторые элементы этого канона и определяет его различные направления как «амбиент, экологическая и нью-эйдж музыка». Что отличает эти жанры для вас и почему они были сгруппированы вместе?
Это хороший способ обозначить три различные, но пересекающиеся ветви, происходящие в представленном материале, но отчасти подзаголовок также является способом отделить релиз от двух предыдущих бокс-сетов Light in the Attic в этом стиле – I Am the Center и The Microcosm. Эти сборники были сделаны с намерением отобразить и переосмыслить историю музыки нью-эйдж в Америке и Европе, но это была неправильная точка зрения, чтобы подходить к большей части этой музыки. Под нью-эйдж обычно подразумевается музыка, ставшая результатом одноименного западного духовного движения, которое не имеет никакого отношения к основной части представленного здесь материала. В ней, безусловно, чувствуется духовность, но она гораздо глубже и связана с общей культурной историей, а не с западной экзотикой духовного «другого». Экологические» идеи Сатоси Асикавы существуют как продолжение социологической теории и архитектуры – они проистекают из линии токийского авангарда 60-70-х годов, амбиента Ино, мебельной музыки Сати, и многое из этого происходило из мира искусства или расширенной вселенной высококлассной студийной поп-музыки. Интересно, что наиболее традиционно нью-эйджевый материал, включённый сюда, принадлежит музыкантам, которые нашли карьеру в том, что стало называться «музыкой исцеления», и которые ранее были вовлечены в психоделическую рок-сцену 70-х годов – такие люди, как Фумио Миясита и Акира Ито. Очень полезно описать различные формы, которые принимала эта музыка, и их отдельные линии, поскольку это показывает, что это звучание не было единым.
Как вы выбирали, какие треки и исполнители попали в подборку?
Я хотел рассказать историю этой сцены и окружающего её культурного ландшафта – всевозможные трансформации, через которые прошла идея амбиентной и экологической музыки, и способы, которыми она просочилась в поп-культуру и повседневную жизнь. У этой музыки есть очень сильное социально-экономическое измерение, поскольку она существует как очень чёткое продолжение гиперкапитализма эпохи пузырей и связанного с ними образа жизни. Я хотел, чтобы подборки отражали это. Я решил сосредоточиться именно на 80-х годах, поскольку конец эпохи «мыльных пузырей» в конце 1990 года положил конец финансовой поддержке, которая способствовала расцвету этой музыки. Кроме того, я хотел, чтобы треклист хорошо сочетался между собой, и постарался составить его с учётом этого – микс, который я сделал в 2011 году под названием Music Interiors, был ранней версией того, что стало компиляцией, и его структура во многом сохранилась.
Были ли какие-то композиции и исполнители, чьи работы вы не смогли включить в альбом?
Конечно. Большую часть из 4-х лет, которые потребовались для создания этой компиляции, составило время, потраченное на лицензирование. Это был чрезвычайно сложный процесс, и пришлось пойти на множество компромиссов. Лицензирование у японских лейблов, особенно крупных, может быть довольно сложным. К тому же, учитывая объём материала, с которым мы работали, у нас должны были возникнуть определённые трудности. Самой значительной из них стала Мидори Такада, которая сыграла ключевую роль в сюжете. Мы перепробовали кучу разных вариантов, но все запросы были отклонены владельцем лицензии. Мидори – мой друг, я выступал с ней на одной сцене, разговаривал с ней во время исследований, и, конечно, она – центральная фигура в этой сцене, но мы не могли включить её музыку! Это меня очень расстроило. Кроме того, в разгар работы над лицензированием эта музыка стала очень популярна в Интернете, что ещё больше усложнило нашу задачу.
Мидори Такада кажется чем-то уникальным в этом мире. Есть ли причина, по которой большинство этих артистов – мужчины?
Они не все мужчины, но гендерный дисбаланс – это, конечно, большой недостаток, это то, что я пытался решить с помощью подбора треков, но не очень удачно. В первоначальном треклисте было ещё несколько композиций – Мидори/Мкваджу, Итико Хасимото, Маюми Мията и так далее, но, как я уже говорил, мы не смогли получить права на включение всего, что хотели, к сожалению, несмотря на то, как мы старались. Сацуки Сибано – тоже наш друг, с ней мы много советовались в процессе исследования, но её оригинальный материал, как и материал Caresse, к сожалению, слишком далёк от того периода времени, на котором мы сосредоточились. То же самое можно сказать и об Аки Цуюко. Даже если бы мы смогли включить всё, что хотели, это всё равно было бы очень несбалансированно, потому что дело в том, что мировое японское музыкальное производство того времени тоже было очень несбалансированным, особенно в патриархальной вселенной мейджор-лейблов, из которой вышла большая часть этой музыки. У них не было таких движений, направленных на решение этих проблем в музыкальной индустрии, как у нас на Западе, это то, что только сейчас начинает становиться темой для разговора.
Идея использования звуков окружающей среды в качестве музыки в общественных местах или в коммерческих и рекламных целях, кажется, имеет сходство с Muzak. Как вы думаете, почему сейчас это воспринимается в новом свете?
На самом деле это не может быть дальше от первоначального замысла экологической музыки, поскольку концептуальные архитекторы движения (Кунихару Акияма, Асикава и другие) позиционировали идею в прямой оппозиции к историческим представлениям о Muzak или японском BGM. Для них Muzak был чем-то чрезмерным и глубоко обезличенным, в то время как экологическая музыка была глубоко настроена на пространство, для которого она была создана, и лишена гомогенного настроения. Она специфична, в то время как Muzak носит общий характер – «музыка других людей», по выражению Акиямы. Они представляют себе экологическую музыку как нечто, открывающее пространство для художественного самовыражения, как нечто, воздействующее на человека тонким, но глубоким образом, – для меня это очень красивая идея. Из этого различия можно извлечь уроки, которые мы можем легко применить к сегодняшнему дню, особенно в эпоху неомузыки Spotify, алгоритмически оптимизированной не-музыки, которая пронизывает современный город. Мы теряем представление о музыке как о чём-то, что создаётся для индивидуального опыта, и я думаю, что пересмотр ваших внутренних отношений со звуком в физическом пространстве – один из ключей к разгадке этого.
Учитывая, что многое было написано для физических пространств, контекст кажется очень важным для каждого трека, и за многими из них стоят замечательные истории. Есть ли истории, которые вызвали у вас особый отклик?
История Art Vivant – магазина пластинок и книг, которым помогал управлять Сатоси Асикава, – это большая история, которая меня очень зацепила. Это был маленький магазинчик внутри универмага, примыкавший к галерее современного искусства. В конце 70-х и начале 80-х он был огромным центром того, что станет сценой kankyo ongaku: они были первыми в Японии, кто импортировал амбиентные записи Ино, у них были нишевые подборки авангардных и этнографических пластинок, которые Асикава рекомендовал людям, в дополнение к книгам по искусству и теории. Ёсимура, Ёсио Одзима, Мидори, Сацуки Сибано – все они там тусовались. Масахиро Сугая продавал там свои ранние демо-кассеты, Мунетака Танака (который был одним из руководителей Sound Process Design) тоже работал там. Однажды я был с Ёсио, Сацуки и Мидори, когда они все вспоминали об этом – «мы все дети Art Vivant», – сказал Ёсио. Как человек, который провёл, возможно, слишком большую часть своей жизни в музыкальных и книжных магазинах (по обе стороны прилавка), я во многом разделяю эту динамику – музыкальный магазин как социальное пространство, ускоряющее развитие культуры, рынок идей. Кроме того, было удивительно иметь возможность проследить генезис движения на таком микроуровне.
Есть ли у звуков окружающей среды какие-либо прецеденты в истории японской музыки, или это было что-то, что было импортировано с Ино и Сати?
Я немного рассказываю об этом в примечаниях, но существуют традиции амбиентного саунд-дизайна, такие как суйкинкуцу («водяная цитра» периода Эдо, встречающаяся в дизайне садов под открытым небом, образуемая капающей водой в резонирующем подземном горшке, которую слушают косвенно, как часть садовой среды) или традиция храмового колокольного звона (токи-но канэ), которая использовалась для обозначения хода времени в ранних японских городах. Суйкинкуцу вернулось в моду в 80-е годы после того, как было практически забыто на сотни лет, а Хироси Ёсимура написал целую книгу о токи-но канэ, утверждая, что он функционирует как прототипичная форма общественного звукового искусства. Также можно сказать, что подход Ино нашёл отклик благодаря некоторым присущим японцам основам: в частности, философии Джона Кейджа, которая была почерпнута из изучения дзен-буддизма. Точно так же, когда Сати впервые стал популярен в Японии, возникло ощущение, что его музыкальный подход уже был культурно знакомым, хотя трудно точно определить, почему это так.
Библиотечные музыканты и композиторы, создающие случайные звуки, как правило, остаются в тени (хотя с каждым переизданием KPM эта ситуация, кажется, меняется). Какой статус имеют композиторы звуков окружающей среды в Японии?
Звуки окружающей среды, безусловно, ценятся, но поскольку они в большей степени вплетены в ткань повседневной жизни почти незаметным образом, композиторы, как правило, довольно анонимны.
Учитывая это, как бы вы описали концепцию kankyo ongaku человеку, не знакомому с этим термином?
Цитата из Сатоси Асикавы говорит об этом лучше, чем я: «Эту музыку можно назвать объектом или звуковой декорацией, которую можно слушать случайно. Не будучи музыкой, которая возбуждает или уводит слушателя в другой мир, она должна рассеиваться, как дым, и становиться частью среды, окружающей деятельность слушателя».