Интервью с Робертом Хенке (Robert Henke) об искусственном интеллекте, важности скуки в творческом процессе, его альбоме Studio 2024 года и его недооценённом шедевре Gravity 2001 года.
Monolake – проект Роберта Хенке (1969 года рождения), немецкого продюсера и артиста, который также является одним из создателей Ableton Live. Monolake был основан в 1995 году как дуэт, состоящий из Хенке и Герхарда Бехлеса (Gerhard Behles), который в 1999 году покинул группу, чтобы сосредоточиться на своей компании по разработке программного обеспечения. С тех пор Monolake в основном является сольным проектом, к которому в 2000-х годах на короткое время присоединился Торстен Прёфрок (Torsten Proefrock). Музыка Хенке под его собственным именем, как Monolake, так и как Helical Scan, фокусируется на различных направлениях электронной музыки, хотя в основном её можно охарактеризовать как минимал, амбиент и даб-техно – ранние релизы выходили на легендарном лейбле Chain Reaction. На сегодняшний день Monolake выпустил 11 альбомов, в том числе Hongkong (1997), Interstate (1999), Cinemascope (2001) и Silence (2009). Последний альбом Monolake – Studio (2024), а в последние несколько лет были переизданы старые релизы, в том числе Gobi. А также The Desert EP (1999) и Gravity (2001). 7 мая 2025 года Джошуа Минсу Ким поговорил с Хенке через Zoom о создании Gravity, артистах, повлиявших на его детство, и искусственном интеллекте.
Я знаю, что вы из семьи инженеров и что ваши родители работали в Siemens. Какое самое раннее воспоминание у вас связано с увлечением миром инженерии?
Действительно, трудно вспомнить самое раннее воспоминание. Мой дед тоже был инженером в Siemens, и у него была небольшая мастерская в его квартире. Я помню, как тщательно он хранил свои инструменты – было важно, чтобы у каждой отвёртки было своё конкретное место. Ещё одно раннее воспоминание – я собирал с ним колонки. Это было, конечно, очень важно, чтобы я мог слушать музыку на нормальных колонках. Я был довольно молод, но достаточно взрослый, чтобы ценить музыку и искать именно ту музыку, которая мне нравилась, тогда мне, должно быть, было около 10 или 12 лет.
Вы помните, каково было изготовить их и наконец-то впервые на них что-то воспроизвести? Вы помните, что вы слушали?
В то время мой доступ к интересной музыке был очень ограничен. Я, наверное, слушал всё, что было по радио, и, если мне везло, это были Донна Саммер, Джорджио Мородер или британский синти-поп – что-то в этом роде. Речь идет о середине 80-х годов.
Учитывая, что ваши родители были инженерами, считаете ли вы, что некоторые их качества передались вам?
Это интересный вопрос. У меня были очень близкие отношения с дедушкой, который был для меня очень важен, но с родителями я не чувствовал такой близости. Оглядываясь назад, могу сказать, что некоторые друзья оказали гораздо большее влияние на то, чем я занимаюсь сейчас, чем мои родители. Возможно, от деда я перенял определенное чувство логики, стремление подходить к проблемам с инженерным мышлением. Например, давайте посмотрим, как мы можем это решить. С самого раннего возраста я узнал, что с помощью электроники можно создавать произведения искусства. Есть немецкий художник по имени Петер Фогель (Peter Vogel), который создавал электронные скульптуры из проводов, схем и громкоговорителей. Я открыл для себя его работы в большом художественном музее в Мюнхене и был очарован тем, что увидел в музее нечто подобное, потому что это было явно техническое произведение, и я мог понять его с технической точки зрения, но в то же время оно было трансцендентным. Это не были часы или автомобиль – это было произведение искусства, которое не означало ничего другого. Оно просто существовало, чтобы создавать звук и структурировать время. Я подумал, что это действительно потрясающе. Позже я узнал, что были художники, которые использовали компьютеры для рисования графики, и это меня заинтересовало. Был художник по имени Манфред Мор (Manfred Mohr), который уже в середине 60-х годов имел доступ к большому компьютеру и плоттеру в Париже в Метеорологическом институте, что в те времена, должно быть, было настоящим приключением. Интересно наблюдать, как работы этих пионеров получают дальнейшее развитие, копируются и остаются влиятельными для многих других художников. Когда у меня наконец появилась возможность в школе получить доступ к компьютеру, я программировал абстрактную графику. Я не рассматривал возможность заниматься звуком, потому что считал это слишком сложным. Неизбежно я открыл для себя электронную музыку. Мне стало совершенно ясно, что я должен заниматься чем-то, связанным со звуком и технологиями. В моей семье идея стать художником была очень, очень чуждой. Ответ на это был: «Нет, в нашей семье никто не занимается творчеством, так что забудь об этом». Стать звукорежиссёром было попыткой совместить обе сферы; я изучал информатику и звукорежиссуру, и для меня было логичным шагом уйти от разработки стиральных машин и заняться инженерией для искусства.
Эти художники, которых вы упомянули, вы испытали на себе их творчество в физическом пространстве. Было ли у вас то же самое, когда вы слушали электронную музыку? Вы сначала услышали это в клубе или это было на пластинках дома?
У меня есть очень раннее воспоминание, и я не могу точно сказать, когда это было, но у моих родителей был друг. Он играл Oxygene (1976) или Equinoxe (1978) Жана-Мишеля Жарра, и я был совершенно потрясён. Это действительно поразило меня эмоционально, и с того момента я начал искать, что ещё можно найти. Это оказалось сложной задачей, потому что это было до появления интернета, и у меня не было друзей, которые интересовались такими вещами. Мне приходилось ходить в обычные музыкальные магазины и спрашивать электронную музыку. Мне рекомендовали всякую ерунду, но в 80-е я, как обычно, отказался от более маргинального материала, который не был электронным, но на который повлияла электронная музыка, такая как Майк Олдфилд, Genesis и прог-рок-группы, которые использовали электронику, и, конечно, Depeche Mode, а затем Yello. Tangerine Dream оказали на меня очень большое влияние. Я купил свою первую пластинку Tangerine Dream, потому что увидел целую стену электронного оборудования. Я ничего не знал об этой музыке, но подумал, что если эти ребята гастролируют с таким количеством электроники и ничем больше, то это должно быть интересно – и так и было. Это был альбом Logos (1982).
Для справки, в каком году вы родились?
В 1969, так что сейчас мне 56.
Очень интересно слушать, как вы об этом рассказываете. Мне вспомнился альбом Джона Эпплтона 1969 года. Там есть треки, в которых он спрашивает людей в аэропорту, что они думают об электронной музыке. Вы упомянули ранее о том, каким приключением должно было быть для этих ранних артистов работать с компьютерной графикой, но я уверен, что для вас тоже было очень интересно работать с вашим первым Juno в молодости, когда синтезаторы ещё не были так широко распространены, как сейчас.
Оглядываясь назад, даже 90-е годы были фантастическим временем. Каждый год появлялась новая технология, которая позволяла делать с звуками что-то новое. Перспектива создания нового типа синтеза всегда была очень мотивирующей. Когда я впервые услышал гранулярный синтез, запущенный на большой компьютерной системе, а также спектральную манипуляцию и все эти вещи, которые ещё 20 лет назад были бы невозможны на любой доступной компьютерной системе, – ты мог слушать всё это, и это было просто потрясающе. Итак, [один из первых участников Monolake] Герхард Бехлес изучал информатику в Техническом университете здесь, в Берлине. Там у него был доступ к мини-компьютеру, который был размером с несколько холодильников (смех). Он занимался академическими исследованиями в области синтезаторов, которые были невозможны с помощью коммерческих инструментов. Я помню, как мы были взволнованы, когда сидели за терминалом, вводили команду, а через 20 минут получали звуковой файл. Мы нажимали «play», чтобы его послушать, и в большинстве случаев это было скучно, но иногда получалось здорово.
Как вы думаете, было ли важно время ожидания, необходимость ждать?
Думаю, да. Я до сих пор это поддерживаю. Последним проектом, в котором скука была неотъемлемой составляющей, был проект, который я делал на компьютерах 80-х годов, CBM 8032 AV, где всё, что я делал, нужно было кодировать на ассемблере. Просто получить барабан из этого компьютера было победой. Это, конечно, означает, что, когда ты получаешь барабан, ты относишься к нему как к золоту и очень осторожно выбираешь, где его разместить и какой ритм с ним создать. Иногда мне кажется, что постоянный доступ ко всем возможным инструментам не всегда является благом. Тем не менее, я не хочу возвращаться в те времена и очень рад, что у нас есть всё, что у нас есть, и что я могу создавать музыку где угодно с помощью своего ноутбука, и что я даже могу исследовать стили, которые я не мог бы создать сам, используя искусственный интеллект. Я принимаю все эти вещи, но в то же время я принимаю и тот факт, что в некоторых вещах, которые мне дороги, часть радости заключалась в усилиях, которые я приложил, чтобы их реализовать. Всегда бытует мнение, что молодое поколение лениво и не хочет работать, и, вероятно, оно столь же старо, как и человечество, но, когда я еду на велосипеде мимо хафпайпа и вижу подростков, которые тратят огромное количество времени, постоянно пробуя и терпя неудачи, чтобы выполнить свои трюки, они в конце концов преодолевают закон гравитации. У людей есть желание преодолевать себя и расширять свои границы. Важно, чтобы была сила, чтобы было сложно. Не знаю, следили ли вы за этим, но недавно генеральный директор Suno сказал, что искусственный интеллект освобождает творческий процесс от скуки. И он получил за это огромную порцию критики. Я не думаю, что всё так однозначно, но идея, что что-то лучше, потому что требует меньше усилий, совершенно ошибочна.
Я много думал об этом в последнее время, когда мои студенты использовали ChatGPT. Моя цель – помочь им осознать радость, которую приносит обучение. Искусственный интеллект полностью меняет то, как я строю свои занятия и оцениваю студентов. Мне нужно найти способы, чтобы они получали удовольствие от любопытства.
Удовольствие от любопытства – вот в чём секрет. Понимать, что каждое маленькое знание, которое вы приобретаете, открывает дверь к новым знаниям.
Вы упомянули об использовании искусственного интеллекта. Я читал в ваших интервью о радости, которую приносит великолепная инженерия, и о том, как прозрачность конструкции помогает понять, как всё это приводит к определённому результату. Мне интересно, как это соотносится с вашим использованием искусственного интеллекта, учитывая, что люди, которые его используют, на самом деле не знают, как он создаёт конечный продукт. И мне интересно, насколько широко вы используете искусственный интеллект.
Я нечасто им пользуюсь. Я экспериментирую с некоторыми из имеющихся коммерческих инструментов. И, конечно, в настоящее время во многих инструментах используется машинное обучение, причём не всегда очевидно, как это происходит, например, при разделении голосовых дорожек, что является машинным обучением. Это черный ящик – мы обучили машину с помощью вокальных треков и надеемся, что она сможет отделить вокал от остального. Мы знаем, как это работает в принципе, но на самом деле не знаем, как это работает. Это понятие «знать» меняется. Мы создали системы, механику которых мы понимаем, но их механика требует настройки многих вещей, которые ни один человек не смог бы настроить, чтобы получить результат. Мы должны принять тот факт, что мы больше не понимаем всего. И если подумать, то нужно спросить себя, было ли когда-нибудь действительно так по-другому. Можно сказать, что вы создаёте свои собственные инструменты, но я всё ещё использую детали, которые где-то покупаю, я всё ещё использую транзисторы и конденсаторы, и я не могу сделать их самостоятельно – я не говорю о микропроцессорах. Вы должны принять тот факт, что вы создаёте из готовых блоков, и всё, что мы делаем, основано на том, что кто-то сделал до нас. Всё сводится к философскому вопросу о том, когда это становится неэтичным. Если я использую компьютерную драм-машину, я использую схему, которая создаёт определённый звук, и кто-то решил, как будет выглядеть эта схема, поэтому у этих звуков есть авторство. Кто-то может также предоставить библиотеку сэмплов, и здесь тоже есть авторство. Идея о том, что есть определённый момент времени, когда можно поставить точку и сказать, что больше так делать нельзя, является недальновидной. Это похоже на старую дискуссию о сэмплировании – сколько миллисекунд можно сэмплировать, прежде чем это станет нарушением авторских прав? Это бесполезная попытка обеспечить признание авторства или компенсацию за работу, но в конечном итоге это сложный вопрос.
Естественно, я думаю о вашей роли в создании Ableton Live, и это связано с тем, что вы говорите об авторстве. В какой момент это просто инструмент, который могут использовать другие люди, и в какой момент вы можете отказаться от авторства? Ведь никто из тех, кто использует синтезатор, не будет указывать конкретного человека, который определил различные аспекты, определяющие звуки, которые он генерирует.
Каждый синтезатор – это решение «за» и «против» многих вещей. Автор явно проявляется – это очевидно. Но на самом деле всё, что мы делаем, всегда основано на том, что делают все остальные. Невозможно творить без творчества других людей. Я не могу придумывать музыку, не слушая музыку других людей. И я думаю, что это нормально. Возможно, сомнительна сама концепция индивидуального гения. Она продиктована стремлением к власти и экономическому богатству, а не художественными соображениями. В конечном итоге, я буду подражать кому-то, потому что мне это нравится, а другие люди всё равно будут покупать это, потому что им нравится подражание, так что, возможно, в подражании нет ничего плохого. И если подражание нормальное, но никто его не покупает, то это тоже нормально. Я не вижу в этом большой проблемы. Я вижу проблему экономического выживания артиста, и, конечно, было бы странно, если бы я слушал свою музыку, использованную в рекламе, без предварительного согласия. Я бы не хотел этого, потому что мне было бы неудобно ассоциироваться с брендом, и, если бы бренд продавал больше продуктов благодаря моей музыке, я бы чувствовал, что у меня есть моральное право попросить долю. Но я не хотел бы связывать это с определённой продолжительностью, типа «они использовали 500 миллисекунд, так что всё в порядке, а если бы они использовали 505 миллисекунд, то я бы хотел получить свои деньги». Всё гораздо сложнее. Я думаю, что ничего страшного, если мы постараемся формализовать вещи и создать законы, но мы должны быть честны с собой и признать, что есть вещи, которые находятся в серой зоне. Я бы хотел, чтобы люди были более щедрыми и более терпимыми; щедрыми в том смысле, что они говорят: «Хорошо, используйте это», и терпимыми в том смысле, что они не задаются вопросом: «Стоит ли мне сейчас подавать в суд на этого человека?» Какой в этом смысл?
Я хочу вернуться немного назад, к тому моменту, когда ты говорил о прогрессивном роке и своём интересе к Tangerine Dream. Как эти артисты повлияли на тебя и на музыку, которую ты в итоге создал? Возможно, это не совсем так, но есть ли в этих группах что-то такое, что действительно сформировало ваше представление о том, какой может быть музыка или чем вы хотели бы заниматься?
Они оказали на меня огромное влияние, и, возможно, не прямое, в том смысле, что я играю такие же мелодии, но всех этих людей и проекты объединяло то, что они пытались найти уникальный подход к музыке. За их творчеством всегда стояла сильная личность, и я это чувствовал. Так что это была идея личного самовыражения и тот факт, что оно было таким разным, но при этом по-прежнему привлекало людей. Существует так много музыки, и 90 % того, что есть, звучит почти как всё остальное – я слушаю её, и она мне не нравится. Время от времени я слушаю какого-то исполнителя и думаю: «Подождите-ка, это что-то другое». И это то, что я ищу. Слушая эти успешные проекты 80-х, я пришёл к выводу – хотя на тот момент я не придавал этому никакого значения – что делать что-то личное и индивидуальное абсолютно стоит того.
Теперь я думаю о том, что ты сказал о своей семье. Как ты пришёл к тому, что принял себя как художника, учитывая первоначальную негативную реакцию родителей? Ты пришёл к этому самостоятельно, тебе помогли другие люди, или это произошло просто благодаря тем группам, которые ты слушал?
Мне потребовалось очень много времени, чтобы принять тот факт, что я, по сути, художник. Я всегда считал себя просто человеком, который что-то делает. Как обычно, всё это во многом зависит от окружения. Если ты вырос в мире искусства – скажем, твои родители владеют галереей или являются коллекционерами – то, конечно, естественно считать, что искусство – это нечто ценное, имеющее рыночную стоимость, что можно продать. Я был окружён людьми, особенно в 90-е годы в Берлине, которые исследовали возможности электронной музыки как средства самовыражения. Но эта идея была продиктована не абстрактной моделью создания искусства, а скорее желанием исследовать эти машины, чтобы понять, на что они способны. Авторство не было на первом плане. Конечно, мы слушали музыку, которая нам нравилась, и были артисты, за творчеством которых мы внимательно следили – все слушали Aphex Twin, Squarepusher, Autechre, Jeff Mills, Robert Hood и так далее. Но превратить это в понимание того, что я могу быть таким же, как они… мне это не приходило в голову. Однажды я участвовал в дискуссии в Техническом университете Берлина. Там была студия электронной музыки, очень академическое и ориентированное на современную музыку место, но я был очень благодарен этому пространству и человеку, который им руководил, по крайней мере с 70-х по 90-е годы. Он был очень знающим человеком во всём, что касалось электронной музыки в академической среде. Он ненавидел повторяющуюся и популярную музыку, но я прощаю ему это, потому что его знания обо всём остальном, от Ксенакиса до Штокхаузена и всего, что делается в электронной музыке за пределами поп-мира, были огромны. Однажды я спросил его: «Когда человек становится композитором?» Он ответил: «Ну, тот, кто что-то создаёт, является композитором, и тот, кто публикует то, что он делает, является композитором. Так что есть две вещи: ты должен создавать, и ты должен делиться тем, что ты создаёшь, чтобы кто-то в мире имел возможность это заметить. И если эти две вещи соединяются, ты становишься композитором». Я нашёл это действительно замечательным, потому что были эти две части. Не было упоминания о том, что нужно зарабатывать деньги, не говоря уже о том, чтобы зарабатывать на жизнь этим. Коммерческие аспекты были полностью исключены. Это было просто «делай, делись». Учитывая это определение, я понял, что я композитор. И это было захватывающе.
Насколько важен для вас аспект обмена, будь то запись альбомов, выступления или создание инсталляций в публичном пространстве? Вы упоминали, как вам нравится сам процесс «создания» – вы говорили о том, как люди с восторгом исследуют возможности этих машин, – но как насчёт обмена?
Было бы нечестно сказать, что мне неважно, как воспринимают мою работу. Мне это очень важно. Важно собирать отзывы из внешнего мира, и я не думаю, что есть творческие люди, которые так или иначе не зависят от внешней обратной связи. Более интересный вопрос заключается в том, что вы делаете в результате этой обратной связи и какие отзывы являются актуальными? Слава богу, чем старше я становлюсь, тем меньше меня волнует количество. Мне не важно, нравится ли моё творчество огромному количеству людей или ходят ли они на мои концерты. Мне важны мнения тех немногих людей, которые имеют для меня значение, тех немногих, у которых есть что сказать. И это всё, о чем я могу просить. Но в конечном итоге, когда я творю, я делаю это для себя. Мотивация действительно исходит изнутри. Мотивация заключается в том, чтобы следовать идее, посмотреть, смогу ли я выразить себя таким абстрактным образом, и смогу ли я воплотить техническую идею, которая создаёт звук, близкий к тому, что я имел в виду. Я стремлюсь к некоему совершенству, которое явно продиктовано моим желанием добиться успеха, а не моим желанием представить его людям. Если бы это было так, то были бы и упрощения. И это возвращает нас к основателю Suno. Мне не интересны упрощения, потому что упрощения противоречат цели искусства. Если искусственный интеллект рассматривается как упрощение, то мне это не интересно. Для меня это то же самое, что использовать сэмплы и лупы, потому что создавать свои собственные звуки барабанов – это так увлекательно! Так интересно их комбинировать! Зачем мне использовать лупы из библиотеки? Не то чтобы я считал это обманом, но это лишило бы меня того, что мне доставляет огромное удовольствие. Единственный способ, которым искусственный интеллект может стать интересным, – это использовать его не как упрощение, а как средство поиска новых форм выражения. Мы можем видеть это в визуальном мире. Люди, которые делают интересные вещи с помощью искусственного интеллекта, делают это в визуальном мире, потому что это всего лишь инструмент, а объём работы, который требуется для управления результатами, их доработки, объединения и так далее, в совокупности, вероятно, равен объёму работы, который требуется при ручной работе. В этом заключается разница между тем, кто просто вводит случайный запрос и берёт первый результат, и тем, кто действительно углубляется в это и пытается понять, что может предложить это средство.
Вы говорите, что в конечном итоге это вопрос мировоззрения.
Именно. И это вопрос мировоззрения во всём в целом. Вы нанимаете приглашённых авторов, потому что ваша карьера требует, чтобы у вас была музыка? Один мой друг иногда работает приглашённым продюсером для некоторых известных диджеев. Я не виню этого друга, потому что это лёгкие деньги, но идея, что рынок требует идиота – а диджей, который считает, что ему нужен приглашённый автор для создания музыки, для меня идиот – показывает, что в обществе что-то не так, потому что А) недостаточно быть хорошим диджеем, и Б) если ты хороший диджей, но не можешь сам продюсировать песни или не имеешь времени учиться, ты всё равно чувствуешь необходимость, чтобы кто-то продюсировал что-то для тебя. Для меня это было бы чертовски неудовлетворительно. Точно так же было бы абсурдно попросить искусственный интеллект написать для меня барочный струнный квартет, а затем поместить этот барочный струнный квартет в мой альбом, не упомянув, что я ничего не записывал. Но попросить искусственный интеллект написать струнный квартет, сделать это 500 раз, отредактировать три лучших дубля, чтобы создать свой собственный, а затем чётко указать, что это было сделано с помощью искусственного интеллекта – или, возможно, это будет очевидно из-за звучания – это совершенно нормально.
Да, и во многих случаях можно понять, когда это искусственный интеллект. Есть определённые признаки, определённые звуки.
И тогда это становится интересным.
Что мне не нравится во многих из этих инструментов для работы с изображениями, так это то, что сейчас результат слишком реалистичен. DALL-E (модель машинного обучения от компании OpenAI, которая генерирует изображения по текстовым описаниям) был для меня гораздо интереснее в начале, когда изображения, которые он создавал, были «неправильными». Теперь, когда он стал таким хорошим, всё, что меня интриговало в этом инструменте, исчезло. Он стал гораздо скучнее.
Это открыло бы философскую дискуссию о том, чего люди хотят, к чему стремятся.
Всё это мне очень интересно, потому что вы упомянули о том, что мы теряем понимание того, как создаются вещи. Вы также говорили о том, что ранние музыканты, которые вам нравились, имели личное видение. В искусстве нужно создавать что-то своеобразное, и часто это достигается отходом от типичных формул, и я думаю об этом в отношении молодого поколения. Отчасти их музыка будет казаться интересной потому, что они настолько молоды, что не знают, что пытались сделать создатели того или иного жанра, или что было важно для фанатов того времени. Я много думаю об этом в контексте даб-техно. Очевидно, что оно вдохновлено даб-регги и культурой саунд-систем, но никто не станет смешивать эти две вещи. Мне интересно, как это было для вас, когда вы впервые создавали песни, подобные тем, что вошли в 12-дюймовый альбом Cyan (1996) или в ваш альбом Helical Scan, Index (1996). Конечно, у Chain Reaction был свой собственный стиль. Как вы ориентировались в создании музыки в этом стиле в то время? Вы когда-нибудь задумывались о том, что люди, которые интересовались в первую очередь даб-регги, могут посчитать эту музыку кощунственной?
Во-первых, я думаю, что мы не задумывались об этом (смех). Это привилегия молодости – не задумываться или, может быть, тратить время на размышления о других вещах. Мы были группой друзей в небольшой тусовке, взаимно влияя друг на друга. Мы активно искали возможности для сотрудничества и обмена. Вместе мы прокладывали путь по этой открытой местности, и всё, что произошло, – это результат этого. Мы не боялись копировать друг друга, потому что были слишком уникальны в своих биографиях, самовыражении и идеях, но мы влияли друг на друга, и это было прекрасно. Я могу с уверенностью сказать, что на меня повлияли ранние работы Basic Channel – в этой музыке было какое-то ощущение вневременности, как будто она начиналась где-то и заканчивалась где-то, но ты мог услышать только её отрывок. Единственное, что меня так поразило в техно, – это то, что оно казалось таким вневременным. Техно – это отрицание традиционной песни. Песня имеет начало и конец, в ней есть слова, в ней есть завершённая история. Техно – это то, что можно начать в любом месте и закончить в любом месте, а посередине просто работает машина. Эта машина имеет вариации, чтобы сохранить интерес, но совершенно нормально, если вы возьмёте 30 секунд песни и смешаете их, потому что идея не в том, что это должен быть 10-минутный блок – это может быть 30 секунд, это может быть один слой среди других, и вы можете повторять четыре такта бесконечно. Все эти манипуляции приемлемы в рамках жанра, и я нахожу это очень, очень красивым. Такой подход был очень силён в музыке альбома Gravity (2001).
Да, я хотел поговорить об этом альбоме в связи с его переизданием. К этому моменту вы уже создали немало музыки. Было ли в этом альбоме что-то, что стало ответом на то, что вы делали в предыдущих записях?
Нет, нет – это было просто исследование инструментов. Расширение для Max/MSP, позволяющее работать с аудио в реальном времени, вышло в середине 1997 года, и я был одним из первых, кто его использовал. В 1999 году я много экспериментировал с Max и Max/MSP. Большая часть секвенсирования и звукового дизайна была результатом этих экспериментов. Секвенсирование на Gravity – это всё патчи Max. Это простые вещи, которые медленно меняются. Я просто настроил машины, которые работали бесконечно, и записал их на DAT-кассету. Был определённый метод работы, который благоприятствовал этим бесконечным трекам. Другой важный аспект – это моё окружение. Оно имеет большое значение. Я очень чувствителен к нему, в хорошем и плохом смысле. Если на улице прекрасный солнечный день, а я нахожусь в своей квартире, я очень счастлив, но, если идет дождь, а я нахожусь в гостиничном номере посреди нигде, я несчастлив. Я знаю людей, которые могут совершенно игнорировать и то, и другое, но я не могу. Окружение, в котором я создавал музыку в этот период, было очень особенным. Прямо на площади Александерплац в Берлине находится первое высотное здание, построенное в ГДР. Это Haus des Lehrers, которое в период ГДР использовалось как офисы для школ и всего, что имело отношение к образованию. После падения Берлинской стены оно пустовало и сдавалось в аренду разным компаниям, но они не были очень успешными. В конце 90-х это здание было пустым. Мой друг работал в городской администрации и в какой-то момент подумал, что это такая трата места – такое красивое здание с красивыми офисами, которое было бы идеальным рабочим пространством для небольших творческих организаций. Иногда достаточно одной идеи одного человека, и он убедил городскую администрацию реализовать этот проект. Он сдал шесть или семь этажей в аренду небольшим предприятиям, и я арендовал там помещение, которое использовал как студию. Это помещение находилось на девятом этаже с видом на Александерплац, на эту большую улицу, на другой стороне которой висела огромная неоновая реклама Panasonic, меняющая цвета. Зимой там царила атмосфера, очень напоминающая фильм «Бегущий по лезвию». Так что в этом здании было такое ощущение, что ночью я мог бы шуметь сколько угодно, потому что там никого не было, а если бы там были другие люди, они бы не возражали. На моём этаже меня окружали другие творческие люди – там был дизайнер шрифтов, иллюстратор книг, архитектор. Мы всегда встречались в маленькой кухне, пили вместе кофе и возвращались в свои маленькие офисы. Наши двери всегда были открыты, поэтому мы могли зайти и посмотреть, чем занимаются другие. Именно в такой обстановке и был создан этот альбом.
Звучит идеально. Там было так много свободы, и всегда приятно находиться рядом с другими людьми, которые занимаются своим творчеством. Одно только знание о том, что рядом с тобой есть другие люди, которые занимаются этим, может дать огромный заряд энергии. Ты упомянул, что чувствовал себя как в «Бегущем по лезвию», и это напомнило мне о двух треках: Nucleus, который является амбиентным треком, и Frost, который имеет очень кинематографическое звучание. И это из-за гудящего синтезатора, который витает над всем, в то время как барабаны остаются активными. Я знаю, что ты также изучал звукорежиссуру для кино.
Да, и в основном это была пустая трата времени.
Почему ты так говоришь?
Это очень ясно показало мне, что я не хочу работать в немецкой киноиндустрии.
Почему?
(смеётся). Ну, там всё было очень эгоцентрично, и многие представления об эстетике отличались от моих.
Интересно слышать, потому что я полагал, что твой опыт был полезен для музыки на этом и других альбомах. Ты используешь полевые записи и тому подобное, думаешь об атмосфере.
Есть причина, по которой я решил изучать это. Я думал, что это будет хорошей идеей, но на практике оказалось, что это не так. С тех пор у меня осталось несколько хороших друзей, и я кое-чему научился, но в конце концов это только прояснило, чем я не хочу заниматься.
Я хотел спросить о песне Ice и шепчущем голосе в ней. Можете рассказать об этом?
Это очень занудный вопрос. Здесь сошлись две вещи. MacOS представил синтез речи, по-моему, в System 7. Это было примерно в 1995 году. Было несколько действительно интересных голосов, и один из них, который привлёк моё внимание, назывался Whisper (Шёпот). В этом случае то, что обычно является фиксированной частотой, заменяется источником шума, в результате чего получается шепчущий голос. Мне всегда нравилось, что шёпот компьютера – это приятное противоречие. Этот голос предназначен для преобразования текста в речь, когда у вас есть текст, и компьютер его вам читает. В то время я использовал Max/MSP практически для всего, и это в основном [визуальный] язык программирования – вы рисуете квадраты и соединения, – но базовый формат, в котором он фактически сохраняется, – это текст. Вы можете открыть патч Max в текстовом редакторе. Компьютерный голос произносит начало патча Max, который я использовал для синтеза песни! Это очень самореферентно.
Что именно говорится?
Сначала произносится заголовок патча Max, то есть «Max V2», потому что формат файла является вторым, а затем идут звёздочки.
Я хотел спросить о Static, потому что его ритм напоминает мне много хип-хопа, который выходил из Атланты и Майами в 90-е. Это было то, что тебя интересовало в то время? Звучит как более дабовая версия баса Атланты и Майами.
Хип-хоп никогда не играл значительной роли в моей музыке, но меня заинтересовал этот подход к бас-барабанам и басу. Кроме того, философия сэмплирования, лежащая в основе хип-хопа, это понятие сэмплирования как цитирования, тоже прослеживается, хотя и очень незаметно. Есть определённые вещи в продюсировании, которые меня тоже интересуют, но хип-хоп, который мне нравится, – это обычно то, что звучит очень электронно.
Мы говорим об электро?
Это место, где встречаются хип-хоп, электро и брейкбит. Всё, что больше связано с исследованием ритма, а не с вокальной частью.
Тебя когда-нибудь интересовали британские рэперы, которые читали рэп под 2-step-биты?
Мне это было интересно как живое явление. В Берлине была серия вечеринок, где мы устраивали драм-н-бэйс-вечеринки с ведущими, и я обнаружил, что именно там ведущие отлично работали как, ну, ведущие (смех). Диджей был на заднем плане, а ведущий связывал диджея и танцующую публику – это определённо работало, и работало по-разному. Это был целый стиль искусства, с рэпом, битбоксом и всем этим, синхронизированным с музыкой, как установка маркеров в музыке, включая просьбу диджею перемотать назад. Мне это очень нравилось. Я почти забыл об этом периоде. Я думаю, что в целом меня больше всего интересует поп-музыка, когда музыка так же важна, как и пение.
Я думаю, это имеет смысл в случае с Depeche Mode, как вы упомянули ранее.
Это отличный пример, потому что их музыку можно сразу представить как инструментальную, и она будет такой же мощной.
За последние несколько лет вы переиздали различные релизы, включая Gobi. The Desert EP (1999), который вы расширили. А затем был переиздание Hongkong (1997). Каково для вас возвращаться к этим произведениям?
Это вызывает много эмоций. Хорошая новость в том, что мне нравятся эти песни, в основном, и их не стыдно слушать. Как и во всём, изменения – это хорошо, но это означает, что вещи больше не такие, как раньше, поэтому я замечаю определённые оттенки и приёмы, которые я утратил за эти годы, и думаю: «О, было приятно делать вещи таким образом, я должен вернуться к этому». Но есть и другие вещи, о которых я думаю: «Хорошо, что я это преодолел». В целом это положительный опыт. Я занимаюсь этим 30 лет и рад, что делал вещи, которые мне по-прежнему нравятся даже спустя 20 лет.
За пределы чего вы счастливы выйти, и чего вам не хватает?
Мой ответ на оба вопроса – бесконечность. Здесь есть внутреннее противоречие. Я рад, что создал эти бесконечные треки, но в то же время я рад, что больше их не делаю. Вопрос, таким образом, заключается в том, чтобы понять, что с этим делать (смех). Возможно, противоречие, которое из этого вытекает, заключается в том, что я хочу большего упрощения и утончённости.
Вот что такое хорошая инженерия!
Возможно, да (смех). Я хочу придать вещам такой блеск, чтобы они выглядели легко и ненавязчиво, но в то же время представить их так, чтобы я мог восхищаться их красотой.
Я имею в виду ваш недавний альбом Studio (2024) и песню Global Transport, которая тоже начинается с голоса, хотя это не шёпот, а голоса, которые можно услышать на вокзале.
На самом деле это полевая запись. Она сделана во время поездки в Италию в 2012 году, и мне понравилось, что эти голоса тоже были сгенерированы компьютером, но всё же находились в естественной среде. Вы находитесь на солнце в Италии на вокзале, и там царит итальянская атмосфера, всё очень расслаблено, а потом появляется этот компьютерный голос, который одновременно синтетический, итальянский и прерывистый. Этот голос может рассказать множество историй.
Качества этого голоса, о которых вы говорите, также кажутся уместными с точки зрения того, как он используется в песне, и затем гармонирует с музыкой. Там есть некоторая неровность.
Это результат многочисленных микроредактирований; я изменил синхронизацию. Это то, что хороший певец или рэпер делает интуитивно, а я должен был научить этому эти голоса (смех). Опять же, это заняло некоторое время, чтобы придать ему форму, которая мне понравилась, но для меня было важно сделать это вручную. Иначе это было бы очень скучно.
Мне нравится, что песня идет после Intermezzo, которая стала для меня более понятной после того, как ты упомянул Жана-Мишеля Жарра. В ней есть похожая жизнерадостность, и она даже звучит как что-то, что могло бы выйти несколько десятилетий назад.
У Intermezzo есть интересная техническая предыстория. Она была создана на старом синтезаторе с неработающей клавиатурой, и неработающая клавиатура часто запускает множество нот, когда на неё нажимаешь. Синтезатор всегда пытается перезапустить голос, и это создаёт такой звук (делает заикающиеся звуки ртом). Когда возникла эта проблема, я был достаточно умён, чтобы записать её; там есть сбой, и вместо того, чтобы исправить его, ты его сохраняешь. Только потом я его исправил.
Мы только что говорили об электро, и это слышно в Red Alphonso.
Создание этого альбома было для меня как освобождение, потому что мир – это страшное, неприятное место. Этот альбом был создан во время COVID и вскоре после него. Ничто больше не имело значения. Продажи упали, всё в плачевном состоянии, и теперь я просто делаю то, что хочу. Я использовал общий кризис как хороший повод, чтобы не беспокоиться об ожиданиях; я просто делал то, что хотел, и всё. Моя студия стала убежищем.
Я должен спросить о заключительном треке Eclipse, исходя из этого комментария, поскольку он звучит как нечто необычное в вашей дискографии. Иногда он звучит как искажённый марширующий оркестр. А затем во второй половине снова появляется прерывистый синтезатор. Не могли бы вы рассказать об этом треке?
Именно так. Я представлял себе вымышленного человека, который марширует к чему-то. Это очень кинематографично.
Вы часто так делаете, представляете себе человека, чтобы создать песню?
Часто я начинаю работу над композицией с технического вопроса – давайте посмотрим, смогу ли я соединить этот звук с другим. Если мне повезёт, появляются некоторые образы, и как только эти образы появляются, я использую их для дальнейшей работы над музыкой. Хороший пример – первый трек, The Elders Disagree. У меня были эти звуки, и в какой-то момент я представил себе маленькую горную деревню, где старики сидят на стволах деревьев под солнцем. Я представил, как они спорят о чём-то совершенно несущественном. Кто-то говорит: «О, твоя точка зрения смешна», а кто-то другой отвечает: «Нет, я не думаю, что она смешна, и вот почему», а потом кто-то ещё вступает в разговор и говорит, что они оба смешны. Происходит переход от гнева к раздражению, но, как в старой супружеской паре, все остаются в порядке. Музыка создала этот диалог между стариками, и это было моим представлением о произведении. В этом смысле, возможно, именно поэтому киношкола помогла мне, так как у меня есть представления о повествовании и структуре во времени. Для меня важно, чтобы альбом имел определенное ощущение завершённости и не был произвольным набором вещей – у него должны быть цвет и форма.
У меня есть пару вопросов, которые я хотел бы задать, прежде чем мы закончим нашу беседу. Во-первых, я хотел бы узнать, можете ли вы рассказать что-нибудь о том, где находится [бывший участник Monolake] Торстен Прёфрок. Он уже давно не выпускает музыку, а мне очень нравится все, что он делает.
Он перестал заниматься музыкой, и он очень упрям – невозможно заставить его что-либо выпустить (смех). Ко мне обращалось много людей с вопросом, не заинтересован ли он в повторном выпуске своей старой музыки. У меня есть три CD-R с неизданными композициями, но он просто не хочет ничего выпускать. Есть интересный клуб под названием Open Ground, который открылся пару лет назад в Вуппертале, что в центре Германии. Им управляет бывший бухгалтер Basic Channel, так что это всё одна семья. Торстен раньше работал в Hard Wax, но переехал в Вупперталь, потому что ему надоел Берлин, и теперь он работает бухгалтером в этом клубе. Так что он по-прежнему очень связан с музыкальным бизнесом, но больше ничего не выпускает, и его никак не переубедить.
Есть ли что-нибудь, о чём мы сегодня не поговорили, а ты хотел бы поговорить?
Я очень боюсь за мир. То, что происходит в вашей стране, имеет последствия для всех нас. Каждый день я открываю газету, читаю о том, что делает ваше нынешнее правительство, и думаю: «Что за хрень?». Количество разрушительной энергии… Я в шоке. Никогда не думал, что такое может произойти. У меня есть подруга, которая интересуется музыкой и работает графическим дизайнером. Она живёт в одном из тех больших приморских российских городов, о которых никто не знает, и она также умный разработчик программного обеспечения, и она написала то, что по сути является клиентом ChatGPT для создания изображений. Она показала мне результаты, и теперь наступает безумие, которое заключается в том, что, если она набирает «поле цветов», она получает поле цветов. Если она набирает «поле цветов и пиво», то получает поле цветов и пиво. Если она набирает «поле цветов с радугой и пивом», то получает поле цветов с пивом, потому что сервис, который подключается к ChatGPT, отфильтровывает слово «радуга». И это просто так.
Я заканчиваю все свои интервью одним и тем же вопросом, и я хотел бы задать его вам. Не могли бы вы поделиться одной вещью, которую вы любите в себе?
Есть несколько вещей, но одна из них, которая, на мой взгляд, является наиболее важной, учитывая обстоятельства и время, – это моя эмпатия. Этого не хватает многим другим людям. В наши дни это кажется важнее, чем когда-либо прежде. Умение понимать, что определённые вещи причиняют страдания другим людям, и умение понимать, что делает людей счастливыми, и ставить себя на место другого человека, чтобы понять, почему он поступает так, а не иначе... а затем использовать это в качестве этического руководства для своей работы и поведения. Я довольно активен в социальных сетях, и, как публичная личность, я публикую своё восприятие текущей политической ситуации. Есть люди, которые следят за мной, потому что им нравится моя музыка, но они не разделяют мои убеждения. Для меня всегда возникает вопрос: как мне с этим справиться? Я стараюсь исходить из того, что у человека, возможно, есть причина так себя вести, так что давайте разберёмся с этим. Я стараюсь быть открытым с самого начала. Кто-то может высказать псевдонаучную чепуху о том, что США поступают правильно, но вместо того, чтобы заблокировать этого человека и назвать его идиотом, что является типичным поведением в социальных сетях, я стараюсь отнестись к нему серьёзно. Почему, по-вашему, так происходит? И я имею в виду, что в 90% всех ситуаций я в конечном итоге блокирую их, потому что это ни к чему не приводит и становится оскорбительным, но есть 10%, когда получается что-то значимое. У меня был опыт общения с людьми, когда я мог использовать своё положение, чтобы зародить в их головах семена другого типа мышления. Во времена Brexit я обсуждал эту тему с человеком из Великобритании, и весь его аккаунт в социальных сетях был полон правой пропаганды. Вместо того, чтобы заблокировать его, я просто вежливо сказал ему: «Вы гость на моей странице. Независимо от вашего мнения, не оскорбляйте других людей. Вы можете писать здесь своё мнение, и я не буду его удалять, но, если вы будете оскорблять других, я это сделаю». В итоге я обменялся с ним серией личных сообщений, и оказалось, что он был ребёнком, живущим в маленьком городке в Великобритании, где, согласно демографическим данным, опубликованным в Интернете, все голосуют за правых. Но я понял, что это был не глупый нацист, а просто человек, выросший в среде, где не было других мнений. Я понял, что разговор со мной заставил его немного задуматься. И я думаю, что в наше время это важно. Так что да, эмпатия.
Joshua Minsoo Kim
14 января 2026 года