Клавишник-луддит рассказывает о том, как в США наступил расцвет амбиента и электронного минимализма.
В последние лет пять электронная музыка переживает фазу неоклассицизма, возвращения к корням. На смену цифровой революции пришла строго противоположная мода: аналоговые синтезаторы (чем старее, тем лучше), сырой, нерафинированный звук и отказ от компьютеров. Совсем ещё юные музыканты внезапно стали записывать музыку, вдохновлённую спейс-электроникой и синтезаторным авангардом полувековой давности, а их не менее юные слушатели с восторгом вытащили с родительской антресоли не только виниловую вертушку, но и кассетный плеер.
Чтобы проследить истоки синтезаторного ренессанса, нам придётся отмотать плёнку примерно на 15 лет назад. Электроника девяностых, считаясь революционной, всё же впрямую наследовала семидесятым и восьмидесятым, но смена тысячелетий тем не менее принесла с собой смену парадигмы. На смену синтезаторам пришёл главный музыкальный инструмент новой эры – компьютер, в котором программные эмуляторы классического «железа» уживались с совершенно новыми средствами синтеза и обработки звука. Теперь ноутбук заменял собой целую студию. Смена технологий породила и новых авангардистов вроде Маркуса Поппа (Oval), и новых поп-звёзд, а патриархи электроники вроде Жан-Мишеля Жарра и Клауса Шульце спешили запрыгнуть в уходящий поезд, распродавая свои студии и рассказывая в интервью о том, что пользуются теперь исключительно компьютерами. Электроника семидесятых стала символом дурновкусия и плотно ассоциировалась с презренным понятием new age, а признаться в любви к Tangerine Dream было примерно таким же постыдным ретроградством, как слушать Deep Purple или Nazareth.
Но, как известно, любое действие рождает противодействие. Ответом поколению модных подростков, которые перестали покупать гитары и засели за FL Studio и Ableton Live, стало движение луддитов-аутсайдеров, приверженцев нарочито архаичных технологий. У них в подполье было принято делать всё то, от чего «наверху» вроде бы только что отказались. Луддиты скупали за копейки старые синтезаторы, а компьютеров избегали, записывая музыку на такие же дешёвые кассетные портастудии. Сочинению музыки при помощи мыши они предпочитали игру руками и вообще культивировали всё реальное в противовес виртуальному – матрице, высасывающей из музыканта душу. Синтезатор был не только музыкальным инструментом, но почти живым существом со своим голосом и характером, где каждый недостаток вроде шипения или плывущего звука на самом деле был достоинством. Каждый синтезатор, говорили они, звучит уникально, в то время как все копии плагина звучат одинаково. Вдобавок к этому у подпольщиков было принято концертировать (электронщики поизвестнее все чаще обходились диджей-сетами или вообще не появлялись на публике) и распространять свою музыку на виниле, а чаще – кассетах, выходивших тиражами в 30-50 штук.
Центров подобной контркультуры было множество. В Европе одним из таких мест была Гаага, а ключевой фигурой ренессанса был Денни Волферс aka Legowelt. В США лидерами подполья были группа Emeralds и экспериментатор-одиночка с русскими корнями Дэниел Лопатин aka Oneohtrix Point Never. Две эти ветви продвигали разное звучание (голландцы ценили диско и электро, тогда как в Америке предпочитали импровизационный авангард, спейс-рок и музыку к телесериалам вроде «Полиции Майами»), но объединяла их помимо идеологии ещё и любовь к «презренным» Tangerine Dream. Поначалу подполье работало по принципу тайного общества – немногочисленность поклонников компенсировалась их верностью и стремлением посетить все концерты и скупить все кассеты их кумиров. Но плоха та секта, что не мечтает стать мировой религией. У луддитов и впрямь было что предъявить массам помимо собственно контркультурной романтики. Парни с железками, не стеснявшиеся выходить на публику и делать шоу, смотрелись во многом выигрышнее очкариков с лэптопами, которые выглядели на сцене так, словно проверяли почту.
Тренд подхватили сначала небольшие рекорд-компании, десятками переиздававшие записи электроники 60-80-х годов и выпускавшие новые альбомы, записанные в эстетике докомпьютерных времён и тоже нередко замаскированные под переиздания. Круг последователей рос вместе с тиражами альбомов, так что интерес крупных лейблов и букинг-агентств был делом времени. Следом волну ухватили производители музыкального оборудования. Moog и Korg запустили новые серии аналоговых синтезаторов, а параллельно независимые компании начали выпуск модульных систем (внушительного вида громоздких и сложных в управлении машин с довольно богатыми возможностями синтеза) и отдельных компонентов к ним.
Мало-помалу ретро-электроника стала едва ли не магистральным трендом развития. Модульные синтезаторы попадают в арсенал не только к Nine Inch Nails и Depeche Mode, но и к группам, где их совсем уж не ждёшь увидеть, вроде Young Fathers или The Drums. Пионеры синтезаторного звучания вроде авангардиста Мортона Субботника и Джона Карпентера (кинорежиссёра, которого в 68 лет наконец догнала и композиторская слава – свои знаменитые триллеры вроде «Нападения на 13-й участок» или «Побега из Нью-Йорка» Карпентер озвучивал сам) играют на больших фестивалях, а синтезаторные опусы вовсю издают серьёзные игроки на рынке вроде Editions Mego, Ninja Tune или Warp. Пластинка всё того же Лопатина под названием Garden of Delete фигурирует во всех возможных топ-листах за прошлый год.
Высоко котируется в этих списках и прошлогодний диск Стива Хошильда под названием Where All Is Fled. Экс-клавишник Emeralds начал сольную карьеру и подписал контракт с респектабельным Kranky. 28 февраля Хошильд представит эту программу в московском центре «Марс», и в преддверии этого концерта Стив любезно согласился поговорить об американском синтезаторном андеграунде, творческой эволюции и агрессивном маркетинге.
Вы начинали в середине 2000-х годов с сырого синтезаторного авангарда, что для тех времён было очень необычным ходом: дело ведь было задолго до аналогового ренессанса, моды на модульные системы и так далее. Были ли у вас в тот момент какие-то ориентиры, какая музыка на вас влияла?
Тут стоит начать примерно с рубежа тысячелетий, когда я начал записывать музыку сам, лет за пять до моей работы с Джоном и Марком (John Elliott, Mark McGuire – участники группы Emeralds). Тогда я был под сильным влиянием Aphex Twin, Autechre и Orbital, и в конце концов эта дорожка привела меня к музыке из Детройта, к Dopplereffekt и Drexciya. Я был очень впечатлительным подростком, и эта музыка перекликалась с моим тогдашним состоянием. Толчком к тому, чтобы записывать авангард, для меня послужил момент, когда я впервые услышал альбом Land of Lurches Кевина Драмма (Kevin Drumm), было это году в 2003-2004-м. Эта пластинка была переломным моментом, озарением, после которого ты словно просыпаешься и понимаешь, что в музыке тебе открылось новое измерение. Это было ключом ко всему, что случилось потом, ко всей музыке, что мы записали с Emeralds. Мы глубоко внедрились в нойз-сцену, так что знакомство с Аароном Диллоуэем (Aaron Dilloway) и Джоном Олсоном (John Olson) из Wolf Eyes было уже делом времени. Музыка таких групп, как Burning Star Core, Black Dice и Growing, тоже очень влияла на нас в то время. Мы впитывали музыку из самых разных источников, от электроники Берлинской школы до фри-джаза и нойза. Нас интересовали все, кто выводил музыку из зоны комфорта.
Расскажите о той сцене, что сформировалась вокруг лейблов вроде Wagon, Deception Island и Taped Sounds. Многие, кого мы сегодня считаем важнейшими фигурами в современном амбиенте (от Emeralds до Bee Mask и Oneohtrix Point Never), вышли именно оттуда, но какой-то целостной истории этого движения мы до сих пор не знаем. Почему, например, главным носителем для такой музыки стали кассеты?
Да, это правда любопытно. Вся эта история с кассетами была чем-то вроде болячки, которую мы подхватили у прошлого поколения. Но в этих кассетах ручной работы, где музыка и оформление были прямым выражением фантазии автора, было что-то большее, чем ностальгия. Что-то очень личное, прямой контакт автора и слушателя, который люди очень ценили. Вся эта тусовка концентрировалась вокруг интернет-форумов Chondritic Sound и Troniks, которых сейчас уже нет, и фестиваля No Fun Fest. Я помню, как Терстон Мур заказал себе одну из кассет Emeralds; тогда это показалось мне полным безумием. Когда твою музыку покупают те, кем ты восхищался, ещё будучи тинейджером, – это знак того, что ты идёшь правильной дорогой. Нам повезло оказаться в нужное время в нужном месте, потому что, хотя сейчас кассетная сцена в Америке по-прежнему процветает, она уже совсем не та, что прежде. Кассеты и CD-R стали для плодовитых артистов вроде нас отличным способом издавать музыку реалистичными тиражами.
Как вы вообще объясняете феномен американского электронного подполья? Электроника ведь никогда не была популярна в Штатах (тогда как в Англии в середине 90-х годов амбиент-альбомы были в чартах), но сейчас мы видим все больше артистов и лейблов из США, издающих амбиент, дроун, спейс-электронику, синтезаторный минимализм и так далее.
Хотя мы явно не изобрели колесо, но Emeralds сделали много для того, чтобы вывести синтезаторы в первый ряд этого так называемого американского андеграунда. Но были и люди вроде Hive Mind и Pulse Emitter, которые занимались тем же за несколько лет до нас. Конечно, в Америке амбиент принимали не так хорошо, как в Англии, и музыки такой выходило меньше, но и нам есть что вспомнить – Стив Роуч достиг определённого успеха, Tangerine Dream здесь неплохо продавались и много гастролировали. Так что популярность нужно мерить в относительных категориях. Сейчас в США действительно наступил расцвет амбиента, синтезаторного минимализма и так далее, и я счастлив приложить к этому руку.
С годами ваша музыка эволюционирует от более абстрактных, почти дроновых треков к композициям с более чёткой структурой и гармонией. Создаётся впечатление, что вы двигаетесь от импровизации в сторону композиции в классическом понимании этого слова. Это так? Что вызывает эти изменения?
Да, вы совершенно правы. Эксперименты и «счастливые случайности» – важная вещь, когда вы осваиваете оборудование, исследуете его возможности. Но сейчас я отказался от экспериментальной музыки, потому что знаю, какой именно звук хочу получить. Рано или поздно ты приходишь к моменту, когда спрашиваешь себя: куда ведёт эксперимент и какова его цель? Сейчас меня более интересует композиция, даже если на это уходит больше времени. Возможно, главный результат этой трансформации в том, что я, слава богу, больше не вижу в рецензиях на свои пластинки слово «бренчание»!
Вы с Emeralds всегда много концертировали, что тоже не совсем типично для электронщиков. Живая игра была частью вашей философии?
Мы были своего рода американской версией Tangerine Dream, постоянно записывались и давали концерты. В первые годы для нас вообще не было разницы между концертной импровизацией и записью музыки, которую мы собирались издавать. Мы фокусировались на текущем моменте, на «здесь и сейчас». Но постепенно мы двигались в сторону композиций, более нагруженных деталями, студийного наложения партий, потому что это открывало нам новые возможности. В общем, наша философия постоянно менялась, но мы отлично помним свои корни.
Дэниел Лопатин, ещё один выходец из того самого кассетного подполья, сейчас подписан на Warp, и его новую пластинку издатели продвигают как поп-альбом. Как вы вообще оцениваете его взлёт?
Дэн – мой хороший друг, я вижусь с ним время от времени. Я был на его последнем концерте в Бруклине, и мы мило пообщались после. Мы знакомы уже, кажется, лет десять. Я очень рад, что он добился такого успеха и находится в ситуации, когда контракт с большим лейблом, работа с командой менеджеров и тому подобное никак не ограничивают его творчество. И мне не кажется, что пластинку Oneohtrix Point Never продвигают как поп-альбом, совсем наоборот. Я не вижу, чтобы многие поп-музыканты с командами пиарщиков были заняты созданием фейковых твиттер-аккаунтов и запутанных веб-сайтов, которые то дают фанам какие-то подсказки, то сбивают их с толку. Эпатаж Лопатина не несёт никакого злого или корыстного умысла, ему действительно хочется записывать передовую музыку и достигать с ней небывалых высот. Я очень ценю его способность выходить за рамки традиционного понимания хорошего вкуса и так далее.
Для некоторых ваших альбомов вы сами делали оформление. Вас вообще увлекает визуальная сторона, графика, видеоарт? Вы используете видео в живых концертах? Приходится часто слышать, что электронная музыка вообще не имеет смысла без видео; вы согласны с этим?
Да, я считаю, что визуальная сторона и графика имеют огромное значение. В последние несколько лет я использую на концертах видео, которое сделала Ли Сильверблатт (Leigh Silverblatt). Но я не думаю, что видео для электронной музыки так уж обязательно. Оно может хорошо её дополнить, если сделано со вкусом, но может и помешать восприятию. Я уже давно интересуюсь историей видеоарта, и это знание помогает мне понять, что будет и что не будет работать во время живого выступления.
Вы следите за современной музыкой, покупаете пластинки? Можете ли назвать топ-3 ваших любимых новинок на данный момент?
До определённой степени слежу, но не могу сказать, что глубоко в теме. Я немного слышал альбомов этого года, но на новом альбоме Nuel есть приятные моменты. То же можно сказать и о новом диске Roly Porter. Ну и то, что в последнее время делают Surgeon и Йоханн Йоханнссон (Johann Johannsson), тоже очень меня увлекает.
Ник Завриев, 26 февраля 2016 года